宗白華
藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生 觀，'藝術式的人生'才是有價值、有意義的人生。
宗白華（1897-1986）中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
現在從美學觀點來考察中國書法裡的用筆、結體和章法。
一、用 筆
用筆有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒，方筆，圓筆、輕重、疾徐等等區別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現豐富的內心情感和世界諸形相，象音樂運用少數的樂音，依據和聲、節奏與旋律的規律，構成千萬樂曲一樣。
但宋朝大批評家董逌在《廣川畫跋》裡說得好：“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成於自然。”他這話可以和羅丹所說的“一個規定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創造物，他們在它裡面運行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統於一筆，正是這一筆的運化爾！
羅丹在萬千雕塑的形象裡見到這一條貫注於一切中的“線”，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運此一筆以構成萬千的藝術形象，這就是中國曆代豐富的書法。
唐朝偉大的批評家和畫史的創作者張彥遠在《歷代名畫記》裡論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬(獻之)明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”
張彥遠談到書畫法的用筆時，特別指出這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間，東西藝人，遙遙相印。可見中國書畫家運用這“一筆”的點畫，創造中國特有的豐富的藝術形象，是有它的藝術原理上的根據的。
但這裡所說的一筆書、一筆畫，並不真是一條不斷的線紋。像宋人郭若虛在《圖畫見聞志》裡所記述的戚文秀畫水圖裡那樣，“圖中有一筆長五丈……自邊際起，通貫于波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折，實逾五丈矣。”而是像郭若虛所要說明的，“王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適一篇之文，一物之像而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”這才是一筆畫一筆書的正確的定義。
所以古人所傳的“永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構成一個有骨有肉有筋有血的字體，表現一個生命單位，成功一個藝術境界。
用筆怎樣能夠表現骨、肉、筋、血來，成為藝術境界呢？
三國時魏國大書家錘繇說道：“筆跡者界也，流美者人也……見萬象皆類之。”筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡，突破了空白，創始了形象。
石濤《畫語錄》第一章“一畫章”裡說得好：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫髮強也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。
信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運摹景顯，露隱含人，不見其畫之成畫，不違其心之用心，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。”
鍾繇書法
從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以鍾繇說：“流美者人也。”所以羅丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它裡面感到自由自在，就不會產生出醜來。”畫家、書家、雕塑家創造了這條線(一畫)，使萬象得以在自由自在的感覺裡表現自己，這就是“美”！美是從“人”流出來的，又是萬物形象裡節奏旋律的體現。
所以石濤又說：“夫畫者從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳！”
所以中國人這支筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及於萬物的線，中國的先民極早就在書法裡、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書裡，做出極豐盛的、創造性的反映了。
人類從思想上把握世界，必須接納萬象到概念的網裡，綱舉而後目張，物物明朗。中國人用筆寫象世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬象，須要變動而成八法，才能盡筆畫的“勢”，以反映物象裡的“勢”。禁經雲：“八法起於隸字之始，自崔(瑗)張(芝)錘(繇)王(羲之)傳授所用，該於萬字而為墨道之最。”又云：“昔逸少(王羲之)攻書多載，廿七年偏攻永字。以其備八法之勢，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以為百家法祖，故發其旨趣。智永的永字八法是：
， 側法第一(如鳥翻然側下)
一 勒法第二(如勒馬之用韁)
| 帑法第三(用力也)
亅 趯法第四(趯音剔，跳貌與躍同)
／ 策法第五(如策馬之用鞭)
丿 掠法第六(如篦之掠發)
ノ 啄法第七(如鳥之啄物)
ヽ 磔法第八(磔音窄，裂牲謂之磔，筆鋒開張也)
八筆合成一個永字
宋人姜白石《續書譜》說：“真書用筆，自有八法，我嘗採古人之字，列之為圖，今略言其指。點者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，……所貴長短合宜，結束堅實。丿ヽ者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。乚亅者，字之步履，欲其沉實。”這都是說筆畫的變形多端，總之，在於反映生命的運動。
這些生命運動在宇宙線裡感得自由自在，呈“翩翩自得之狀”，這就是美。但這些筆畫，由於懸腕中鋒，運全身之力以赴之，筆跡落紙，一個點不是平鋪的一個面，而是有深度的，它是螺旋運動的終點，顯示著力量，跳進眼簾。
點，不稱點而稱為側，是說它的“勢”，左顧右瞰，欹側不平。衛夫人筆陣圖裡說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”這是何等石破天驚的力量。一個橫畫本說是橫，而稱為勒，是說它的“勢”，牽韁勒馬，躍然紙上。鍾繇雲：“筆跡者界也，流美者人也。”
“美”就是勢、是力、就是虎虎有生氣的節奏。這裡見到中國人的美學傾向於壯美，和謝赫的《畫品錄》裡的見地相一致。
一筆而具八法，形成一字，一字就象一座建築，有棟樑椽柱，有間架結構。西方美學從希臘的廟堂抽象出美的規律來。如均衡、比例、對稱、和諧、層次、節奏等等，至今成為西方美學裡美的形式的基本範疇，是西方美學首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結構美里也可以得到若干中國美學的範疇，這就可以拿來和西方美學裡的諸範疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學內容，這類工作尚有待我們開始來做。
現在我們談談中國書法裡的結構美。
二、結 構
字的結構，又稱布白，因字由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造形之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。
所以大書家鄧石如曾說書法要“計白當黑”，無筆墨處也是妙境呀！這也象一座建築的設計，首先要考慮空間的分佈，虛處和實處同樣重要。中國書法藝術裡這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白裡有不同的表現，尚待我們鑽研；就象西方美學研究哥提式、文藝復興式、巴洛刻式建築裡那些不同的空間感一樣。空間感的不同，表現著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經濟基礎上，社會條件裡不同的世界觀和對生活最深的體會。
←篆書 隸書↑
商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態和風格。古人曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態”，這是人們開始從字形的結構和布白裡見到各時代風格的不同。(書法裡這種不同的風格也可以在它們同時代的其它藝術裡去考察)
“唐人尚法”，所以在字體上真書特別發達(當然有它的政治原因、社會基礎，現在不多述)，他們研究真書的字體結構也特別細緻。字體結構中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據美的規律來創造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國古代的美感和美學思想的好資料。
相傳唐代大書家歐陽詢曾留下真書字體結構法三十六條。 (故宮現在藏有他自己的墨跡夢奠帖)由於它的重要，我不嫌累贅，把它全部寫出來，供我們研究中國美學的同志們參考，我覺得我們可以從它們開始來窺探中國美學思想裡的一些基本範疇。我們可以從書法裡的審美觀念再通於中國其它藝術，如繪畫、建築、文學、音樂、舞蹈、工藝美術等。我以為這有美學方法論的價值。
但一切藝術中的法，只是法，是要靈活運用，要從有法到無法，表現出藝術家獨特的個性與風格來，才是真正的藝術。藝術是創造出來，不是“如法炮製”的。何況這三十六條只是適合於真書的，對於其它書體應當研究它們各自的內在的美學規律。現在介紹歐陽詢的結字三十六法，是依據戈守智所纂著的《漢溪書法通解》。他自己的闡發也很多精義，這裡引述不少，不一一注出。
01
排 疊
字欲其排疊，疏密停勻，不可或闊或狹，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之類，八法所謂分間布白，又曰調勻點畫是也。
戈守智說：排者，排之以疏其勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢。不言促者，欲其字裡茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態。則排疊之所以善也。故曰“分間布白”，謂點畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰“調勻點畫”，謂隨其字之形體，以調勻其點畫之大小與長短疏密也。
李淳亦有堆積二例，謂堆者累累重疊，欲其鋪勻。積者，緫緫繁紊，求其整飭。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻)積之例也。而別置[壽畺畫量)為勻畫一例。[馨聲繁繫)為錯綜一例，俱不出排疊之法。
02
避 就
避密就疏，避險就易，避遠就近。欲其彼此映帶得宜，如 [廬]字上一撇既尖，下一撇不應相同。[俯]字一筆向下，一筆向左。[逢]字下“辶”拔出，則上筆作點，亦避重疊而就簡徑也。
03
頂 戴
頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使無偏側之形。旁看時，欲其玲瓏松秀，而見結構之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正勢也。高低輕重，纖毫不偏。便覺字體穩重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之側勢也。長短疏密，極意作態，便覺字勢峭拔，又此例字，尾輕則靈，尾重則滯，不必過求勻稱，反致失勢。(戈守智)
04
穿 插
穿者，穿其寬處。插者插其虛處也。如[中]字以豎穿之。 [冊]字以畫穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以豎插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以點啄插之。皆插法也。(戈)
05
向 背
向背，左右之勢也。向內者向也。向外者背也。一內一外者，助也。不內不外者，並也。如[好]字為向，[北]字為背，[腿]字助右，[剔]字助左，[貽]、[棘]之字並立。(戈)
06
偏 側
一字之形，大都斜正反側，交錯而成，然皆有一筆主其勢者。陳繹曾所謂以一為主，而七面之勢傾向之也。下筆之始，必先審勢。勢歸橫直者正。勢歸斜側戈勾者偏。(戈)
07
挑 (扌窕)
連者挑，曲者(扌窕)。挑者取其強勁，■(扌窕)者意在虛和。如[戈弋丸氣)，曲直本是一定，無可變易也。又如[獻勵]之撇，婉轉以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又隨字變化，難以枚舉也。(戈)
08
相 讓
字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。如[馬旁糸旁鳥旁]諸字，須左邊平直，然後右邊可作字，否則妨礙不便。如 [巒]字以中央言字上畫短，讓兩糸出，如[辧]字以中央力字近下，讓兩辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨礙然後為佳。
09
補 空
補空，補其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢不補，惟密勢補之。疏勢不補者。謂其勢本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。豈可以點撇補方。密勢補之者，如智永千字文書聇字，以左畫補右。歐因之以書聖字。法帖中此類甚多，所以完其神理，而調勻其八邊也。
又如[年]字謂之空一，謂二畫之下，須空出一畫地位，而後置第三畫也。
[堊)字謂之豁二，謂一畫之下，須空出兩畫地位，而後置二畫也。”[烹]字謂之隔三，謂了字中勾，須空三畫地位，而後置下四點也。右軍雲“實處就法，虛處藏神”，故又不得以勻排為補空。(戈)
按：此段說出虛實相生的妙理，補空要注意“虛處藏神”。補空不是取消虛處，而正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻流動，空中傳神，這是中國藝術創造裡一條重要的原理。貫通在許多其它藝術裡面。
10
復 蓋
覆蓋者，如宮室之復於上也。宮室取其高大。故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而復之盡也。
如[寳容)之類，點須正，畫須圓明，不宜相著與上長下短也。
薛紹彭曰：篆多垂勢而下含，隸多仰勢而上逞。
11
貼 零
如[令今冬寒]之類是也。貼零者因其下點零碎，易於失勢，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。
12
粘 合
字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。如諸偏旁字 [臥鋻非門]之類是也。
索靖曰：譬夫和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附。趙孟頫曰毋似束薪，勿為凍蠅。徐渭曰字有懼其疏散而一味扭結，不免束薪凍蠅之似。
13
捷 速
李斯曰用筆之法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不復重改，王羲之曰一字之中須有緩急，如烏字下，首一點，點須急，橫直即須遲，欲烏之急腳，斯乃取形勢也。[風鳯]等字亦取腕勢，故不欲遲也。《書法三》曰[風]字兩邊皆圓，名金剪刀。
14
滿不要虛
如[園圖國回包南隔目四勾]之類是也。莫雲卿曰為外稱內，為內稱外，[國圖]等字，內稱外也。[齒豳]等，外稱內也。
15
意 連
字有形斷而意連者如[之以心必小川州水求]之類是也。
字有形體不交者，非左右映帶，豈能連絡，或有點畫散佈，筆意相反者，尤須起伏照應，空處連絡，使形勢不相隔絕，則雖疏而不離也。
16
復 冒
覆冒者，注下之勢也，務在停勻，不可偏側欹斜。凡字之上大者，必覆冒其下，如[雨]字頭、[穴]字頭之類是也。
17
垂 曳
垂者垂左，曳者曳右也。皆展一筆以疏宕之。使不拘攣，凡字左縮者右垂，右縮者左曳，字勢所當然也。垂如[卿鄉都夘夅]之類。曳如[水支欠皮更之走民也]之類是也(曳，徐也，引也，牽也)。
18
借 換
如醴泉銘[秘]字，就示字右點作必字左點，此借換也。又如 [鵝]字寫作[鵞]之類，為其字難結體，故互換如此，亦借換也。作字必從正體，借換之法，不得已而用之。
19
增 減
字之有難結體者或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。 (按：六朝人書此類甚多)
20
應 副
字之點畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應副相稱而後可。又如(龍詩讐轉)之類，必一畫對一畫，相應亦相副也。
更有左右不均者各自調勻，[瓊曉註軸]一促一疏。相讓之中，筆意亦自相應副也。
21
撐 拄
字之獨立者必得撐拄，然後勁健可觀，如[丁亭手亨寜於矛予可司弓永下卉草巾千]之類是也。
凡作豎，直勢易，曲勢難，如[千永下草]之字挺拔而筆力易勁，[亨矛寜弓]之字和婉而筆勢難存，故必舉一字之結束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋佻，所謂如古木之據崖，則善矣。
按：舞蹈也是“和婉而形勢難存”的，可在這裡領悟勁健之理：“寧重毋佻”。
22
朝 揖
朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。王世貞曰凡數字合為一字者，必須相顧揖而後聯絡也。(按：令人聯想雙人舞)
23
救 應
凡作一字，意中先已構一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時仍復一筆顧一筆，失勢者救之，優勢者應之，自一筆至十筆廿筆，筆筆回顧，無一懈筆也。
解縉曰上字之與下字，左行之與右行，橫斜疏密，各有攸當，上下連延，左右顧矚，八面四方，有如佈陣，紛紛紜紜，鬥亂而不亂，渾渾沌沌，形圓而不可破。
24
附 麗
字之形體有宜相附近者，不可相離，如[影形飛起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之類。以小附大，以少附多。
附者立一以為正，而以其一為附也。凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態，或婉轉而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而託後，要相體以立勢，並因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之類是也。(按：此段可參考建築中裝飾部分)
25
回 抱
回抱向左者如[曷丐易匊]之類，向右者如[艮鬼包旭它]之類是也。回抱者，回鋒向內轉筆勾抱也。太寬則散漫而無歸，太緊，則逼窄而不可以容物，使其宛轉勾環，如抱沖和之氣，則筆勢渾脫而力歸手腕，書之神品也。
26
包 裹
謂如[園圃]之類，四圍包裹也。[尚向]上包下，[幽兇]下包上。[匱匡]左包右，[甸匈]右包左之類是也。包裹之勢要以端方而得流利為貴。非端方之難，端方而得流利之為難。
27
小成大
字之大體猶屋之有牆壁也。牆壁既毀，安問紗窗繡戶，此以大成小之勢不可不知。然亦有極小之處而全體結束在此者。設或一點失所，則若美人之病一目。一畫失勢，則如壯士之折一股。此以小成大之勢，更不可不知。
字以大成小者，如[門辶]之類。明人項穆曰：“初學之士先立大體，橫直安置，對待布白，務求勻齊方正，此以大成小也。”以小成大，則字之成形極其小。如[孤]字只在末後一捺，[寜]字只在末後一亅，[欠]字只在末後一點之類是也。《書訣》雲；“一點成一字之規，一字乃通篇之主。”
28
小大成形
謂小字大字各有形勢也。東坡曰：“大字難於密結而無間，小字難於寬綽而有餘。”若能大字密結，小字寬綽，則盡善盡美矣。
29
小大與大小
《書法》曰大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。譬如 [曰]字之小，難與[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字畫與密者相間，必當思所以位置排布，令相映帶得宜，然後為上。或曰謂上小下大，上大下小，欲其相稱，亦一說也。
李淳曰：“長者原不喜短，短者切勿求長。如[自目耳茸]與 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙於攢簇，小者雖小，而貴在豐嚴，如[囊橐]與[厶工]之類是也。”米芾曰：“字有大小相稱。且如寫‘太一之殿’，作四窠分，豈可將‘一’字肥滿一窠以配殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。餘嘗書‘天慶之觀’，‘天’‘之’字皆四筆，‘慶’‘觀’字多畫，俱在下。各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。”
30
各自成形
凡寫字，欲其合為一字亦好，分而異體亦好，由其能各自成形也。
31
相管領
以上管下為“管”，以前領後之為“領”。由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢能管束到底也。
32
應 接
字之點畫欲其互相應接。兩點者如[小八忄]自相應接，三點者如[糸]則左朝右，中朝上，右朝左。四點者如[然]、[無]二字，則兩旁兩點相應，中間相接。
張紳說：“古之寫字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”
33
褊
魏風“維是褊心”陿陋之意也。又衣小謂之褊。故曰收斂緊密也。蓋歐書之不及鍾王者以其褊，而其得力亦在於褊。褊者歐之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，氣度雍雍，既不寒儉而亦不輕浮。(戈)
34
左小右大
左小右大，左榮右枯，皆執筆偏右之故。大抵作書須結體平正，若促左寬右，書之病也。
此一節乃字之病，左右大小，欲其相停。人之結字，易於左小而右大，故此與下二節，皆著其病也。
35
左高右低 左短右長
此二節皆字之病。
36
卻 好
謂其包裹鬥湊，不致失勢，結束停當，皆得其宜也。
卻好，恰到好處也。戈守智曰：“諸篇結構之法，不過求其卻好。疏密卻好，排疊是也。遠近卻好，避就是也。上勢卻好，頂戴，覆冒，覆蓋是也。下勢卻好，貼零，垂曳，撐拄是也。對代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也。聯絡者，交而不犯，粘合，意連，應副，附麗，應接之卻好也。實則串插，虛則管領，合則救應，離則成形。因乎其所本然者而卻好也。互換其大體，增減其小節，移實以補虛，借彼以益此。易乎其所同然者而卻好也。
扌窕者屈己以和，抱者虛中以待，謙之所以卻好也。包者外張其勢，滿者內固其體，盈之所以卻好也。褊者緊密，偏者偏側，捷者捷速，令用時便非弊病，筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區分。故明結構之法，方得字體卻好也。至於神妙變化在己，究亦不出規矩外也。”
這一自古相傳歐陽詢的結體三十六法，是從真書的結構分析出字體美的構成諸法，一切是以美為目標。為了實現美，不怕依據美的規律來改變字形，就象希臘的建築，為了創造美的形象，也改變了石柱形，不按照幾何形學的線。
我們古代美學裡所闡明的美的形式的範疇在這裡可以找到一些具體資料，這是對我們美學史研究者很有意義的事。這類的美學範疇，在別的藝術門類裡，應當也可以發掘和整理出來。(在書法範圍內，草書、篆書、隸書又有它們各自的美學規律，更應進行研究。)
還有一層，中國書法裡結體的規律，正象西洋建築裡結構規律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術裡空間感的型式，中國書法裡的結體也顯示著中國人的空間感的型式。我以前在另一文裡說過：“中國畫裡的空間構造，既不是憑藉光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建築裡的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，就是一種‘書法的空間創造’。”(參看《中西畫法所表現的空間意識》一文)
我們研究中國書法裡的結體規律，是應當從這一較廣泛、較深入的角度來進行的。這是一個美學的課題，也是—個意識形態史功課題。
從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構規律的擴張和應用。現在我們略談章法，更可以窺探中國人的空間感的特徵。
三、章 法
以上所述字體結構三十六法裡有“相管領”與“應接”二條已不是專論單個字體，同時也是一篇文字全幅的章法了。
戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。應接者，錯舉一字而言也。如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接。假使上字連用大捺，則用翻點以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應之，行行相向，字字相承，俱有意態，正如賓朋雜坐，交相應接也。又管領者如始之倡，應接者如後之隨也。”
“相管領”好象一個樂曲裡的主題，貫穿著和團結著全曲於不散，同時表出作者的基本樂思。“應接”就是在各個變化裡相互照應，相互聯繫。這是藝術佈局章法的基本原則。
我前曾引述過張紳說：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”王羲之的《蘭亭序》，不僅每個字結構優美，更注意全篇的章法布白，前後相管領，相接應，有主題，有變化。
全篇中有十八個“之”字，每個結體不同，神態各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯繫著全篇。既執行著管領的任務，又於變化中前後相互接應，構成全幅的聯絡，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現王羲之的精神風度，也標出晉人對於美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。
王羲之題衛夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，先幹研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀若算子(即算盤上的算子)，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾！”
這段話指出了後世館閣體、幹祿書的弊病。我們現在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結構，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這裡是創造。
從這種“創造”裡才能湧出真正的藝術意境。意境不是自然主義地模寫現實，也不是抽象的空想的構造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗，情感濃郁，思想沉摯裡突然地創造性地冒了出來的。音樂家憑它來製作樂調，書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表出獨特的風格，豐富了人類的藝術收穫。我們從《蘭亭序》裡欣賞到中國書法的美，也證實了羲之對於書法的美學思想。
至於殷代甲骨文、商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們讚賞。銅器的“款識”雖只寥寥幾個字，形體簡綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學、數學的理智所能規劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現書家的自由而又嚴謹的感覺。
殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領與接應之美。
中國古代商周銅器銘文裡所表現章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：“題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對大多數人是一秘密。”
我們要窺探中國書法裡章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見到之古代藝術》(《文史》雜誌，1944年2月第3卷，第3，4合刊)裡一段論述來結束我這篇小文。
郭先生說：“銘文排列以下行而左(即右行)為常式。在契文(即殷文)有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應之，因有下行而右(即左行)之對刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。
章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應適地位，上下參差，呈錯落之狀者，有以獸環為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者(在器外壁)，後世書法演為藝術品，張掛屏聯，與壁畫同重，於此已兆其朕。銘既下行，篆時一揮而下，故形成脈絡相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結構不同，或長跨數字，或縮為一點，犄角錯落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時代，大抵有定所。
如早期鼎甗鬲位內壁兩耳間，角單足，盤簋位內底；角爵斝杯位鋬陰；戈矛斧瞿在柄內；觚在足下外底，均為驟視不易見，細察又易見之地。驟視不易見者，不欲傷表面之美也。細察又易見者，附銘識別之本意也，似古人對書畫，有表裡公私之辨認。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見，以彰其美，有一道同風之意焉。銘者己之所獨也，因在裡，惟恐人之遽見，以藏其私，有默而識之之意焉(以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識別)。此早期格局也。
中期以銘文為寶書，尚鉅製，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡帛盛行，金銘反簡短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉移。至各期具蓋之器，大抵對銘，可互校以識新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鍾其適例(簋亦有此，見澄秋館口卷口頁)。”
銅器銘刻因適應各器的形狀、用途及製造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，於是受迫而呈現不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術價值。令人見到古代勞動人民在創制中如何與美相結合。
(原載《哲學研究》1962年第1期)
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