西行
潮劇，因形成於廣東潮汕地區而得名，俗稱“潮調”、“潮音戲”、“白字仔戲”，明末已在閩南的詔安、雲霄、平和、東山、漳浦、南靖等地廣為流傳，與梨園戲關係密切。潮劇在國內主要流佈在廣東東部、福建南部、臺灣、香港、上海，以及東南亞、美國、加拿大、法國、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的地區。
潮劇，中國十大劇種之一，廣東三大劇種之一種，是國家非物質文化遺產，有“南國奇葩”的美譽，以優美動聽的唱腔音樂和獨特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲而享譽海內外。潮劇是上千年潮州文化的重要傳承載體，也是聯絡世界各地潮州人之間情誼的重要紐帶。
“莫誇騎鶴下揚州，渴慕潮汕數十秋，得句馳書傲子女，春宵聽曲在汕頭。”老舍、曹禺先生一再叮囑，要十分珍惜潮汕文化遺產，把富有地方特色的潮劇傳承和發揚光大。
明嘉靖四十五年(1566年)，由建陽麻沙出版的《荔鏡記》劇目，用“泉、潮二腔”演唱，同時，吸收南音的音樂曲調。據清順治《潮州府志》載：明末清初，潮劇是“雜以絲竹管絃之和南音土風聲調”。乾隆版《潮州府志》載：“所演傳奇，皆習南音而操土風”，“聲歌輕婉，閩、廣參半。”演出劇目的唱白以閩南方言雜潮語，故清李調元認為“潮音似閩”。
潮劇經常在廟會上演出，表示於對“老爺”（指神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃厚，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。它於2006年入選國家第一批國家級非物質文化遺產名錄。
潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有440多年曆史的古老劇種，主要吸收了弋陽腔、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地傳統民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮繡等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。
我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金原來的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、餘姚腔（浙江），崑山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。
藝術特點
生:小生、老生、武生、醜生（花生；三花生）。
旦:青衣（烏衫）、閨門旦（藍衫）、衫裙旦、彩羅衣旦（花旦）、烏毛、白毛（老旦）、武旦。
淨:文淨、武淨、醜烏面。
醜:官袍醜、項衫醜、踢鞋醜、武丑、裘頭醜、長衫醜、褸衣醜、老醜、小丑、女丑。
潮劇行當齊全，生、旦、淨、醜各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規範，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。
潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、醜、末、淨七行。而且每一種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個演員陣容齊全的標準。四生：小生、老生、花（醜）生。武生；八旦：烏衫旦（青衣）、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。
從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、醜最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫醜的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老醜戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。
潮劇著名演員有：謝大目、謝吟、楊其國、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、範澤華、吳麗君、陳麗華、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉、林舜卿等等。
唱腔
潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調]，此外還有[鎖南枝]調、[鬥鵪鶉]調，以及犯腔犯調。潮劇活五調為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、歷史最久遠的唱腔，現今公認的活五調唱腔最好的為範澤華和陳鑾英。
幫聲
幫聲在全國各地方劇種中並不多見，而潮劇唱腔歷來就有幫聲的傳統，這種傳統最早可以追溯到明代嘉靖年間，在《荔鏡記》、《荔枝記》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已經有早期幫聲形式的存在了。潮劇的幫聲，以女聲幫唱為主，有時也有男聲幫唱、男女聲混合幫唱。在長期的演出中，潮劇幫聲藝術得到逐步豐富和完善，形成了特色鮮明的多種幫聲形式，如句末的幫唱、拖腔和高音區的幫唱、重句與襯句的幫唱、同臺合唱、後臺歌等等。
音樂
潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善於抒情。清代中葉以後，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。
伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管絃樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。
根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為文武畔、鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善於表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛莊嚴。
潮劇的伴奏音樂分文畔和武畔兩個部分。文畔即管絃及彈撥樂器，武畔是打擊樂器。
文畔樂器：
弓弦類：潮州二絃、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等
吹奏類：潮州大中小嗩吶（俗稱“的禾”或“大、中、小吹”）、潮陽笛套等
彈撥類：揚琴、秦琴、月琴、三絃、大三絃、琵琶、中阮等
武畔樂器：
皮革類：大鼓（又稱戰鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、蘇鼓
木革類：潮州手板、低音板（木魚板）、中音副板、高音副板
銅質類：深波、曲鑼、鬥鑼（又稱戰鑼、撐鑼）、蘇鑼、月鑼、欽仔（又稱空仔）、九仔鑼、銅鐘（現已少用）、銅磬、深波鈸、蘇鑼鈸、鈸仔、吊鈸、號頭（吹奏類）
特色樂器：
二絃潮州弦詩樂的領奏樂器，在潮劇伴奏中稱為頭弦，執掌頭弦的人稱為頭手。潮州二絃的形成約有200多年曆史，由古代拉絃樂器奚琴演變，經過大廣弦，竹弦，"投"（劍麻根）弦，最終在梆子腔劇種影響下形成。
椰胡歷史悠久，在福建泉州開元寺紫雲大殿甘露寺戒壇（建於北宋天禧三年，重建於清康熙年間）的飛天樂伎中，已有拉椰胡的樂伎了。少算也有三四百年，它是閩南以至潮州地域音樂文化的代表，可見淵源久遠。椰胡早年製作，椰殼作弦筒，竹作弦杆、竹弓"投"（劍麻）絲，用海中蚶殼為馬，一派南海風韻，近代改木為杆、竹弓馬尾、保留蚶殼為馬。
戲服
潮劇戲服，是舞臺人物造型的重要組成部分。它有三個特點： 首先是十分重視身份區別、官階區別和等級區別，並反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。
就式樣來說，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團帔；學士、公子、儒生穿項衫；小販、童僕等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。
顏色的使用也分等級。金黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其黃蟒為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯歷來穿黑蟒，但一般為奸詐的（烏面）皇親國戚所穿。這是蟒袍的主要顏色，舞臺上根據同類人物，也有用絳紅、深藍、紫紅、銀灰等的色蟒。
戲服的圖案和花紋製作，其等級也十分嚴格。比如潮劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫"補子"，"補子"繡上飛禽，武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品雲雁、五品白鷳、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。
雙棚窗
先前，潮劇常用“雙棚窗”這種形式來搶棚腳，吸引觀眾。一般在角色不多的摺子戲中運用，由兩組演員同臺同時表演，如“雙柴房”、“吳漢雙殺妻”等，以顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整。謝吟先生編的文明戲《迎風山》，門內門外有一段雙棚窗，也得到讚賞。
如《劉章下山》中《害媳》一場，就是運用雙棚窗這個傳統手法，把不同人物在不同環境中發生的，卻有著共同命運的事件集中在同一個舞臺上，交叉進行演出。舞臺被“隔”成兩半，一邊是金燈紅幔的延壽宮，演奔父喪而來的王子劉肥身遭呂后，幽禁深宮之事；一邊是陰森可怕的冷宮，演呂黨殘殺其媳劉盈之妻及其愛婢的悲劇。兩邊戲合起來，把呂后篡權、殺戮異已的醜惡面目和殘酷手段刻劃得淋漓盡致。這種別開生面的藝術手法，既可以避免場次重複，收到話分兩頭交代故事，還能取得互相襯托感人更深之效。
戲臺
潮劇初時的演出規制只是席地而演的“塗腳戲”，經過在田野中草草搭臺演唱的“摔桶戲”階段以後，才漸次出現戲棚為“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹簾戲”，這就是現在我們所看到的廣場戲的雛形。
廣場戲的戲臺有固定和遊動兩種。固定戲臺一般建在關帝廟、媽宮前或私人庭園中，如揭陽北門關帝廟古戲臺、澄海蓮陽古戲館和潮州廖厝圍卓興庭院戲臺等。現時此類戲臺已成古蹟，無實用價值。遊動戲臺一般多臨時構築於鄉鎮廣場或野地高埠之處，有時亦搭於村前秋收後的田埕上，演過即拆。這便是現時我們經常可見的戲臺。
如果我們將這兩種戲臺同我國其他地方的戲臺作一比較，就可以知道，潮劇廣場戲的固定戲臺與我國古代戲曲劇場的主要形制如宋代的“勾欄”、清末的“茶園”並沒有什麼大的區別，即一般均為土臺或石臺，呈四方形，三面敞開，一面設上下場門，觀眾圍觀。
但潮劇廣場戲的遊動戲臺卻真正是潮汕的“土特產”，具有獨特別緻的風格。 這種遊動戲臺最大的優點是構搭簡便而又實用。早期的踮腳戲棚多為六柱，竹竿為架，桐油帆布或谷笪覆頂，木板鋪臺，色簾作幕，整體似“廠”字狀。我們從現收藏於潮州市博物館的清康熙年間潮州畫家陳瓊所作《修堤圖》中的“演戲慶功”畫幅中便可以看到這樣的六柱戲棚。及後廣場戲的戲棚沒有根本性變革，所用材料及構搭方式與此類“竹簾戲”大同小異。只是臺子搭得大一些，多為12柱，一般闊、深均為16米，高8米，棚頂改用竹篷，並從“前平後垂”改為“雙瀉水”，竹簾也改用大幅布幕，舞臺周圍加用谷笪圈嚴，只露舞臺正面，兩側加懸素色帳幛，絃樂和打擊樂從竹簾後移居棚前兩側帳幛後，分開成文武畔（武左文右）。這樣的規格已與汕頭市區大觀園戲院的正規戲臺基本無異。在農村這樣簡便的戲棚上能演出與城市戲院規模相當的潮劇。
潮劇劇目
《琵琶記》（演蔡伯喈、趙五娘故事），是一個在中國民間廣泛流傳的故事。宋代南戲已把它搬上舞臺，明代徐渭《南詞敘錄》中所錄的早期戲文《趙貞女蔡二郎》，就是演“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的故事。
此外經典劇目有《荔鏡記》《告親夫》《劉明珠》《蘇六娘》《井邊會》《蘆林會》《楊令婆辯本》《鬧釵》《掃窗會》《辭郎洲》等。其中《楊令婆辯本》、《掃窗會》、《鬧釵》被稱為“百花園中的三塊寶石”。
“微型潮劇”鐵枝木偶戲
潮州鐵枝木偶戲俗稱“紙影戲”，是我國木偶藝術的稀有品種，也是潮汕民間戲劇藝術的一朵瑰麗之花。系由南宋時期隨中原移民傳入的皮影戲演變而來。清代以後，為滿足觀眾視覺欣賞需要，藝人們逐漸把舞臺蒙上的白紙去掉，把偶像從平面改為圓身，於是“捆草為身、扎紙為手、削木為足、塑泥為頭”，在當時稱為“圓身紙影”。
到二十世紀初，潮州一帶的鐵枝木偶戲班紛紛參照當時的戲劇舞臺，改用繡簾作為幕布，臺上再擺上小桌子、小道具用於表演，偶身也改用木頭削制，曲調改唱潮劇曲目，至此潮州木偶戲就初步形成了。 潮州鐵枝木偶偶像由連在後面的三枝鐵枝操縱，保留了皮影操縱特點；劇目、表演動作、音樂唱腔與潮劇相同。
卡通潮劇
韓山師範學院的學生開發的卡通潮劇也引起了很多人的關注。
流派藝術
潮劇名家大師主要有方展榮、姚璇秋、範澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、陳學希、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。
演出習俗
潮俗好戲之風，由來已久。清康熙藍鹿州《潮州風俗考》載：“梨園婆娑，無日無之……舉國喧闐，晝夜無間。”“無日無之”說明演戲的頻繁性；“晝夜無間”記錄了日夜連演通宵達旦的淫濫程度。舊時村鎮“請戲”，分“日夜戲”與“午夜戲”兩種。前者從上午10時起鼓，至午餐歇鼓；下午3時左右續演，至晚餐歇鼓，晚上7時多夜戲開始，一直演至翌晨天明為止。後者從下午3時左右起鼓，至晚餐歇鼓；晚上夜戲一樣演至天明。
潮俗祭祀之風甚熾。舊時的演戲活動，多圍繞著祭祀活動舉行。祭祀對象大抵兩個方面：一是姓氏宗族祖先；一是村社的社神（俗稱“地頭神”）以及其它各類神明。潮地人文有其特點，歷來是“聚族而居”，因而宗祠和神廟（俗稱“老爺宮”）星羅棋佈，大異他州，祭祀活動也很有組織。宋元以前每逢祭祀須“奏音聲、以謝神貺”，大概到了明代以後，這種“奏音聲”便多被戲曲所代替。
《揭陽縣誌·風俗》載：“仲春祭先祖，是月多演戲；諺謂‘正月燈，二月戲’。”可是辛亥革命以後，宗族祭祖的演戲活動已日見減少，而配合祭神謝神的演戲習俗仍十分活躍。及至抗戰開始，潮汕淪陷，民生困苦，戲班大批流散，這個習俗才大大衰減。
正月遊神戲
正月在過去農事還不忙，潮汕各地普遍舉行遊神的娛樂活動，音樂舞蹈與戲劇活動最為熱鬧。但潮陽卻是“正月遊燈，二月遊神”。
三月媽生戲
潮州、揭陽、汕頭沿海各地遍立“天后聖母”廟。舊曆三月廿三日為聖母神誕，俗謂“媽生”，皆極隆重；演戲謝神，尤以漁民區為甚。
五月龍船戲
舊曆五月初五，潮州、揭陽、汕頭各地水鄉普遍舉行賽龍舟活動，有些村社並要請戲湊熱鬧，有的向鄰村借龍舟，也得以戲還禮。
丟彩
丟彩即喝彩，是潮劇觀眾的一種習俗。“競以青蛙白鏹擲歌臺上，貧者輒取巾幘衣帶便面香囊擲之，名曰丟彩。次日，則計其所值而贖之，伶人受值稱謝，爭以為榮。”這是乾隆《潮州府志·社會》所記載的現象。清代末期則“隨棚惡少，三五成群，俗謂之交沙客；擲果拋衣，以博小旦一顧，謂之謝目箭。”（王定鎬：《鱷渚摭譚》）喝彩捧場習俗，一直延續到建國後。
發展現狀
潮劇是中國古老戲曲存活於舞臺的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的衝擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，潮劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。並已在廣州成立“廣東省潮劇發展與改革基金會”。2012年9月24日，第四屆潮劇節在汕頭開幕，潮劇向聯合國申報"人類非物質文化遺產代表作名錄"。
主編：李欣榮
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