劉復生
“主旋律”小說與“主旋律”影視劇的關聯是密切的，從本質上說，意識形態的表述要求小說家採用通俗情節劇的形式來講故事。這要求作家在寫作“主旋律”時，把“編劇”和“小說家”兩種技術身份統一起來，一旦像周梅森說得那樣“分得很清楚”，反而寫不出符合要求的高質量的“主旋律”小說。
這極大地改變、影響了“主旋律”小說寫作的形態和對寫作模式與技巧的選擇，從一定意義上說，它將影視劇的情節劇敘事技術內在化了。周梅森的新改革小說在這方面即比較典型。
作為志在“全景式地反映當代改革生活”（借用《人間正道》內容提要的首句）的“宏篇鉅製”，“新改革小說”並無意去全面地表現改革的全景，而是把小說的主要內容偷換作官場的爭鬥與商海的搏殺。宦海沉浮、勾心鬥角的中國式的政治智慧與技巧，“商戰加戀愛”的通俗情節劇故事成為全書貫穿性的中心線索。雖然這些小說往往以一些宏大與唐皇的主題對這些官場、商海之爭進行包裝，如“反政績工程”、“股份制改造”、“國有企業改制”……，但顯而易見，權力之爭與商戰仍然是小說的中心。這也是“新改革小說”普遍被出版社在商業運作和廣告宣傳中稱為“官場小說”與“政治小說”的原因。
從這一角度講，小說熱衷於選取市委班子調整期作為寫作對象也是大眾文化寫作和一般讀者接受趣味的內在要求。對於一個公共權力運作不透明的國度來說，官場的內幕永遠激發著普通百姓（讀者）的好奇想象與無盡猜測，小說正是對這一窺伺慾望的滿足。
小說自覺地以電視劇技巧來結構全篇，在人物與情節設置上高度戲劇化，戲劇或情節推進的動力主要來自“好人之間的誤解”（用周梅森自己的話說：“改革進行到今天，真正反對改革的人微乎其微。基本上是‘好人’之間的矛盾與鬥爭”，見“中國視聯網”），也有部分的正邪之間的對抗，前者表現為誤解的不斷加深卻一直苦於沒有機會澄清，最終自然是嫌隙漶然冰釋；後者表現為人性與正義的凱旋。
在所謂“正邪對抗”的小說中，體現在主要人物身上的對抗形式上是兩種政治信仰與原則之分，對與錯之別，其實卻是兩種人格境界的高下，那些正面英雄的反面基本上也屬於“好人”之列，真正的明確的違反黨紀國法者還在極少數，最多隻能是像趙啟功、肖道清、錢凡興那樣只關切個人政治利益、不顧民生疾苦，具有濃重的官僚作派而已。
小說結構呈現為“困境中的英雄，壓抑的英雄” 好萊塢式戲劇模式，在上司的誤解與同級“腐敗退化”的官僚人物的掣肘中，“英雄”頂住了壓力，堅持正確的改革方向，贏得最後輝煌的勝利，也贏得民眾的擁護，上級的理解。小說以最後的凱旋的儀式使讀者獲得壓抑後的情感釋放和道德感的滿足。
對於任何一部通俗情節劇來說，愛情或性愛都是必不可少的潤滑劑，從電視劇的製作行規來說，一部沒有“花旦”的戲是不可設想的，這幾乎成為這一行的禁忌。但客觀上講，由於這一題材上的重大性、特殊性，又沒有給情感戲尤其是三角或多角的情感戲留下太多空間，高級別的英雄尤其是市長、市委書記級別的英雄人物因其身體的“崇高性”（雖然已經處理得較為低調，日常化，生活化），事實上不允許與性愛有太多的關聯。
從這裡倒可以看出舊主流意識形態作品的慣例，正面人物不得有各種形式的情愛關係——比如有名的阿慶嫂的例子，反面人物才準有性愛。在“新改革小說”中，高級的領導還遵循這一寫作規則，省委書記貢開宸是多年喪偶，獨身，其它的或配偶在外地如高長河，或幾乎不出現。
作家深恐高層人物的情感生活影響了英雄人物的崇高性和重大題材的莊重性。所以，情感戲就只好著落在次級的正面人物或反面人物身上了，在《天下財富》、《至高利益》中的三角戀，前者是江海洋、李響與白志飛，江海峰、王潔月與成阿芬，後者是賀家國、徐小可與趙娟娟。《至高利益》中的三角戀帶有誇張的戲劇性，趙娟娟愛上賀家國是高度典型、極度強烈的戲劇性寫法，它甚至已經屬於經典話劇的寫法而超出了一般電視劇的可接受範圍。
閱讀更多 媒介之變 的文章
