秋水堂按：
盧老師的本篇，較系統全面的概述了一個業界熱門品類，也基本反映了近20多年來該項研究的若干主流觀點。但不得不說，“新粉彩”這個概念的催生，主要是緣起於一些民間該門類收藏圈子業餘鑑賞所得和個別體制學者捧場而就。這種民間學術，是公共考古和文物研究組成的一部分，起自民間而最終被業界主流接受，非常了不起。文物考究類民間自由學術的優勢往往是實踐經驗和閱歷豐富，實證分析能力較強，不拘一格，別開生面，歷來也人才輩出，譬如陳介祺、趙汝珍、孫瀛洲、沈從文、容庚、王世襄等等這些開文物考究類學術之新風的巨擘大家，大抵都是業餘收藏或興趣入手，玩而優則學，成就非凡。猛虎文化學術平臺的建立，宗旨之一也正是鼓勵和弘揚民間自由學術。
但是，誠如日常我的自我批評：業餘研究者，大都缺乏系統全面的基礎素養和艱苦的學術訓練，表達的專業性、論證的邏輯性和推理的嚴謹度，往往有所欠缺。更多時候流於某種主觀審美意趣。某也曾戲言，收藏界文博界，濫大街的才子佳人，玩品位玩審美的多點，有時候過分熱衷某種意興或名目熱鬧，把學術考究與文學抒情混為一談，把專業定性與情趣取向混為一灘......至於各位江湖實戰高手和國寶幫人士，則更是天馬行空，意淫馳騁，玩起研究來簡直無法無天，高手出手都是毫無邏輯痕跡，自謂道法自然。業內最缺乏的卻是那類冷靜客觀、嚴肅而耐得住寂寞的木訥研究者。而部分體制的專家學者，由於通識教養的欠缺和對學術觀念的理解等原因，這種毛病也一樣相當普遍，比較浮躁。
我在審稿的過程中，就察覺到了“新粉彩”概念的一些問題，既然詞義上強調的是一個工藝學範疇的彩種，但範疇概括時，卻成了以題材和意趣風格為歸類標準，未免有點不倫不類。我深感困惑和憂慮：民國時期文人品位的叫做新粉彩，那同期存量更龐大的無數其他彩瓷，難道就成了“不新不舊粉彩”？並且，謹慎起見，我特地與景德鎮當代彩瓷一些職業專家和學者私下交換了意見，他們大致也表達了類似的異議。
但無論妥與不妥，在過去20多年來，這種概念已經在業界中既成事實，並具相當影響力。作為一種客觀存在或現象來總結、歸納和反思，尤為重要。感謝盧劍平老師的辛勤勞動和精彩陳述。
推發前，特草幾言，以作本平臺立場說明和導讀。
萬斌 2017.11.27
一、民國新粉彩瓷器的概念和產生背景
民國新粉彩瓷器的概念
1
“新粉彩”一詞，最早出現在1990年的《瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器》一書，書中在介紹民國粉彩時，使用了“新粉彩”一詞以區別於傳統粉彩。早期一些出版物在介紹民國粉彩名家時亦只指出民國時期繪製粉彩瓷的部分名家形成了一個“新流派”，並未有明確資料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一說實乃近些年文玩界內久而久之形成的說法，人們把流行於民國時期景德鎮瓷畫名家所繪製的題材豐富、個性突出、色彩鮮豔的粉彩瓷畫稱為“新粉彩瓷”，逐漸在業界形成一個習慣稱謂。
因此，本文所指民國“新粉彩”瓷器，是泛指民國時期景德鎮瓷繪藝人在繼承傳統粉彩和晚清淺絳彩的技法基礎上，吸收國畫甚至一些西洋畫的藝術元素，對繪畫的題材、風格和技法進行創新，以表現文人審美意趣，運用粉彩彩料在已燒製好的瓷器上繪製圖案，再低溫燒成的釉上粉彩瓷器。
潘匋宇 粉彩松下人物圖瓶
出版於《薪火英華——二十世紀景德鎮瓷藝回顧》
民國新粉彩的產生背景
2
鴉片戰爭後，中國內憂外患，社會動盪，經濟萎靡，政府財政疲弱，景德鎮御窯燒瓷經費逐漸減少，瓷器質量和數量都無法保證。局勢的變化，原本服務於國家文化藝術層面的從業者之身份發生了根本的變化，工商業受重創也自然使得瓷器銷路不暢，文化藝術和創作熱情受制，也影響了瓷藝界的進步與發展。1851年太平天國運動爆發，景德鎮直接成為戰場，御窯廠變成了廢墟，官窯瓷業完全停燒。“今春以來瓷器銷路尤不振。但仍希望夏季起旺：追至五月瓷窯正式開工，各省採辦瓷商到者寥寥……現窯之開工者寥寥十幾家，以故客戶有產無銷；其他美草、製坯、畫彩各行亦難維持現狀無以生活。”當時中國無法為瓷業的發展提供一個穩定的社會環境，中國瓷業的下滑不可避免。
國內製瓷業本身存在的問題也直接導致了其變革。民國時期，國內瓷業多是家庭手工業，分工細，卻組織鬆散，嚴重缺乏創新意識。傳統封閉的手工作坊與共生的行會、行幫制度，嚴格限制技術的外傳和對外交流，很大程度阻礙了制瓷技術的發展。還有經營組織形式的落後、市場信息不靈通、工人文化素質總體低下等，都制約著瓷業的發展。
同治至光緒年間，極力表現文人畫氣質的淺絳彩瓷的出現與盛行讓人們耳目一新，其演變過程是歷史的必然，也是中國彩瓷陶瓷史的重要組成部分，為新粉彩的出現奠定了基礎。表面上，由於淺絳彩瓷工藝上的缺陷，使得淺絳彩瓷彩料易於磨損、脫落，清末民初，風靡一時的淺絳彩瓷日漸式微。從根本上看，民國初年，整個社會的思想文化發生翻天覆地的變化，西方藝術思潮的衝擊，使傳統思想文化發生了重大變化。“中學為體，西學為用”思潮快速推進，傳統文人畫受到當時一心走變革之路人士的猛烈抨擊，留學西方的畫家也多主張以西方寫實的方式來改造文人畫。隨著新思想、新文化的滲入，人們的審美亦漸漸發生變化，部分瓷畫家們開始接觸並接受西方繪畫文化，萌生了改革念想，故而導致新粉彩這一新事物的萌芽。
“淺絳彩瓷畫家程門的弟子汪友堂將傳統粉彩的工藝與淺絳彩瓷畫的筆法筆意結合起來，創造了工筆與寫意相結合的新粉彩瓷畫。汪友棠既是淺絳彩瓷畫的集大成者，又是新粉彩的奠基人。”（摘自《民國景德鎮新粉彩瓷畫的傳承與創新》 作者魯瑜 胡珺）業內另外一個說法是民國初年彩瓷畫家汪曉棠、潘匋宇首先創作出新粉彩瓷。從現有資料看，新粉彩的首創者尚未確定，新粉彩瓷出現的確切年份，如今仍不得而知，有待以後有更詳實準確的資料出現才能更接近於史實。
部分新粉彩瓷繪藝人繼承清晚期以來淺絳名家的繪畫技巧以及詩、書、畫、印相結合的文人藝術表現手法，更借鑑和發展了宋元書畫名家的繪畫技藝，充分發揮特長並展現於瓷器這一載體上。二十世紀二三十年代，社會相對安定，景德鎮民窯彩繪業有所發展，其時的繪瓷行業除景德鎮“紅店”之外，還聚集著許多行外的藝人，這其中部分亦參與到新粉彩瓷繪的創作當中，併成為新粉彩瓷繪名家。儘管新粉彩的崛起，並不意味著淺絳彩瓷就不如新粉彩，新粉彩的最大貢獻在於其適應了新的大眾審美需求，亦符合當時社會經濟發展的主流，由此得到了廣泛的社會關注。
王琦 粉彩鍾馗濯足圖瓶（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
汪曉棠繪 粉彩人物圖瓷板（圖片來自網絡）
二、新粉彩瓷器的工藝特徵及藝術特點
工藝特點
1
民國新粉彩瓷與傳統粉彩瓷基本一致，著色技法一般有畫，彩，填，洗，扒，吹，點等。民國新粉彩瓷的製作需要經過勾圖、定圖、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成，但多由同一人獨立完成。新粉彩顏料一般為礦物料，繪畫完畢後需要用雪白料全部覆蓋畫面，然後經過750—850攝氏度燒烤後才呈現出繽紛的色彩效果。
民國新粉彩瓷器一般製作工藝水平較高，現代化製作的痕跡明顯。民國時為了提高生產效率，各窯廠均不同程度地採用了機械化或半機械化的加工程序，從採料、練泥、製坯、晾曬、成型等各個環節均基本上採取流水作業，因此製作出來的坯體整齊劃一，厚薄均勻，旋削切割精準，乾淨利索，胎土細潤，少有鐵星。這樣燒成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易變形，釉面光潤，胎體堅緻，以手彈之其聲音清脆而有餘韻。釉料多機械處理，故釉面均勻明淨，光亮柔和。各種彩料通常採用科學配製而不是採用傳統的礦物顏料，因此彩料純度提高，顏色鮮嫩有光澤。又由於二次入窯燒彩時多用小窯爐，溫度、時間及火向都能很好地控制，故少有燒壞的彩面。
民國 粉彩四方筆筒
（王琦、何許人等多人繪製 出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
從工藝上看，新粉彩瓷器還具有以下幾個特徵：
器制上，新粉彩瓷大部分繼承前朝瓷器的形制，但也有眾多創新器形，以迎合新時代人們的新審美需求。本文主要例舉部分器形，其中有盤碗類，如敞口碗，蓋碗和茶盤等；杯類如耳杯，直口杯和馬蹄杯等；文房類，如筆洗、筆山、筆格、水盂、筆筒、鎮紙、筆海和印尼盒等；
立件裝飾類，如瓷瓶類、罐類、花盆、帽筒等；帽筒在新粉彩瓷中並不多見，但瓷板作為部分繪瓷名家繪畫創作的主要界面，是新粉彩瓷最常見的形制之一，一般配以木插屏作為裝飾。壺類除了常見的制式，還有勝利壺、政權壺等民國時期特有的器型。其中自主創新又結合一些西方的藝術元素製作出許多新的形制品種，以適應國內外市場需求。如文房類如書卷式的臂擱、咖啡（奶）壺、薄胎帶座檯燈、異形瓶等，還有連座瓷板屏風，亦十分有特色。
民國 粉彩文具十件
（多人合作作品 出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
劉雨岑繪 粉彩花鳥茶具（一套）（圖片來自網絡）
民國 重易繪粉彩山水瓷板 筆者舊藏
彩種上，民國新粉彩瓷器分為多種色料粉彩瓷和單一彩料（如墨彩）的粉彩瓷。除以上品種，還偶有新粉彩與琺琅彩相結合的民國彩瓷。
從釉地工藝上，新粉彩的品種豐富多樣，有珊瑚紅地開光粉彩、藍地開光粉彩、盧鈞釉地開光粉彩、仿青銅地和仿木紋地開光粉彩瓷，還有多色地帶軋道粉彩開光內畫新粉彩瓷等，其工藝繁複，繪畫精美。
藝術特點
2
民國瓷器，不論是名家鉅製還是商品瓷畫，如今已成為收藏群體追逐的對象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷，數量大，畫工和用料等比較差，藝術性較差。新粉彩名家的作品則大多不俗，延續了文人畫質樸、細膩、雅緻、清新等特點，既不失傳統，又具有個人風格，以煙雨橫江、溪山行旅、寒江垂釣和煙寺晚鐘等傳統題材，表達了對秀麗山川和隱逸生活的嚮往，對社會現狀和世俗的厭倦，追求閒靜簡逸的藝術境界。新粉彩瓷器繼承了傳統粉彩的嫻熟技藝和淺絳彩的審美意趣，把景德鎮的陶瓷藝術，推上了又一個高峰。
三、新粉彩瓷與傳統粉彩、淺絳彩的比較異同
繪畫技法上的異同
1
粉彩的描繪，工序和技法多樣而複雜，一般如畫，彩，填，洗，扒，吹，點等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用，可使彩繪層次變化更豐富，增強表現力，而畫面粉潤柔和。新粉彩瓷在製作工藝上，更簡練卻更手法多變；在繪畫技法上，更出現了“水點桃花”、“落地粉彩”，和雪景等創新題材；以鄧碧珊和王琦為代表，新粉彩畫師們還借鑑西洋繪畫的透視原理和光影表現手法。
淺絳一般使用的技法有勾、皴、擦等，其中皴法包括點皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有潑墨、積墨、破墨、宿墨和焦墨法等，新粉彩在技法上與淺絳彩亦大多相同，往往一幅完整的淺絳或者新粉彩作品是多種技法並用的，以表現作品的層次感和變化。
清 淺絳彩山水圖文具盒（局部） 筆者舊藏
汪大滄繪 新粉彩山水圖瓷板（局部） 景德鎮陶瓷館藏
所用色料不盡相同
2
同是釉上彩繪，新粉彩瓷與傳統粉彩是軟彩，“新粉彩”所用彩料、烘燒溫度等與傳統粉彩瓷畫並無實質區別，在此層面上，新粉彩就是粉彩。一般是先在高溫燒成的白瓷上勾畫出圖案的輪廓，然後用含砷的玻璃白打底，再將顏料施於這層玻璃白之上，用乾淨筆輕輕地將顏色依深淺濃淡的不同需要洗開，讓色彩看上去很粉嫩的。新粉彩與傳統粉彩的區別在於，新粉彩瓷所用彩料並沒有傳統粉彩彩料複雜。傳統粉彩瓷所用彩料和油料因其透明顏料與不透明顏料的不可相融性以及燒製後的固著性不同，繪製難度大，並且繪製工作分工細緻。此外，調配粉彩彩料要求也比較苛刻，燒製溫度難控制，成品率低。
從傳世的淺絳彩瓷器作品中看，淺絳彩所用色料大致為大綠、苦綠、老黃、赭石、翠、麻、洗染紅、礬紅、淡藍、茄色等。傳統粉彩、新粉彩等所用的黑料為純度較高的鈷土礦，而淺絳彩所用黑料，稱之為粉料(在鈷土礦中加入鉛粉配製成的彩料)。由於粉料含鉛，紋樣畫出後不用“雪白” (一種含鈷料)覆蓋便能燒成。故粉彩中黑彩黑亮，而淺絳較淺淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底，淺絳彩不需要玻璃白，而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳則沒有。
民國 新粉彩人物圖瓶（局部） 景德鎮陶瓷館藏
雍正——乾隆粉彩人物圖盤（局部）
廣東省博物館藏
瓷畫者身份的區別
3
新粉彩瓷器大部分產品承載了傳統粉彩豔俗、工整、呆板的特點，但當中部分豔而不俗的名家新粉彩瓷與清逸淡雅的淺絳彩瓷畫被人們譽為“文人瓷畫”，這些瓷畫家相當部分具有較高的文化素養和藝術修養。上世紀20年代自發組織的以交流繪畫心得、切磋詩文為初衷的藝術家群體“珠山八友”，他們本身有較深的文化功底，對書法繪畫有較濃厚的興趣和驚人的毅力，書畫兼擅，山水、人物、花鳥魚蟲均有所涉及，當中凸顯了其個性，也一定程度上表達了畫師本身的濃厚情感，寓情於詩畫。而大部分的傳統粉彩瓷多為工匠畫，從制稿、勾圖、填色等各有分工，最終合作而成，很少是由一個人獨立完成，而且傳統粉彩題材比較俗套，千篇一律。
畫面的構成要素不全相同
4
新粉彩瓷與淺絳彩瓷一脈相承，其中有無落款作品和帶落款作品，部分作品有作者創作的年份、姓名、名號，少數還有作者的自題詩，客戶、朋友等訂燒的名款和堂名款等，這類作品可謂詩書畫印俱全，文人氣息濃厚，信息量大，具有較高的文化內涵。而傳統粉彩除極個別，其他很少有以上現象。
四、新粉彩瓷藝術與同時代中國繪畫的淵源關係
陶瓷藝術與中國繪畫本來就有著密切的淵源關係。由於新粉彩瓷大部分產品均屬於工匠畫作，繪畫呆板，題材通俗，色彩豔麗卻缺乏紙絹本文人畫作和早期淺絳彩畫作的淡雅與高遠意境。然而，從大量的存世新粉彩畫作中，亦有少部分精品之作可以成為庸俗化新粉彩中的亮點。以“珠山八友”作品為例，將之與同時代的中國畫家的作品比較，具有一定的借鑑意義。
“八友”中，王琦與王大凡以畫人物著稱。同時代的傳統人物畫家有有呂鳳子和徐燕蓀，曾名噪一時。此外還有傅抱石、張大千，人物畫亦具有較高成就。王琦與王大凡雖藝徒出身，但憑藉其紮實的繪畫功底、過人的天賦與堅韌的奮鬥精神，在景德鎮揚名中外。王琦所繪佛教人物，從其人物造型的形式感、形象的生動性、線條的表現力、衣紋組織的節奏感以及筆法結構來看，王琦的作品無疑要比呂鳳子的佛教人物國畫作品略勝一籌。從題識得書法水平和詩文修養看，王琦亦更具特色，不遜於呂鳳子。王大凡以畫瓷上仕女、文人著稱，與徐燕蓀的仕女畫相比較各有千秋。張大千、傅抱石所畫仕女，雖然遠追唐、宋，但人物繪畫的細膩度，技藝的“精”度，王大凡的人物作品不會在他們的作品之下。雖說“珠山八友”與其不同派系的同時代畫家相比較，或欠妥當，且考查一件藝術品的藝術價值高低，應該從多方面探討，綜合考慮。但是從另一角度看來，珠山八友的畫藝，修養等，在中國美術史上，應該佔有一席之地。
王琦繪 粉彩布袋羅漢圖瓷板
（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
王大凡繪 粉彩人物圖瓷板（局部）
（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
徐燕蓀 仕女人物圖（網絡圖片）
張大千 仕女圖（網絡圖片）
汪野亭是“珠山八友”中山水畫家的代表，與同時代的山水畫名家吳湖帆、賀天健一樣，汪野亭在傳統文人圈子內終其一生，投入精力甚多。從他們三人的作者看，無論是從畫面意境、構圖的完整、筆墨功力、山石和樹木的畫法以及山水造型技巧和書法功底等，都難分高下。汪野亭等多位八友成員，多善於作畫與小件文房器物上，仍不乏高水平作品。以花鳥見長的劉雨岑、程意亭，其作品同樣與同時代的國畫花鳥名傢俱有可比性。如上海的江寒汀、張大壯等。新粉彩瓷作為大眾商品瓷，大部分缺乏一定的藝術價值，但對於新粉彩作品中上乘佳作，應該有一個合理的、客觀的價值定位和認識。（參考自鍾蓮生《“珠山八友”的藝術成就及其作品的審美特徵》）
五、民國新粉彩文人瓷器的發展階段及其代表人物
辛亥革命推翻了清朝的封建統治，資產階級民主革命的成果被袁世凱所竊奪。民國5年，袁世凱命政事堂少卿參事楊度委派庶務司長郭葆昌（景德鎮御窯廠歷史上最後一任督陶官）為陶務署監督，赴江西燒造“洪憲”帝號御用瓷器。由郭世五監製燒造的“居仁堂制”款瓷，應該是正宗的“洪憲”御瓷，這些精美的仿琺琅彩和粉彩瓷器，出自當時景德鎮制瓷高手鄢儒珍。這批瓷器品種以白地施彩器為多，繪工精妙，胎釉極其精美。儘管這類瓷器是否屬於文人瓷範疇，還待商榷，但是由於數量少，工藝精美，仍具有較高的欣賞價值和收藏價值。與郭葆昌監製的“居仁堂制”瓷類似的還有北洋軍閥徐世昌所定製的署“靜遠堂”款的瓷器和北洋軍閥曹錕定製的署“延慶樓制”款瓷器，都屬於胎釉精，繪畫細緻的民國粉彩瓷代表（還定製有其他品種瓷如單色釉等）。
“居仁堂”款 粉彩通景山水圖瓶
（胡尚德 景藝堂藏瓷）
新粉彩文人瓷的發展，大致經歷三個階段：
20世紀20年代以前，是新粉彩產生的時期。這時，在新粉彩的製作中，湧現了一批出類拔萃的新粉彩畫師，如：汪曉棠、潘匋宇、張曉耕等，他們多仿宋、元、明及清初的繪畫，以自身深厚的繪畫功底和良好的藝術文化修養，在瓷上創作文人瓷畫。清朝末期，迎來了我國的瓷器生產企業化時代。其中，江西瓷業公司生產的瓷器尤為精良，有“當代官窯”之美稱。江西瓷業公司聘請了大批原御窯廠的制瓷名匠和社會上的繪瓷名家參與了瓷器的繪製，也以文人畫入瓷，繪出生動傳神，自然清新的文人瓷畫作。據考證，部分清晚期的淺絳彩繪名家和新粉彩名家如程言（程門之子），少數幾位“珠山八友”成員等，均有“江西瓷業公司”款的作品傳世。民國初期新粉彩瓷一改淺絳淡雅質樸的風格，展現了清新絢麗、渾厚華美的藝術特點，新粉彩瓷文人瓷初露端倪。
20世紀20年代至30年代中葉是新粉彩的鼎盛發展時期。其時出現大批繪瓷名家，以“珠山八友”為典型代表人物。1921年，在浮樑縣縣長徐仲亭、知事何心澄的倡議下，由陶瓷實業家、彩瓷名家吳靄生、汪曉棠、潘匋宇和王琦等人，組織成立“景德鎮瓷業美術研究社”，吳靄生任社長，汪曉棠、王琦等人任副社長。期間，研究社生產出許多難得的新粉彩文人瓷畫，無奈於1926年10月，北洋軍閥劉寶緹師團敗兵過境，將瓷業美術研究社洗劫一空，無奈之下，研究社只好在兵荒馬亂的日子裡宣告解散。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家，計劃恢復研究陶瓷美術，偶然的聚會形成了“珠山八友”這一團體。“珠山八友”的出現以及其門下學徒的傑出貢獻，把新粉彩文人瓷推向了歷史的高峰。同時代繪製“新粉彩”文人瓷畫名家還有：王步、方雲峰、張志湯等。
20世紀30年代中期以後是民國新粉彩發展的衰落期。這時抗日戰爭爆發，內戰漸起，社會環境惡劣，新粉彩產量下降，“珠山八友”團體亦遭受嚴重打擊，新粉彩的發展亦不堪重負，日漸式微。時人稱作“珠山小八友”的王曉帆、汪小亭、魏鏞生等人，以及其他名家如畢淵明、王錫良等撐起了文人瓷的大旗。這些名家雖然留下了不少優秀作品，但是總體而言已經不能與鼎盛期相提並論了。
景德鎮陶瓷館藏 田鶴仙繪 粉彩梅花圖瓷板
景德鎮陶瓷館藏 程意亭繪 粉彩花鳥圖瓷板
南昌博物館藏 1928年
汪大滄作畫，汪野亭題款，餘灶昌填色，吳靄生制胎（玉綾窯）山水瓷板
1963年江西省吉安市徵集
“珠山八友”最初稱作“月圓會”，形成於1928年的一次新粉彩瓷繪藝術家的聚會。最早出現在王大凡寫於1938—1944年的《希平草廬題畫詩稿》中的《“珠山八友”紀實詩》，以王琦為首，“珠山八友”還包括王大凡、汪野亭、劉雨岑、程意亭、畢伯濤、徐仲南、田鶴仙等八位。然而，據其他史料記載得知，“八友”實則不只八位藝術家。在1984年景德鎮市政協編印的《景德鎮文史資料》第一輯中畢淵明先生撰寫的《“珠山八友”來龍去脈》一文中記述“碧珊煙鬼，挨刀而亡”，證實鄧碧珊亦為八友之一，而王大凡的詩稿中未曾提及鄧碧珊，是為了迴避鄧碧珊因訴訟惹來殺身之禍而被紅軍鎮壓的政治影響，實有難言之處。早期階段，“八友”以吟詩作畫、共同提高繪畫技藝和聯絡情感為宗旨，中期階段，由於鄧碧珊、王琦先後與1930年、1937年辭世，以王大凡為主的八友聚會開始具有商業性質，應客戶需求和工作需要便邀請了徐仲南、田鶴仙和汪大滄等名家參與配畫。後期由於處於抗日戰爭期間，珠山八友的活動處於不太穩定的狀態，“珠山八友”名存而實亡。抗戰勝利後，由於受頻繁戰爭的影響，“珠山八友”的活動漸少，其中何許人、汪野亭、程意亭等人相繼去世，雖然後來又邀請了方雲峰和張志湯等數位瓷藝家加入，儘管這幾位瓷繪高手的繪畫技藝高超，但遠不及“八友”前期的黃金時期，亦未能得到社會的一致認可。
在“珠山八友”這個群體中，人人平等、自由，這就為藝術家們創造了較大的發揮空間。他們大部分學養深厚、功底紮實、技藝高超卻又各有所長。其中擅繪人物的有王琦曾向鄧碧珊這位前清秀才執弟子禮，學習繪瓷像，詩文和書法。王大凡、徐仲南、何許人等人均為紅店藝徒出身，但王大凡十分重視提高自己的文化藝術功底，終身勤於讀書，諸如袁枚的《隨園詩話》、曾國藩的文集，他常常擺在案頭翻閱，並且作大量的讀書筆記。擅山水畫的有汪野亭、工於花鳥畫的程意亭和劉雨岑三位是鄱陽窯業學堂的學生出身，均出於著名文人畫家潘匋宇門下。田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等人也都是文化人或文人出身，詩、文、書、畫均有一定高度。
景德鎮陶瓷館藏 徐仲南繪 粉彩竹石圖瓷板
代表人物介紹如下：
王琦（1884—1937），號碧珍，別署匋迷道人，祖籍安徽，“珠山八友”之首。王琦初以捏麵人為生，輾轉來到景德鎮，後來拜秀才鄧碧珊為師學畫瓷板肖像畫、詩文和書法等。王琦最初受錢慧安仕女畫影響最深，後改學“揚州八怪”之一的黃慎，晚年的作品開始擺脫錢慧安和黃慎的影子，在繼承中有了自己的特徵，以寫意人物畫見長，因此傳世之作以人物畫居多。王氏尤其善神道人物和古典人物，贗品也以此類為多。從王氏人物畫的筆墨特點來看，主要有以下幾個特點：
一是王琦的人物畫在乾隆粉彩的基礎上，結合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫手法描繪人物臉部，明暗關係清晰，神情捕捉準確，光影富於變化，有西洋繪畫暈染技法，立體感強。
二是王琦的人物畫，勾線用筆老辣，頓挫有力，衣紋虯結生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎於中國傳統減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線條簡略流暢，準確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書入畫的放達和力度。尤其中鋒用筆，線條放達而又疏鬆，比黃慎的線條更有力度，也更概括，並能在黃慎的基礎上自成一格，做到運筆疏鬆卻又結構緊湊，線條捭闔卻又抑揚頓挫。
王琦繪 粉彩東坡賞硯圖瓷瓶（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
景德鎮陶瓷館藏 王琦繪粉彩人物圖瓷板及局部
從王琦人物畫的設色來看也有幾個特點：一是早年作品設色細膩，渲染層次豐富，有瓷像畫的微妙變化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求濃重豔麗，具微茫之感；三是以幹筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐富，並常用點蝨之法補充層次。王琦以草書題款，個人風格甚強，而且沒有他人代筆的現象，因此書法是鑑別王琦作品的重要依據之一。民國的老仿品大都沒有刻意去模仿其書法，現代仿品很注意書法的模仿，但深研細究也只有其形，不得其骨。
王琦早期作品少長題款，有時僅畫圖章，中年後作品題款較長，且以草書題記，書法起頓有致，蒼勁縱橫，頗有懷素書風。常見落款為：“西昌匋迷道人王琦寫”、“西昌匋迷王琦寫於珠山”、“西昌匋迷道人王琦寫於珠山匋匋齋”、“西昌匋迷道人王琦寫於珠山客次”等。常見印款為：“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷畫印”、“匋齋”、“匋匋齋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。
王琦繪 粉彩鍾馗瓷板
黃慎 麻姑獻壽圖軸
1986年香港“乾隆時代繪畫展”
王大凡（1888——1961），名堃，號“希平居士”，又號“黟山樵子”，齋名“希平草廬”，原籍山西太原，後遷居安徽黟縣。王大凡最初跟隨著名洪憲瓷、淺絳彩瓷畫家汪曉棠畫瓷和學習詩詞、歌賦與書法，很快在瓷繪屆暫露頭角。1915年，由江西瓷業公司、景德鎮商會推薦，王大凡、王琦、潘匋宇、汪曉棠、汪野亭與周小松等作品被送去參加巴拿馬國際博覽會，王大凡所繪製人物畫“富貴壽考”大瓷瓶，榮獲唯一的金質獎章。
作為“珠山八友”的主要成員，王大凡常與王琦等人一起研究、臨摹前人的繪畫作品。王大凡工人物畫，早期受汪曉棠影響，所畫仕女與汪畫一脈相承，因此與費曉樓、沙山春、錢慧安的仕女風格極為相似。1916年，大凡與王琦同往上海觀摩畫展，深受羅聘作品的感染。1939年起，王大凡在彩繪人物時，不用玻璃白打底，而直接將彩料平塗於瓷胎，再罩以雪白、水綠等釉後經低溫彩爐烤燒成品。由於不用渲染，景德鎮至今稱大凡填彩法為“落地彩”。晚年時，王大凡得海上畫家馬濤《畫中詩》冊，其構圖、造型遂受馬濤影響。
王大凡 粉彩人物瓷板（圖片來自網絡）
羅聘 山鬼圖 青花大學美術學院藏
易安像 羅聘 美國私人收藏
王大凡除了善畫人物，還兼繪花鳥、山水，又攻書法詩詞，並講究題識，著作有《希凡草廬題畫詩稿》 。建國後，王大凡先後在陶瓷工藝社，陶瓷研究所工作，創作出了許多好的作品，僅在為慶祝建國10週年，就創繪了150件大花瓶《大禹治水》、《駿馬獻給總司令》，瓷板畫《梅妻鶴子》、《五馬進京》、《松下聽琴》等佳作送到北京後，中央首長和美術界的大師們都備加讚賞。由於王大凡對陶瓷藝術的重大貢獻，深得黨和人民的信任和尊重，1959年被授予“陶瓷美術家”稱號，並先後被推選為省、市美術家協會常務理事。
王大凡 粉彩人物圖瓶（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
王大凡 粉彩人物圖碗出版於《薪火英華——二十世紀景德鎮瓷藝回顧》
汪野亭 (1884-1942)，名平，字鑑，號平山、平生、老平、垂釣子，亦號傳芳居士，平山草堂主人，齋名平山草堂，江西省樂平縣人，近現代著名繪瓷藝家。“珠山八友”之一，尤精於山水畫。在繪瓷技法上，採用油料，以水粉敷色，作品別具一格。汪野亭從藝30多年從未離開過景德鎮，是20世紀前期景德鎮陶瓷美術革故鼎新的著名陶瓷藝術家。他的山水畫，一直為後人所仰重、仿效，足足影響了半個多世紀。
汪野亭早年進入江西省陶業學堂，師從張曉耕學習山水，從潘匋宇等學習花鳥。1909年，汪野亭畢業進入景德鎮以繪瓷謀生，此階段，汪野亭致力於淺絳山水和墨彩山水的研究，隨後，被聘為“景德鎮陶瓷職業學校”的教師，隨著其個人技藝，文化功底和知名度的提高，參加了吳靄生、王琦組建的“美術研究社”、“月圓會”等活動。後來更成為“珠山八友”的核心成員之一。汪野亭崇尚宋人山水之嚴謹，明沈周之豪放，清王石谷之清麗厚實，心儀石濤“搜盡奇峰打草稿”的創作精神。
汪野亭 墨彩山水人物圖瓶（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
汪野亭 粉彩山水圖瓶（出版於耿寶昌與秦錫麟所著的《珠山八友》）
汪野亭的粉彩山水別開生面，得益於工藝和藝術創新。他擅於運用“通景山水”章法裝飾瓶類製品，山水相連，雲霧飄逸，巧妙貫連，意趣高遠。
汪野亭粉彩工藝的成就，還表現於他致力於墨彩山水的工藝變革。傳統的墨彩山水，一般用“豔墨”作畫，汪野亭另闢蹊徑，選用珠明料作畫，再加蓋雪白。既細膩又不失奔放，多種皴法並用，染擦濃淡，隨心所欲作畫。燒成後，畫面特別柔和清雅，層次豐富。在1915年巴拿馬博覽會上他用此新法繪製的墨彩瓷板畫《江山勝景圖》，以獨樹一幟的新技法獲獎。汪野亭的粉彩工藝變革，豐富了景德鎮粉彩山水的時代風格。日寇入侵中國的年月裡，汪野亭在其雨景、雪景山水繪畫技藝上積累了堅實的功底。
汪氏一門更後繼有人，被授譽“陶瓷世家”。其弟子鄒國鈞、石奇峰、汪雲山、王雲泉、袁林、監行、步金等，均成為瓷藝界中的傑出人才。
汪野亭 墨彩山水圖瓷板
出版於《薪火英華——二十世紀景德鎮瓷藝回顧》
王步(1898--1968)，字仁元，號竹溪，江西豐城長湖竹溪人，晚年作品常署“陶青老人”款，齋名“願聞吾過之齋”，中國陶瓷美術家。其父王秀青，為同光年間的優秀青花畫手。在父親的薰陶下，王步9歲時即拜景德鎮青花藝人許友生為師，從事陶藝創作60餘年。其青花作品出類拔萃，渲染變化之妙前無古人，被稱為“青花大王”。
王步出師後，初靠畫鳥食罐為生。後受聘於陶瓷名家吳靄生製作仿古瓷，長期臨摹明、清官窯名品，為日後創作打下基礎。在陶瓷美術研究社的七八年中，王步畫藝日臻成熟，尤以仿古亂真而著稱。1937年，日本侵華戰爭爆發，時局動盪，王步為生計所迫，暫時丟棄十分忠愛的青花藝術而改攻釉上彩繪，一晃就是十幾年。據王步本人在新中國成立之後回憶，他在民國時期繪畫了許多粉彩彭祖像。據《從王步‘粉彩羅漢圖’談起》一文的作者劉祿山先生整理研究王步民國時期作品時發現，王步在抗戰時期也創作不少粉彩作品。筆者從少有的一些王步粉彩作品看來，其作品的藝術性亦具有相當的高度。
王步繪 粉彩人物圖瓷板（圖片來自網絡）
王步繪 青花花鳥圖瓷板四件（圖片來自網絡）
王步繪 粉彩羅漢圖瓷板（圖片來自網絡）
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