文｜鄭中砥
記者手記：
記者在畢贛的蕩麥影業辦公室裡見到了這位被多家媒體稱為“天才導演”的年輕人。在接受了連續一天的採訪之後，畢贛顯得有些疲憊，卻依然談興很高。他笑著說起自己即將與這部電影一同出生的第二個孩子，“孩子會讓我最近一直都很開心，我看到大家都會覺得每個人都是孩子，我願意解答所有的疑問”。就在這樣一種輕鬆愉悅的氛圍中，畢贛向我們獨家講述了他寫作劇本的方法，他對視聽語言、臺詞獨白的把控，以及他對電影的理解。
畢贛語速不快，每一句話落在紙面上幾乎不需要編輯就已經是一個完整而有意味的句子。我們儘量保留了畢贛的原話，希望能夠儘可能地逼近他話語中的電影世界。
29歲的畢贛迎來了生命中的第二部作品《地球最後的夜晚》。這一次，他片中的長鏡頭較之處女作《路邊野餐》中的42分鐘，從內容和形式上全新升級為一個時長62分鐘的3D長鏡頭。
“你們看最後一個鏡頭，你們花了一個小時的時間，但我們在拍那一條的時候也是花了一個小時的時間，我和演員、工作人員和你們是同時處於了一個時間線裡面，我很享受這樣的時刻，無比地珍視，但它又是一個夢”。畢贛說。
從第一部長片《路邊野餐》起，畢贛就被動地與數不清的電影大師“扯上了關係”，安哲、塔可夫斯基、阿巴斯、阿彼察邦、侯孝賢、蔡明亮、王家衛等，從影評人、專家學者到媒體，大家都想要用一種熟悉的大師風格來定義這樣一個青年導演。
面對這些標籤，畢贛有一種超越年齡的理性，“大家老說我像誰誰誰，也是榮幸的一種，因為大家面對我是焦慮的。不說我像這些人，他們說我像誰呢？而且我才剛剛開始拍電影，你只有不斷地拍，當拍了七八部以後，大家就不會再說了，因為那個時候大家就已經不焦慮，就已經完全地在我電影的世界裡能夠慢慢地安心下來了。現在大家都很不安，很焦慮，我能理解。我覺得我沒有任何的不開心，我只能慢慢地拍電影來回應這些人”。
目前，選擇在2018最後一天上映的《地球最後的夜晚》，還未及上映，影片的預售與點映票房已經超1.3億。
我從來沒有想過一定要在電影裡寫詩
畢贛的長片處女作《路邊野餐》中充斥著大量的詩句，很多時候，這些用貴州凱里話誦讀的詩句與“長鏡頭”一起，成為了畢贛電影的兩大標籤。但顯然，像大多數年輕人拒絕被標籤化一樣，畢贛並不希望自己被貼上“長鏡頭”或是“大量詩句”的標籤。用他的話說，“是否選擇長鏡頭，或者用不用一些詩句，還是跟人物、跟片子有關，我從來沒有想過一定要在電影裡寫詩”。
在很多次採訪中，畢贛反覆提到自己的一部短片《金剛經》，在這個為亡者超度的故事中，畢贛用的詩句要遠多於他的這兩部長片，“我用了很密集的詩，多到一直在唸”，畢贛說。可以說，《金剛經》奠定了他影片中平靜的詩意氣質。但此後的兩部長片《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》中，詩句的數量呈現出一種“直線下降”的趨勢，畢贛詳細解釋了這種變化。
“《路邊野餐》的詩句確實比《金剛經》少一些，但它多少不是一個量化。《路邊野餐》的主角是一個蹩腳的詩人，所以他所有的內心活動，難以抑制的，那些要表達的、有情感的、有情慾的、有痛惜、有灰心的，全部都在詩句裡面，詩變成了其中一個層面。到了《地球最後的夜晚》，男主人公羅紘武不是一個詩人，所以片中的詩句就會更少。
總地來說，（詩句的使用）還是跟人物、片子有關。《地球最後的夜晚》主角並不是一個詩人，他並不會在片中讀詩，所以我儘量用一些旁白，而且那些旁白還儘量處理得更通俗易懂，沒有一點詩的意味。還是從電影本身出發，我從來沒有想過一定要在電影裡寫詩。”
但顯然，現實是，當“你數過天上的星星嗎，它們和小鳥一樣，總在我胸口跳傘”已經成為文藝青年的新“暗語”時，畢贛所期待的“沒有一點詩的意味的旁白”並沒有得到實現。
劇本對我來說不是文字而是魔方
《地球最後的夜晚》像是一部黑色電影，卻又處處充滿了反類型、反流派的特質。作為影片的編劇兼導演，畢贛在劇本創作中是如何建構一個黑色電影的框架，再一點點打碎與重建的？
畢贛覺得自己寫劇本並沒有什麼特別，“別人怎麼寫我就怎麼寫，那些‘破壞’、‘打碎’，其實別的編劇都是這麼做的，只是大家不瞭解編劇的工作，我講出來大家會覺得很新奇，但其實不是，至少我覺得不是。”
在記者的追問下，畢贛以《地球最後的夜晚》開場為例，具體講述了他的創作方式——所謂的破壞是從視聽的層面就開始讓它變得與真正的類型不同。
“一個男人如何想起一個女人？他因為和另外一個女人在一起一夜，他就想起了心中快要忘掉的女人。那怎麼去拍？
我們要寫劇本的話，首先要寫‘一個男人想起了一個女人’，或者是‘一個男人和一個女人情慾的時候想起了一個他快要忘記的女人’。我寫劇本唯一不一樣的是，我就直接把它寫成一種電影的語言。
先有這句話，然後通過這句話，這場戲慢慢發散出來：
我想，先想起了一個女人，然後攝影機慢慢移動，往天花板移動，看到了一些球燈，因為他好像在唱歌的樣子。劇本中他真的在唱歌，只不過拍的時候把它處理了一下，把視聽改變了一下。然後慢慢、慢慢拍到天花板，這個時候突然出現了那個男人（羅紘武）睡醒的面孔，他睜開了眼睛。
這個就很重要，明明你在拍天花板，為什麼他的床、他的面孔出現了？這個空間的變化，其實我們是把那個景倒過來了，我們是對著地上拍，我們看到的那個景是倒過來拍的，然後再拍到地上。但是這個小小的變化就是一種感覺，一種從回憶中突然醒來的感覺。回憶是連貫的，我在想起一件事情的時候，我突然醒來。
這個時候，從電影一開始，就已經跟類型發生很大的偏離了，因為類型是要用最有效、大家最通俗易懂、最直接的方法把它解決掉。那是什麼呢？是切一個黑白的畫面，再切回來。這沒有什麼不好，我覺得很好，但是我又有其他更有想象力的辦法，那為什麼不用呢？
所以這場戲是個例子，大概每場戲都會這麼處理。導演兼編劇的好處是在於，整個電影從劇本到畫面包括風格都已經形成了。
也許對於其他人來說，劇本是一段一段的文字和描述，但是對我來說它就是一堆一堆塊狀的東西，破碎的東西，我慢慢把它整理成一個場景，像個魔方、像個積木一樣，我慢慢、慢慢把它搭建起來。它是一個很具體的事情，而不是一些文學化的描述。”
你們所能想到的一切疑問，我全都想到了
由於類型的打破與個人風格的建立，畢贛遭受到觀眾最多的詰難就是“這個電影看不懂”，這種疑問從《路邊野餐》起就層出不窮，當時畢贛的回答是“電影不是用來看懂，是用來體驗的”，幾年過去，當《地球最後的夜晚》出現，這種疑問仍然存在。這一次，除了仍然堅持“電影是用來體驗的”之外，畢贛的回應變得更加懇切，“當你們想要問我的時候，可以先問問自己。你們能想到的一切疑問，我都能想到，要不然我就別去拍電影了（笑）”。
像是沉浸於與觀眾玩一場猜謎遊戲，畢贛在他的電影裡設置了諸多細節等待觀眾去探尋，去挖掘。關於片中的男主角羅紘武為什麼會愛上女主角萬綺雯，而萬綺雯又為何突如其來地接受了羅紘武的感情？為什麼火車開走了又回來？為什麼那個季節根本不應該出現的野柚子最後又出現了？為什麼羅紘武忽然就不再追查白貓的死了……
這些問題的答案全都被畢贛藏在了影片的某些角落中，“有些段落處理的隱晦沒有關係，因為大家從正常的邏輯可以理解它，那些隱晦的地方，大家花一點時間，甚至不用花時間，哪天想起來了可能就會知道。因為我就是一個智商正常的人，關於時間的想法，關於記憶和夢的想法，非常直接地給到了大家。你只需要把你的兩個小時交給這部電影，去體驗，就能得到這部電影回饋給你的東西。”
而關於“蕩麥”的秘密，畢贛在興致勃勃地解讀之後，又充滿童趣地懇請記者“蕩麥太神奇了，這個秘密不要告訴大家，讓他們猜去吧”。
閱讀更多 中國電影報 的文章
