宗白華：中國書法裡的美學思想（上)

唐代孫過庭書譜裡說：“羲之寫《樂毅》則情多怫鬱，書畫贊則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”

人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能在中國書法裡表現出來，象在詩歌音樂裡那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。中國的書法何以會有這種特點？

《書譜》

唐代韓愈在他的《送高閒上人序》裡說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。”張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表出自然界各種變動的形象。但這些形象是通過他的情感所體會的，是“可喜可愕”的；他在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象。或藉著這些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法裡不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，象中國畫，更象音樂，象舞蹈，象優美的建築。

現在我們再引一段書家自己的表白。後漢大書家蔡邕說：“凡欲結構字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有託，運用合度，方可謂書。”元代趙子昂寫“子”字時，先習畫鳥飛之形“，使子字有這鳥飛形象的暗示。他寫“為”字時，習畫鼠形數種，窮極它的變化，如他從“為”字得到“鼠”形的暗示，因而積極地觀察鼠的生動形象，吸取著深一層的對生命形象的構思，使“為”字更有生氣、更有意味、內容更豐富。這字已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生氣勃勃的動作了。

這個生氣勃勃的自然界的形象，它的本來的形體和生命，是由什麼構成的呢？常識告訴我們：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。“骨”是生物體最基本的間架，由於骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使“字”也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字裡表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這裡不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象裡體會到客體形象裡的骨、筋、肉、血，就像音樂和建築也能通過訴之於我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義(1)。

中國人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由於中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。

《平安帖》

許慎《說文》序解釋文字的定義說：倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐鉉本，段玉裁據左傳正義，補“文者物象之本”句)，文和字是對待的。單體的字，像水木，是“文”，復體的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形聲相益，孽乳而浸多”來的。寫字在古代正確的稱呼是“書”。書者如也，書的任務是如，寫出來的字要“如”我們心中對於物象的把握和理解。用抽象的點畫表出“物象之”，這也就是說物象中的“文”，就是交織在一個物象裡或物象和物象的相互關係裡的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等的規律和結構。而這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應。這種“因情生文，因文見情”的字就昇華到藝術境界，具有藝術價值而成為美學的對象了。

第二個主要因素是筆。書字從聿(yǘ)，聿就是筆，篆文象手把筆，筆桿下紮了毛。殷朝人就有了筆，這個特殊的工具才使中國人的書法有可能成為一種世界獨特的藝術，也使中國畫有了獨特的風格。中國人的筆是把獸毛(主要用兔毛)捆縛起做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以鉅細收縱，變化無窮。這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆以及油畫筆所不能比的。從殷朝發明了和運用了這支筆，創造了書法藝術，歷代不斷有偉大的發展，到唐代各門藝術，都發展到極盛的時候，唐太宗李世民獨獨寶愛晉人王羲之所寫的《蘭亭序》，臨死時不能割捨，懇求他的兒子讓他帶進棺去。可以想見在中國藝術最高峰時期中國書法藝術所佔的地位了。這是怎樣可能的呢？

《蘭亭序》

我們前面已說過是基於兩個主要因素，一是中國字在起始的時候是象形的，這種形象化的意境在後來“孳乳浸多”的“字體”裡仍然潛存著、暗示著。在字的筆畫裡、結構裡、章法裡，顯示著形象裡面的骨、筋、肉、血，以至於動作的關聯。後來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人彷彿目睹水流，耳聞汨汨的水聲。所以唐人的一首絕句若用優美的書法寫了出來，不但是使我們領略詩情，也同時如睹畫境。詩句寫成對聯或條幅掛在壁上，美的享受不亞於畫，而且也是一種綜合藝術，象中國其它許多藝術那樣。

中國文字成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。(參看胡小石：《古文變遷論》，解放前南京大學文藝叢刊第一卷，第一期。又《書藝略論》，《江海學刊》1961年第7期)純圖畫期，是以圖畫表達思想，全無文字。如鼎文(殷文存上，一上)

象一人抱小兒，作為“屍”來祭祀祖先。禮：“君子抱孫不抱子。”

又如觚文(殷文存，下廿四，下)

象一人持鉞獻俘的情形。

葉玉森的《鐵雲藏龜拾遺》裡第六頁影印殷虛甲骨上一字為猿猴形，神態畢肖，可見殷人用筆畫抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。

象這類用圖畫表達思想的例子很多。後來到“圖畫佐文字時期”，在一篇文字裡往往夾雜著鳥獸等形象，我們說中國書畫同源是有根據的。而且在整個書畫史上，畫和書法的密切關係始終保持著。要研究中國畫的特點，不能不研究中國書法。我從前曾經說過，寫西方美術史，往往拿西方各時代建築風格的變遷做骨幹來貫串，中國建築風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建築在西方美術史中的地位，憑藉它來窺探各個時代藝術風格的特徵。這個工作尚待我們去做，這裡不過是一個提議罷了。

我們現在談談中國書藝裡的用筆、結體、章法所表現的美學思想。我們在此不能多談到書法用筆的技術性方面的問題。這方面，古人已講得極多了。我只談談用筆裡的美學思想。中國文字的發展，由模寫形象裡的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。通過結構的疏密，點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就象音樂藝術從自然界的群聲裡抽出純潔的“樂音”來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界、社會界的形象和自心的情感。近代法國大雕刻家羅丹曾經對德國女畫家蘿斯蒂茲說：“一個規定的線(文)通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線裡面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何醜陋的東西來的。希臘人因此深入地研究了自然，他們的完美是從這裡來的，不是從一個抽象的‘理念’來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式。”又說：“表現在一胸像造形裡的要務，是尋找那特徵的線紋。低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數人才能具有的那樣。”(海倫·蘿斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》一書。)

傅山草書

我們古代偉大的先民就屬於羅丹所說的少數人。古人傳述倉頡造字時的情形說：“頡首四目，通通於神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字。”倉頡並不是真的有四隻眼睛，而是說他象徵著人類從猿進化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好象增加了兩個眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規定的線，因而能在腦筋裡構造概念，又用“文”、“字”來表示這些概念。“人”誕生了，文明誕生了，中國的書法也誕生了。中國最早的文字就具有美的性質。鄧以蟄先生在《書祛之欣賞》裡說得好：“甲骨文字，其為書法抑純為符號，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純為橫堅轉折之筆畫所組成，若後之施於真書之‘永 字八法’，當然無此繁雜之筆調。他方面橫豎轉折卻有其結構之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關係，儼然有其筆畫之可增可減，如後之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當時書家之精心結撰可知也。至於鐘鼎彝器之款識銘詞，其書法之圓轉委婉，結體行次之疏密，雖有優劣，其優者使人覓之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉頡造字之初雲：‘頡首四目，通於神胡，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字’，今以此語形容吾人觀看長篇鐘鼎銘詞如毛公鼎、散氏盤之感覺，最為恰當。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結體行次，整齊之外，並見端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之於形式之外，所以致乎美之意境也。”

鄧先生這段話說出了中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國書法不象其它民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具。

宗白華（1897——1986），本名之櫆，字白華、伯華，籍貫江蘇常熟。1897年出生於安徽省安慶市，畢業於同濟大學。是中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人。曾在南京大學、

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