文｜郑中砥
记者手记：
记者在毕赣的荡麦影业办公室里见到了这位被多家媒体称为“天才导演”的年轻人。在接受了连续一天的采访之后，毕赣显得有些疲惫，却依然谈兴很高。他笑着说起自己即将与这部电影一同出生的第二个孩子，“孩子会让我最近一直都很开心，我看到大家都会觉得每个人都是孩子，我愿意解答所有的疑问”。就在这样一种轻松愉悦的氛围中，毕赣向我们独家讲述了他写作剧本的方法，他对视听语言、台词独白的把控，以及他对电影的理解。
毕赣语速不快，每一句话落在纸面上几乎不需要编辑就已经是一个完整而有意味的句子。我们尽量保留了毕赣的原话，希望能够尽可能地逼近他话语中的电影世界。
29岁的毕赣迎来了生命中的第二部作品《地球最后的夜晚》。这一次，他片中的长镜头较之处女作《路边野餐》中的42分钟，从内容和形式上全新升级为一个时长62分钟的3D长镜头。
“你们看最后一个镜头，你们花了一个小时的时间，但我们在拍那一条的时候也是花了一个小时的时间，我和演员、工作人员和你们是同时处于了一个时间线里面，我很享受这样的时刻，无比地珍视，但它又是一个梦”。毕赣说。
从第一部长片《路边野餐》起，毕赣就被动地与数不清的电影大师“扯上了关系”，安哲、塔可夫斯基、阿巴斯、阿彼察邦、侯孝贤、蔡明亮、王家卫等，从影评人、专家学者到媒体，大家都想要用一种熟悉的大师风格来定义这样一个青年导演。
面对这些标签，毕赣有一种超越年龄的理性，“大家老说我像谁谁谁，也是荣幸的一种，因为大家面对我是焦虑的。不说我像这些人，他们说我像谁呢？而且我才刚刚开始拍电影，你只有不断地拍，当拍了七八部以后，大家就不会再说了，因为那个时候大家就已经不焦虑，就已经完全地在我电影的世界里能够慢慢地安心下来了。现在大家都很不安，很焦虑，我能理解。我觉得我没有任何的不开心，我只能慢慢地拍电影来回应这些人”。
目前，选择在2018最后一天上映的《地球最后的夜晚》，还未及上映，影片的预售与点映票房已经超1.3亿。
我从来没有想过一定要在电影里写诗
毕赣的长片处女作《路边野餐》中充斥着大量的诗句，很多时候，这些用贵州凯里话诵读的诗句与“长镜头”一起，成为了毕赣电影的两大标签。但显然，像大多数年轻人拒绝被标签化一样，毕赣并不希望自己被贴上“长镜头”或是“大量诗句”的标签。用他的话说，“是否选择长镜头，或者用不用一些诗句，还是跟人物、跟片子有关，我从来没有想过一定要在电影里写诗”。
在很多次采访中，毕赣反复提到自己的一部短片《金刚经》，在这个为亡者超度的故事中，毕赣用的诗句要远多于他的这两部长片，“我用了很密集的诗，多到一直在念”，毕赣说。可以说，《金刚经》奠定了他影片中平静的诗意气质。但此后的两部长片《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，诗句的数量呈现出一种“直线下降”的趋势，毕赣详细解释了这种变化。
“《路边野餐》的诗句确实比《金刚经》少一些，但它多少不是一个量化。《路边野餐》的主角是一个蹩脚的诗人，所以他所有的内心活动，难以抑制的，那些要表达的、有情感的、有情欲的、有痛惜、有灰心的，全部都在诗句里面，诗变成了其中一个层面。到了《地球最后的夜晚》，男主人公罗纮武不是一个诗人，所以片中的诗句就会更少。
总地来说，（诗句的使用）还是跟人物、片子有关。《地球最后的夜晚》主角并不是一个诗人，他并不会在片中读诗，所以我尽量用一些旁白，而且那些旁白还尽量处理得更通俗易懂，没有一点诗的意味。还是从电影本身出发，我从来没有想过一定要在电影里写诗。”
但显然，现实是，当“你数过天上的星星吗，它们和小鸟一样，总在我胸口跳伞”已经成为文艺青年的新“暗语”时，毕赣所期待的“没有一点诗的意味的旁白”并没有得到实现。
剧本对我来说不是文字而是魔方
《地球最后的夜晚》像是一部黑色电影，却又处处充满了反类型、反流派的特质。作为影片的编剧兼导演，毕赣在剧本创作中是如何建构一个黑色电影的框架，再一点点打碎与重建的？
毕赣觉得自己写剧本并没有什么特别，“别人怎么写我就怎么写，那些‘破坏’、‘打碎’，其实别的编剧都是这么做的，只是大家不了解编剧的工作，我讲出来大家会觉得很新奇，但其实不是，至少我觉得不是。”
在记者的追问下，毕赣以《地球最后的夜晚》开场为例，具体讲述了他的创作方式——所谓的破坏是从视听的层面就开始让它变得与真正的类型不同。
“一个男人如何想起一个女人？他因为和另外一个女人在一起一夜，他就想起了心中快要忘掉的女人。那怎么去拍？
我们要写剧本的话，首先要写‘一个男人想起了一个女人’，或者是‘一个男人和一个女人情欲的时候想起了一个他快要忘记的女人’。我写剧本唯一不一样的是，我就直接把它写成一种电影的语言。
先有这句话，然后通过这句话，这场戏慢慢发散出来：
我想，先想起了一个女人，然后摄影机慢慢移动，往天花板移动，看到了一些球灯，因为他好像在唱歌的样子。剧本中他真的在唱歌，只不过拍的时候把它处理了一下，把视听改变了一下。然后慢慢、慢慢拍到天花板，这个时候突然出现了那个男人（罗纮武）睡醒的面孔，他睁开了眼睛。
这个就很重要，明明你在拍天花板，为什么他的床、他的面孔出现了？这个空间的变化，其实我们是把那个景倒过来了，我们是对着地上拍，我们看到的那个景是倒过来拍的，然后再拍到地上。但是这个小小的变化就是一种感觉，一种从回忆中突然醒来的感觉。回忆是连贯的，我在想起一件事情的时候，我突然醒来。
这个时候，从电影一开始，就已经跟类型发生很大的偏离了，因为类型是要用最有效、大家最通俗易懂、最直接的方法把它解决掉。那是什么呢？是切一个黑白的画面，再切回来。这没有什么不好，我觉得很好，但是我又有其他更有想象力的办法，那为什么不用呢？
所以这场戏是个例子，大概每场戏都会这么处理。导演兼编剧的好处是在于，整个电影从剧本到画面包括风格都已经形成了。
也许对于其他人来说，剧本是一段一段的文字和描述，但是对我来说它就是一堆一堆块状的东西，破碎的东西，我慢慢把它整理成一个场景，像个魔方、像个积木一样，我慢慢、慢慢把它搭建起来。它是一个很具体的事情，而不是一些文学化的描述。”
你们所能想到的一切疑问，我全都想到了
由于类型的打破与个人风格的建立，毕赣遭受到观众最多的诘难就是“这个电影看不懂”，这种疑问从《路边野餐》起就层出不穷，当时毕赣的回答是“电影不是用来看懂，是用来体验的”，几年过去，当《地球最后的夜晚》出现，这种疑问仍然存在。这一次，除了仍然坚持“电影是用来体验的”之外，毕赣的回应变得更加恳切，“当你们想要问我的时候，可以先问问自己。你们能想到的一切疑问，我都能想到，要不然我就别去拍电影了（笑）”。
像是沉浸于与观众玩一场猜谜游戏，毕赣在他的电影里设置了诸多细节等待观众去探寻，去挖掘。关于片中的男主角罗纮武为什么会爱上女主角万绮雯，而万绮雯又为何突如其来地接受了罗纮武的感情？为什么火车开走了又回来？为什么那个季节根本不应该出现的野柚子最后又出现了？为什么罗纮武忽然就不再追查白猫的死了……
这些问题的答案全都被毕赣藏在了影片的某些角落中，“有些段落处理的隐晦没有关系，因为大家从正常的逻辑可以理解它，那些隐晦的地方，大家花一点时间，甚至不用花时间，哪天想起来了可能就会知道。因为我就是一个智商正常的人，关于时间的想法，关于记忆和梦的想法，非常直接地给到了大家。你只需要把你的两个小时交给这部电影，去体验，就能得到这部电影回馈给你的东西。”
而关于“荡麦”的秘密，毕赣在兴致勃勃地解读之后，又充满童趣地恳请记者“荡麦太神奇了，这个秘密不要告诉大家，让他们猜去吧”。
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