內容摘要：電影《智取威虎山》中導演徐克處理座山雕出場的鏡頭語言體現了延宕的特點，有如韓愈詩中所說的“盤馬彎弓惜不發”。但他這一系列鏡頭並不成功，原因在於沒有處理好“藏”與“露”的關係，沒有弄清楚把“外貌描寫”改換通常的位置，就要賦予其戲劇性功能。敘事藝術中的盤馬彎弓、先藏後露，在施耐庵、李漁、斯皮爾伯格等作家藝術家的作品中多有體現，可以提供有益的借鑑。“講好中國故事”，已經成為文藝界的共識。而講好故事，就要掌握豐富的敘事技巧，把看似基本的功夫學會練熟，才能把心中的種種情感、理念、哲思精妙地傳達出來，創作出優秀的文藝作品。
關鍵詞：《智取威虎山》 盤馬彎弓 先藏後露 中國故事 敘事藝術
電影《智取威虎山》海報
電影《智取威虎山》是一部好看的電影：北國風光，雪原無垠，林莽蒼蒼。解放軍、眾土匪，鬥智鬥勇；小土炮、大洋槍，你來我往；騎烈馬、打猛虎，酣暢淋漓；小白鴿、馬青蓮，各藏心曲……兩個小時裡，這部當年的紅色經典借3D再現於世，讓人得到視覺享受。導演徐克，用片中的土匪黑話來形容，是影壇的“攢兒亮”(行家)。他的一大優點是用鏡頭語言把故事講得流暢、精彩。但是，再大的腕兒也有失手的時候——比如座山雕出場的一系列鏡頭。
“將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發。”這是唐代韓愈寫打獵的兩句詩，講的是野雞忽隱忽現，打獵的將軍騎馬盤旋，彎弓不肯輕發。這句詩，用於比喻座山雕露臉前的鋪墊，再合適不過了。
話說座山雕第一次出現，導演先用遠景鏡頭拍出前呼後擁一群土匪，還有一頭兇猛的大雕，座山雕本人則坐在氣派無比的大車上，面部朦朦朧朧，以陰森恐怖的“畫外音”發號施令，威風赫赫。隨著情節發展，電影裡有多個鏡頭，或俯拍頭頂，或側拍半臉，都是惚兮恍兮。偶有大特寫，下至雙腳，上至假牙，也都昏昧不明，不見全體。總之，遠遠近近，虛虛實實，就是不拍他的全臉，不讓觀眾看清他的眉眼。
影片進行多時，楊子榮闖入匪窩，被帶到座山雕座前，遠遠望去——上面卻是一個女人(書中暗表，這是座山雕搶來的押寨夫人馬青蓮)。後來，在他用黑話大聲與座山雕對答的過程中，影片不斷插入馬青蓮的怒目相向、扣動板機、子彈換夾……這種延宕，更讓人急切地想知道：座山雕，長啥樣？
終於，通過楊子榮又一次瞻望，觀眾看到了座山雕的正臉——他方型臉、大下巴，腦袋中間禿頂，兩邊靠耳朵的地方如雙峰聳峙，豎著兩綹囂張的蓬髮。他的眉毛不濃，眼睛不大，似乎有些疲憊。當然，由於是正面拍攝，無法看到他獨具特色的鷹鉤大鼻子——要不怎麼叫座山雕呢！
座山雕樣子醜嗎？當然。神態惡嗎？不錯。可他讓人震驚了嗎？感嘆了嗎？印象深刻了嗎？——沒有。原因是他的醜和惡很平庸。當然，如果我們在大街上遇到這樣一個人，或在一部充滿帥哥美女的電影裡突然出現這樣一個人，會覺得他醜得很“傑出”。但是，此前《智取威虎山》已經把眾土匪的生猛相貌展現給觀眾了：臉上刺著難看花紋者有之，肚腩如山、雙目缺一者有之，頭型古怪、狀如蔥頭者有之。相比之下，座山雕的面貌髮式，可謂“泯然眾人矣”，甚至有點軟弱可憐，真是對不起導演給他此前的一路遮掩。
座山雕
讓觀眾“曾經滄海難為水”，失算還在其次。更要命的是，兩次平推而至的特寫鏡頭，都是座山雕在講話，而且一閃而過。這讓觀眾懸心：楊子榮能騙過這個老傢伙嗎？實際上，這時座山雕一開口，就強化了情節發展，削弱了外表刻畫。而觀眾經過那麼久的等待，要看的是：你藏著掖著座山雕的臉，到底有什麼非同凡響？
“盤馬彎弓”，徐克做到了，可“惜不發”的目的，他沒達成。韓愈那首詩後面寫道：“地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百餘尺，紅翎白鏃相傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮。”——花活兒好看，可最終還得把野雞打下來。
徐克也不算沒有想法。他這裡其實採用了兩種手段：一是設置懸念，二是先藏後露，把通常人物剛剛出現即進行的外貌展示延宕到後面，讓它在更重要的場景中發揮作用。前者是一個很普通的敘事技巧，且不去談它；後者則有精妙的先例可言，在小說和電影中都有人成功地演繹過，值得稍加探討。
先舉個《水滸傳》中的成功例子。第二十六回《武都頭十字坡遇張青》，講武松發配孟州，和兩個押解公人來到十字坡，兩次邂逅張青。兩次相遇，都寫了張青的外表，前面略而後面詳。第一次是“三人奔下嶺來，山岡邊見個樵夫，挑一擔柴過去。”武松因此問路。第二次是武松在十字坡的酒店裡智鬥張青的渾家孫二孃，沒被暗算，反將其擒拿。這時，見一“挑柴人”跑進來，叫道“好漢息怒！”隨後武松“看那人時，頭戴青紗凹面巾；身穿白布衫，下面腿絣護膝，八搭麻鞋；腰繫著纏袋；生得三拳骨叉臉兒，微有幾根髭髯，年近三十五六，看著武松，叉手不離方寸，說道：‘願聞好漢大名？’……”金聖嘆對施耐庵筆下的兩次“看”，評價頗高：他說前者是“奇筆”：“並無姓名，只作眼前一閃。”後者是“上文無端一閃，令讀者幾成眼挫，至此忽又閃來。”[1]揆之情理，這兩“看”是十分自然、合乎情理的：前者是向人問路，當然不必細看；後者是有人求情，自要凝神諦視。再說，張青作為一百單八將之一，也應依《水滸傳》的慣例細寫其容貌穿著，以示此人非同一般。
《水滸傳》人物——張青
《水滸傳》中，這種方法運用得還比較簡單，清代李笠翁的一些小說，就把這“惜不發”的手段弄得更為精彩。最為典型的，是《無聲戲》中《美男子避禍反生疑》一篇。這小說講的是一個又糊塗又古板的清官斷錯案子的故事：英俊書生蔣瑜，家境貧寒，與美貌少婦何氏隔壁而居，二人並無不軌之事。一日老鼠將少婦的玉石扇墜兒銜到書生家，書生後來到外面賣扇墜兒以濟窮困。少婦的公公發現後，誤以為二人有私，遂一紙訴狀，將其告官。知府將二人屈打成招，書生身敗名裂，少婦遣歸孃家。誰知那知府本人後來也因鼠患遭到冤屈，遂幡然悔悟，最後將蔣何配為夫妻。這是小說的梗概，似乎比較俗套，但其中的敘事手法卻十分精巧。小說的開篇部分，第一次提到少婦何氏外貌，是從她公公的眼睛中看的，只有輕描淡寫：“容貌又標緻，性子又聰明。”沒有過多言語，讀者對她，只有一個朦朦朧朧的印象。什麼時候清晰了呢？是審案時的衙門中。這次，是從知府的眼裡看她：
彼時何氏跪在儀門外，被官府叫將上去，不上三丈路，走了一二刻時辰，一來腳小，二來膽怯。及至走到堂上，雙膝跪下，好像沒有骨頭的一般，竟要隨風吹倒，那一種軟弱之態，先畫出一幅美人圖了。知府又叫抬起頭來，只見他俊臉一抬，嬌羞百出，遠山如畫，秋波欲流，一張似雪的面孔，映出一點似血的朱唇，紅者愈紅，白者愈白。
知府看了，先笑一笑，又大怒起來道：“看你這個模樣，就是個淫物了。你今日來聽審，尚且臉上搽了粉，嘴上點了胭脂，在本府面前扭扭捏捏，則平日之邪行可知，姦情一定是真了。看官，你道這是甚麼原故？只因知府是個老實人，平日又有些懼內，不曾見過美色，只說天下的婦人畢竟要搽了粉才白，點了胭脂才紅，扭捏起來才有風致，不曉得何氏這種姿容態度是天生成的，不但扭捏不來，亦且洗滌不去，他那裡曉得？”[2]
《無聲戲》
看到這裡，方知這位在《閒情偶寄》中大談女性肌膚、眉眼、手足、態度的風流文人，為何在小說開頭惜墨如金，只以短短十個字來描述一個天生麗質的大美女——他是要把她的美放在小說的高潮部分——這個“美”，可以引起知府的誤解，讓人物的行為動機更加合理；可以照應前後，深入刻畫知府的性格；可以讓人物“動”起來，其形貌風姿會比在“靜”中更加生動。
小說畢竟以語言為工具，前面的簡略，可用虛筆一帶而過，自有便利。而影視用鏡頭說話，以寫實為主，恐怕難以勝任這前藏後露的方法吧？這的確是個難題。好在，美國大導演斯皮爾伯格“交出了一份令人滿意的答卷”，讓我們相信，“世上無難事，只怕有心人。”
他有一部電影，叫《戰馬》，講的是英國鄉間一匹出色的小馬駒喬伊，被一個農家小夥子艾伯特馴養長大，耕田犁地。戰爭爆發後，它被徵用為戰馬，多次易主，歷盡危難，最後在戰場上重遇舊主，與他重歸田園。這部電影的一個高潮，出現在臨近結尾處——喬伊險遭射殺，又終於脫險。那時它穿越戰場，被一個英國士兵救到軍營。可因為腿部受傷，戰地醫生決定儘快結束它的生命——這種處理傷馬的方式，在缺醫少藥的戰爭中毫不稀奇。正當一位軍官准備開槍射擊，一陣喬伊熟悉的嗚嗚呼喚傳來——艾伯特出現了。他此時是一個被毒氣所傷、暫時失明的士兵。正當觀眾慶幸它和喬伊終於重逢，一件意料之外、情理之中的事情發生了：醫生不相信這匹馬是艾伯特的，仍要射殺喬伊。艾伯特眼蒙繃帶，說出了喬伊的外貌特徵：它全身灰褐色，四隻白蹄腕，像四隻小白襪子，額頭上，有一塊兒白色印記。醫生讓人把艾伯特帶走——眼前這黑乎乎的馬，跟他說的，沒有一點對得上。看到這裡，觀眾的心都提到了嗓子眼兒——大家都知道這就是喬伊，只有電影裡這決定生死的醫生不信！正在這時，有人提醒道：看不見這些東西，可能因為它身上的泥！於是，令人激動的場面出現了：士兵們把四隻“小白襪”擦出來了，而醫生本人，也用抹布讓馬額上的白色菱形塊兒一點一點露了出來……醫生對艾伯特說：我們會它把醫好，就像醫治一個受傷的士兵……
電影《戰馬》海報
這是一個讓很多人感動、甚至流淚的場景——觀眾既為一個無辜生靈在人類發動的戰爭中遭受種種苦難而揪心，也為人馬之間的真情所感動。加上這段情節一波三折，起伏頓挫，具有奪人心魄的戲劇張力。
我們要問：斯皮爾伯格，這個狡猾的敘事藝術大師，他是怎樣策劃這個“敘事圈套”的？細心研究，他的鏡頭語言在處理“小白襪”“菱形塊”這些特徵時，有一個顯而隱、隱而現的過程。電影從開頭到中後部，喬伊的鏡頭數不勝數，但“小白襪”“菱形塊”，只是“出現”，卻從未得到強調：人物對白中，一句沒有提及，就是偶有特寫鏡頭，要麼突出其他部位，要麼強化情節發展。在觀眾眼中，“小白襪”“菱形塊”一直是一些次要的、不起眼的特徵。到後來，戰爭越來越殘酷，喬伊身上的汙泥越來越多，漸漸變了顏色。當它在泥地中拉大炮，電影給它的腿部來了一個特寫——觀眾也只會注意它艱難行進的樣子，而不會特別留意“小白襪”變成了“小灰襪”“小髒襪”。再到後面，當喬伊在炮火連天的戰場中狂奔，穿越一個又一個戰壕，最後被鐵絲網纏住——這一個個具有震撼性的鏡頭讓觀眾目眩神迷，無暇深思。也正在這個過程中，“老斯”悄悄地、自然地、巧妙地布好了一條伏線：喬伊差不多完全變黑了，“小白襪”“菱形塊”也不見了蹤影，只等後面醫生下令射殺、主人嗚嗚召喚、去泥重現真容等一系列情節來起伏跌宕、扣人心絃了。“老斯”的“惜不發”之後，真是“紅翎白鏃”“五色離披”呀！
跟施耐庵、李笠翁、斯皮爾伯格相比，徐克的座山雕，用那麼多鏡頭做了那麼多“喬張致”，卻雷聲大雨點小，沒讓觀眾產生什麼特別的感覺，沒在敘事中起到什麼關鍵的作用，真是令人遺憾。其中重要的原因，是他沒有處理好“藏”與“露”的關係，沒有弄清楚如果把“外貌描寫”改換通常的位置，就一定要賦予它一種戲劇性功能。在這部電影裡，用楊子榮的眼睛去看座山雕，其實是最容易“沒戲”的——因為即使心存驚懼，作為一個經驗豐富的偵察員，楊子榮也不會表現在臉上，更不會有所動作(電影不像文學，難以進行心理刻畫)。這樣，楊子榮和座山雕的對視不會構成高潮，也不會為未來的矛盾衝突提供某種動力，這個鏡頭也就失去了戲劇性。所以說，徐克的“藏”，是一種刻意張揚、吊人胃口的“藏”，也是一種缺乏後勁、虛張聲勢的“藏”，彷彿一個魔術師不斷向觀眾展現舞動的雙手，但變出來的，不過是把攥緊的拳頭變成伸著五根指頭的手掌。
回過頭來看施耐庵等人的“藏”，真是一種“低調奢華”的“藏”。“低調”在於藏得自自然然、毫不造作；“奢華”在於前面隱而不顯的細節在適當的時機一旦重現、生髮、集聚，就形成巨大的威力，彷彿身懷絕技、散落江湖的俠客，平日不露聲色，狀貌無異凡夫，一旦衝鋒陷陣，就斬將擎旗、大放異彩。
盤馬彎弓、先藏後露，是敘事藝術中常見的手法，前者略同於古人的“蓄勢敷衍”，後者歸屬於古人的“伏筆照映”。如果把二者共同的特點加以概括，講得當代些、學術些，可以理解為敘事情節中的同一元素在不同階段、不同場景中重現、組合，發生功能轉化，如同脫胎換骨，形成敘事高潮。換句話說，在敘事高潮出現前，總要有一些為展開後文而預先進行的情節鋪墊。一般來說，為了達到良好的敘事目的，鋪墊內容和敘事高潮的預期效果之間不能過於簡單直接。雖然契訶夫說，第一幕出現槍，第三幕中就一定會發射出去，但成功的劇作家決不會讓觀眾在第一幕就準確無誤地預測到舞臺上那把槍將由誰、何時、衝誰在第三幕發射——沒有人喜歡可以輕易猜到“下一步”“好人壞人”“大結局”的作品，合乎情理邏輯的“期待遇挫”才可以成為巨大的藝術享受。這也是斯皮爾伯格們把關鍵細節放在前面、卻處心積慮避免讓讀者立刻發覺的重要原因。從藝術構思考慮，在高潮部分出現的很多鋪墊元素，在一部作品中至少會出現兩次，有經驗的藝術家往往讓“第一次”具有兩個特徵：一是推動或附著前期情節自然生成發展，二是與高潮部分的主題有一定關聯，但避免產生直接密切、易於猜度的關聯，這樣才能令敘事高潮帶給讀者或觀眾驚異新奇的審美快感。從這個意義上說，任何優秀的敘事作品，都會因“情理之中、意料之外”而成為某種程度上的偵探故事。但真正的偵探故事，人們看到結局後就很難多次重新欣賞，而某些偉大的作品，讀者對其情節早已耳熟能詳，為什麼還“不厭百回讀，還常有”“舊書讀似客中歸”的感覺？這大概是經典作品於一般技術層面之上還有思想、情韻、語言等諸多方面的優越之處吧？僅以上面列舉的幾個例子來看，《水滸傳》中張青，突出了一個梁山英雄，較為簡略；李漁小說中的何氏，語言很生動，突出人物關係，刻畫微妙心理，頗為有趣；而《戰馬》則將一個人和一匹馬的故事放在饑荒年代、殘酷戰爭之中，把萬物平等、生命可貴、珍愛和平、忠於友誼等理念藝術化地種植到人們的心中，這就讓它產生了更為深沉強大的藝術感染力。顯然，這樣的作品，不僅“有才華”，而且“有思想、有情懷”，讓人們在“得出答案”“看到結局”後，依然有興趣一再重溫。
電影《戰馬》劇照
討論敘事藝術，糾纏於一些小細節、小鏡頭、小技巧，似乎有些瑣瑣為能、察察為明。但是，藝術中的大問題要有人關心，小問題也要有人勞神。近年來，“講好中國故事”，已經成為文藝界的普遍共識。會不會講故事，也成了評價敘事藝術家的重要標準。而要想講好故事，就要掌握豐富的敘事技巧——這些技巧大量存在於小說、戲劇等文學作品中，也存在於一百多年來很多經典電影裡。這些技術層面的東西，是不可或缺的基本功。器之不良，事有難成；技之不精，道無可窺。德國的海涅甚至說，研究天才，需要回答的問題只是“他有沒有掌握表現自己思想的手段？他是否使用了正確的手段？”[3]看來，只有把這些看似基本的功夫學會練熟，才能把心中的種種情感、理念、哲思精妙地傳達出來，創作出了不起的藝術作品。所以，細細分析 “盤馬彎弓”“先藏後露”的得失，應當不無小小的意義吧。
[1]金聖嘆評點：《第五才子書施耐庵水滸傳》，中州古籍出版社，1985年，第448-452頁。
[2]李漁：《無聲戲》，見《李漁全集》第八卷，浙江古籍出版社，1992年，第38-47頁。
[3]轉引自張玉書：《斯•茨威格中短篇小說選•前言》，人民文學出版社，2006年，第8頁。
作者：胡海迪 單位：遼寧文學院《藝術廣角》雜誌
《中國文藝評論》月刊2019年第3期(總第42期)
《中國文藝評論》主編：龐井君
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