1、畫山水先學畫樹（古人云，可觀莫如樹，古之人之一家畫風，樹的特徵最為明顯，大致經營從樹開始畫起，所謂十水五石）。
2、畫樹先畫樹身。然則從第一筆起，起手式：第一筆：自上而下，上銳下立，中宜頓挫，頓挫者，轉折也，轉折不宜有稜。（運筆要一波三折）
3、第一筆即講筆法，筆法要遒勁，柔而不弱，剛而不脆。(這些鉤的線條在畫完之後有的也不會模糊去，所以書法用筆，要平時多練習， 黃先生的是用篆法來寫枝幹的。但物象取捨只在繁簡耳）
1、一筆是畫樹身左邊，二筆轉上即為三筆，三筆之後隨手添小枝，添小枝不在數內。（此是步驟）
2、每筆接處不宜結、不宜脫。（要筆斷意連，也不可斷氣）
3、自左而下者宜楷，
自下而上者宜銳。楷不宜板，銳不宜單，弱也。（對用筆書法的要求，這個也符合樹杆的生理，上小下大）
1、第四筆是畫樹身右邊，樹身內上點為節，下點為樹根，添枝無一定法。（點的位置不同，叫法也不同）
2、要對枯樹稿子臨便得。全樹樹枝不宜對生，（對生為梧桐）
大約樹無直立，不向左即向右，
直立者是變體。（樹在與自然的爭鬥中形態千奇百怪，樹直風必摧之）
1、畫中樹枝，向左者，左長右短，向右者，右長左短。（物理及審美裁剪）
2、向左樹為順手，向右樹為逆手。（手法）
3、畫向右樹，向左後伸後枝，且先枝後身，起手之後，隨手添小枝，一筆從左轉上，二筆畫右邊，三筆再左。（單個樹的畫法，熟悉後可不按此順序，我的看法）
1、三樹為一林，又謂之一叢。其中畫一樹要象一樹，合看成叢，分而觀之其中有不象樹者，由於畫理不明也。
2、一叢之內，有主有賓，先畫一株為主，二株以後皆為客矣。（這和山的龍脈講的道理相同，突出一個主要的）
1、向左樹必要另一樹向前，右亦仿此。向左樹以左為前，右為後。向右則反，
2、根在下者為主叢，在上者為客叢。
根在下者頭不得高於客叢，（這個我不能同意）
主樹不得太小，亦來可太大，大大小小方妙。（這句操作起來得看自己的本領）
1、一叢之內有向背，第一株向左，二株不得又向右。二株兩向，謂之分向。 三株即同一株之向。
2、三株頭與一株同向，枝或兩向，謂之調停。一枝梢直上，旁宜兩分，此謂之破式。（這個理解可看本樓圖稿，株前如加上第字可能理解株的概念要晴晰些，原文我不動）
1、畫樹如畫人：
有直立、有偏倚、有俯仰、有顧盼、有俯臥。大枝——如臂，頂——如頭，根——如足。
稍有不合理如不全之人也。（所以畫時上下左右都要兼顧，我們只喜歡盯住一個地方畫，那樣生髮出來的東東往往不生動）
2、畫樹之功，居諸事之半，人看畫先看樹，如看詩者先看二律也。（先撿技法難度大的看，那個沒問題，其它也相應好一些，任何一門藝術中都有它的堡壘，過了關，海闊天空，只要你從事它，必須掌握並通過，先分明，後融洽，琴曲《關山月》中大指不過關，此曲演奏失敗。）
1、只畫一叢謂之單叢，或畫兩叢謂之雙叢，二叢者不可相對一樣。
2、不妨或多或少，樹身不宜太直，直則板，不宜太曲，太曲則俗矣，樹直立者，身宜瘦宜高，欹斜者不妨。
（單叢與多叢，在畫面勻衡上要掌握好比重，齊先生畫一幅“自稱”，關於老鼠的題材，那個稱鉈在稱杆的位置可以想象畫面勻衡的問題。此圖中樹求左右勻衡，舟求遠近協調，這樣畫面前後左右空間立即體現出來。）
1、枝枯脆者為寒林；
2、枝柔弱而澤潤者為春林，稍著點為新綠，新綠為一色點。（白雪石先生有此點法比較明顯）
3、分各樣點者為疏林，枝上留白而用淡墨染其枝外為雪樹，必先畫好枝後加點，枝枝有勢，
一點要圓，即千萬點俱要圓。
（寒林、雪樹，冷清孤寂，脫盡繁華，是為寫樹，也為寫人，因為寫骨，故寫比置葉之樹要難，故畫樹必先畫寒林，寫生亦須秋葉落盡之時方妙。）
1、葉總數甚多，可用者止四五種，（多則煩）餘俱外道，然作奇畫又不得不變。
2、凡雙鉤皆謂之秋葉，樹種亦多，有一種墨葉即有一種雙鉤。（不可用筆太實）
3、小攢三四五點，大攢十數點，三四十點亦可。點愈少而愈大，大而少始疏。（點的組合）
1、扁點又謂之豆瓣，起往皆宜藏鋒。
2、起手不宜重疊，重疊俟二遍三遍，一遍點，二遍淡加，三遍皴染。此後若墨氣猶淡，再加淡墨一層，恐濃墨顯然外露，以五遍淡墨渾之。
（加亦好解，只是視前一遍乾溼程度加，視畫面情況方作。）
1、六筆全謂之一葉，中心不宜結，不宜散，七個為一攢，俱用寫竹法，奇偶堆去亦有大小出入八。
2、秋深樹少葉，葉宜抱身，而生不可離，雖不畫枝，其中若有枝然，葉宜蓋小枝，不可掩大杆。（葉子的方向是隨著枝而生的，不全畫枝，反而意趣盎然，令人回味。）
1、畫葉無名，俯、仰、平三種而已，不可因濃墨其中枝朵不分。
2、淡墨每多於濃墨。一遍濃，二遍淡，三遍又淡。先淡後濃乃是大病。
3、垂葉亦淡在下，仰葉宜淡下上，橫葉宜淡墨四出。淡墨種種愈淡愈鮮若五色。
（畫葉用筆關鍵在趨向，用墨關鍵在層次，層層積染方渾厚。）
1、樹直者宜點橫葉，欹者俯者宜點直葉，
2、矯然於林外者宜點松針葉，松針葉，細瘦而稀，生在枝梢。
3、叢中樹宜整立。
4、近邊樹宜蹁躚。
5、雙鉤樹前以便用它樹襯出，大約以橫點為主樹者多。
（樹的組合要經常抽出空來練習，多鉤練用筆，多次疊加練習用墨，畫不悶死，淡與濃對比相宜為上。）
1、點葉不宜太乾，亦不可太溼。幹則望之不潤，溼則葉毛而枝朵不分。
2、葉常中淡而四邊墨漬者，謂之墨氣。此非墨非水，乃用墨漿。（宿墨醮水有此效果，醮水後吮墨，不要調和，落在紙上，即中淡周圍濃，賓老稱“漬墨法”）
3、筆盡筆法，墨求墨氣，筆墨相得，而畫之能事畢矣。
（筆墨相和，除了技巧本身外，物理與對比也是作者最主要的繪畫源泉。）
1、葉式唯有三：俯、仰 、平。梅花道人點空白皆算平式，增長改闊，加大均小，可變數十種。
2、葉式不可太多，多則奇，奇則未免小方矣。
3、葉亦有向，枝向前葉不得向後，風葉雨葉不在此例，雨葉俱下垂。
（葉式熟後可根據實際寫生變出，古之人之葉式皆從自然中概括而來，除了個別有名姓者，樹寫意只歸類耳。）
1、點葉：左大枝起，然後點樹頭，若向右樹，則不妨點樹頭。
2、點濃樹最難，近視之卻一點是一點，遠望之卻亦混淪。
3、必幹筆濃淡加點，而混淪處皴染之力有一遍葉不加者，必有濃淡活潑處。
（樹有濃淡，三筆五筆意千樹萬樹之茂盛，顯於明處，須活潑，顯於暗處，染之功。）
1、畫柳宜先畫成枯樹，然後加長條，添下垂枝方是柳，不宜早鉤下垂條。
2、柳有四季之別，畫法亦各相異。
3、混樹木之柳如人之中西子毛嬙，仙之中宓妃列子，其凌波御風之態，掩映於水邊林下最不可少。（畫柳於樹木中難也。白石先生的柳條如畫其蝦鬚，可參考其畫法。）
1、畫樹惟柳最難，惟荒柳枯柳可畫。最忌婀娜娉婷如太湖石畔之物。
2、畫柳起先勿作畫柳想，只作畫樹枝杆已成，隨鉤數筆，便蒼老有致。非美人家之點綴也。
3、松宜俗，柳忌嫩，畫柳畫松俱不宜全。（柳梢於畫柳中難點）
畫柳樹：身宜闊，枝宜長，條下垂宜直，轉折宜有力，宜欹斜不宜特立，宜交加不宜遠背，根宜現，節宜密，杆宜挺上，絲宜疏少，皮宜皴黑，枝不宜條，條宜長短有致，枝長於身
條長者可以致地。（講了幾個點：身——枝——條——節——杆——皮）
1、松下山，柳近水。
2、柳下但宜蘆葦：
秋盡春初，當畫髡柳於竹籬宇間。（置景，與詩配當妙）諸柳之中，以亂生於野田僻壤中至妙，畫時向或條宜上而下，向左條自下逆上，左多則右少，右長則左短，不得左右一致。孤松宜奇，成林不宜太奇。雖要古，然須秀，秀而不古則雅，古而不秀則俗。松身宜老，枝宜拙，松枝在上不宜多。松高且直，枝宜轉折，如人手臂。松宜禿，針在枝梢，勿附身頂，葉宜少，根在土。
畫石：
畫石起手：一筆畫左，二筆畫右，合為一石。（筆順）
石有直立，有橫臥，方不可太方，圓不可太圓，石要大小相間，一叢幾塊。（石的形態）
然須聯絡。（石與石之間要呼應）
面宜一向，即不一向，宜大小顧盼。石下宜平，或在水中，或從土出，要有著落。（與周圍環境相諧）
1、學畫先畫樹，後畫石。
2、畫石外為輪廓，內為石紋，石紋之後方用皴法。
3、小石為石，大石為山，直立而長者為壁，圓而厚者為嶺，平坦而光者為岡，中留空者為洞。（山石之名稱）
4、山多必留雲氣間之，始有崚嶒之勢。（要有虛的東西來破）
1、畫樹宜，畫石難。樹有體段，石無端倪
2、山外框為輪廓，內紋為分筋。
3、皴下不皴上，下苔草所積陰也，上日月所照陽也，陽白而陰黑。（物理如此）
4、山倒去半邊即成平臺，又稱破山，若作色也，平臺面染綠，旁染雲赭色。
1、學寫山石，必多遊大山。搜尋生石，按形求法，觸目會心，庶識古人立法不苟。（入造化）
2、皴法多種，皆由山石紋理而來，
半千皴法，以中鋒筆寫出，圓潤渾厚，此種畫法筆筆相接，層層相加，皴後復染，則畢其功矣。（得心源）
1、山石之形，或先定輪廓後加皴，或連輪廓帶皴一氣呵成。或先皴而後包廓，胸有成見而後落筆。（根據自己掌握情況發揮）
2、輪廓者，皴中大凸凹。皴者，輪廓中之小凸凹。雖大小不同，而為山石之凸凹則一也。
故兩者要渾然相接。
1、畫石須大小磊疊，畫山要脈絡分支，（外形）
2、疊石分山，在周邊一筆，謂之鉤勒，鉤勒之則一石一山勢定，其妍 亦隨勢而定。鉤勒之法，一頓一挫，一轉一折，而方圓橢角之勢，縱橫離合之法，儘可得之。（用筆要活）
1、古人于山石交互處，界限未清地，用苔以醒之，或皴法稍亂，用以掩其跡，故苔以少為貴。（苔的作用）
2、苔點筆法多種，位置十分重要，不可均勻分佈，亦不可密集渾淪。苔點用墨濃於鉤勒，然不能脫離整體。（點苔時的要求）
點苔：
1、有扁點者、有直點者，趁勢也。（方向）
2、有單點、重點，有三五七遍點，以樹葉之疏密為疏密，以樹葉之深淺為深淺。（多少）
3、無論直點、扁點俱宜圓、厚，圓，氣圓。厚，氣厚。非謂梅花點也，要知圓厚處，只在筆中鋒。（形狀及用筆要求）
1、沙灘石塊俱立水旁。
石宜輪囷（qun)，沙宜委長，高沙為阜，高阜為岡，高岡為嶺，高嶺蒼蒼。（名你）
2、山因雲厚，水以灘長，岸薄水闊。雲林畫石多間土坡，望而可以坐臥，留於水邊竹下，
以待幽人，非蠻山蠻石令人畏心也。（畫景以造意）
1、平山之下腳為坡，坡有三等，在下者為沙，在中者為岸，在上者為遠山。中坡下坡不宜太厚，遠山不宜太薄，薄者為遠岸。江景湖景方可用。
2、土山之腳，俱謂之坡，坡下橫筆數道，即謂之沙，坡宜淺，沙宜長。
1、正面山如大人，望之儼然聲色不動。（山要厚，與雲水之輕，水之暢相得益彰）
群山一叢，如列朝臣之像。
2、畫山第一筆宜燥，燥則靈活。（用筆）
3、山有頭、有面、有背、有脊、有肩、有腰、有足。
高出為頭，向望為面，反面為背，聯絡為脊，傍起為肩，中路為腰，底為足。（名稱要記熟，在作畫或欣賞時概念要清）
1、山頭宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深淺者。
2、深山大壑，純用石山不妨。若淺水沙灘，不妨用土山耳，土山不妨用小石為腳，大山內宜用土山為肉，純用石，恐無雲煙縹緲之態。
1、加皴從幹就溼，分筋墨與輪廓相似，分筋筆不宜闊，闊而淡而幹，漸次淡淡加染，以樹之濃淡而濃淡。
2、加皴法，先鉤外框，後分紋路，皴在紋路之外，所以分陰陽也。
3、皴法先幹後溼，先幹始有骨，後溼始潤。
加七遍墨，非七遍皆正點也。一遍點，二遍加三遍皴，待幹又加濃點。又加淡墨一遍，連總染是為七遍。
濃樹不染不潤，然治標正難。厚不得、薄不得，厚有墨跡，薄與染同。（點上去與大面染效果出來感覺不同）
1、山水中有房屋，如人之有眉目。
2、畫房子要明正仄向左向右之勢，雖極為寫意，也須端正，不然令人見之危殆而不安。
3、屋有正有旁，正為堂，旁為舍，不得倒置，畫屋要以設身處其地，令人見之皆可入。（屋與樹、與山之比例常人比例一般大失。）
1、畫屋固不宜板，然宜端正，若欹斜，使之望之不安，看者不安，則畫亦不靜。
2、房屋中門戶若眉，堂奧如目，眉宜修，故牆宜委曲環抱，目不宜過露。故內屋宜斂氣含虛。（屋宇亦為全幅之眉目，下筆要準、穩、筆筆求力寫意。）
1、亭子宜著高爽處，在下亭必矮而闊，中多柱。（位置）
2、亭子有三足者、四足者，其常也，亦有多至八九柱者。有四面、六面、八面者。（特徵）
3、畫亭必須端詳山水之面目，亦須兼顧意境氣韻。要安放天然，與山水渾然一體。（亭子常使人隱發幽情）
1、凡安寺觀，大小亦視山之深淺、林之厚薄。設小橋亦然。小橋板橋，只可設於平灘沙水之際。深山大澤，須用石橋，橋頭直從出在松楸林木之外，然亦須襯貼，大石橋邊必有古寺。（有屋宜可）
1、絕壁陡崖，以橋接氣，不可少。凡有橋處即有人跡，非荒山比。
2、然位置各有宜忌：江浙之橋，石薄而脊，凸隆如阜。閩粵之橋，橋上架屋壓以重柱。
3、大石橋，上面見右，下空見左。小石橋，上面見左，則下空見右。
1、山水中之帆船，乃點睛之筆，雖體小筆簡，亦不可輕視。（畫眼，筆筆要力到）
2、凡畫風帆，或其下有水草蘆葦楊柳之屬，皆宜順風。若帆向東，
而草頭樹梢皆向西，謂之背戾，此畫之大忌。（要合常理）
三船同行，一船獨，二船稍近，不可均等。（佈局）
1、大船著桅宜在中，小船著杆在前半，見有著於船頭者，非是也。
2、蓬索遠則不見，然不畫出又無勢，只得畫一根。
3、遠不見人手持之處，其人隱於梢蓬內，即不見也，遠帆宜短，又是一法。
1、畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。
2、先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。
3、筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩，氣韻要渾。
又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。（賓虹先生講，法備氣至）
龔賢論氣韻，猶言風致也。筆中鋒自古，墨氣不可歲月計，年愈老墨氣愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。筆要中鋒第一，惟中鋒乃可以學大家。若偏鋒且不能見重於當代，況傳後乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古。
空景易，實景難。空景要冷，實景要松，冷非薄也，冷而薄謂之寡。有千秋萬壑而冷者靜故也。有一石一木，而鬧者筆粗惡也。筆墨簡貴自冷。筆墨關人受用。筆潤者享富貴，筆枯者食貧。（後兩句不能苟同）
未學畫先看畫，不知看畫學必差矣。今人僅有能看畫面而不知作畫者，亦有能作畫而竟不知看畫者。能看不能畫，其人不畫則已，畫必精。能畫不能看，其人畫可知矣。所以拳師須考之於眾論。
畫寧可失之高，不可失之冗。字可失之生，不可失之熟。生有救，熟不可醫矣。熟近俗，
俗，詩畫之大病也。古稱畫之大病有三：曰：板、刻、結。圓活可以救板，淺淡可以救刻，疏散可以救結。解筆墨二字，無三病矣。
畫要有士氣何也？畫者，詩之餘。文者道之餘，不學道，文無根，不習文，詩無緒，不能詩，畫無理，固知詩畫乃士人之餘技，非工匠之專業也。亂求理，整見才。細須文豪有法，字畫拆看，筆筆有法，款式勿論矣。
畫非小技，與天生地同一手。當其未畫成時，人見手而不見畫，當其已畫時，人見其畫不見其手。今天地升沉，山川位置是誰手為之者乎？見畫而不見手，遂為無手嗚呼，欲問生天生地之手，請觀畫手。
畫有四要，曰：氣韻、筆法、墨氣、丘壑。筆法要健，墨氣要活、丘壑要安妥，三者得而氣韻生矣。筆法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言潤，明其非溼也。丘壑者，位置之總名，位置宜安，然必奇而安。
濃樹內有點有加、有皴有染、有加帶點、有染帶皴。不可不細求也。直點葉，則皴染皆直，
若橫點葉，則皴染皆橫。
濃為點，淡為加，幹為皴，溼為染，加淡葉則冒於濃葉之上，但參差耳。
畫樹一到加葉時，其中便有皴染之理。樹中有皴染，非皴自皴而染自染耳。幹染為皴，溼染為染，若皴染後不明不白，不妨又加濃點。樹葉皆上濃下淡，濃處稍潤不妨，淡處稍幹。
疏林葉，四邊若漬墨而中稍淡，此用墨水之功也。
筆外枯而內潤，則葉乃耳，明此法，點苔俱用。
點葉必緊抱定樹身始秀，若散漫則犯臃腫之病，一縱一橫，葉之道。
點葉不見筆尖筆根，見筆尖筆根者偏鋒也。
中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此點葉之要訣也。
松針若為楷、橫點若寫隸、半菊若寫草、圓圈若寫篆。
松針有數種，然不可亂用，大約細畫宜工，粗畫宜寫，長而稀者為貴。
今有作家士大夫家二派，作家畫安而不奇，士大夫奇面而不安。與其號為庸手，何若生手之為高乎！倘能愈老愈秀、愈秀愈潤、愈奇愈安。此畫之上品，
由天姿高而功夫深也。宜奇中有詩意文理道氣。
龔半千於弱冠時，曾見米氏雲山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能。
歷經四十餘年，而此一片雲山常懸之意表，不意從無意中得之，則知之讀書養氣，未必非畫苑家之急事也。
樹潤則山石皆潤，樹枯則山石皆枯。樹濃而山淡者非理也。濃樹有初點者便是黑也，
必寫意。若工畫，必由淺而加深，濃樹有加七遍墨者。若七遍皆濃墨，則不成樹矣。
可見濃樹積枯成潤不誣也。
龔半千論畫有二派三品：言神品者、能品者中之莫可測者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上。逸品殆不可言語形容矣。是以能品神品為一派，逸品為別派，無位可居。
用筆宜活，活能轉，不活不轉謂之板。活忌太圓，板忌方，不方不圓翕且張，拙中寓巧巧不傷，惟意所到成低昂，要之至理無今古。造化安知董與黃。此龔賢題畫語。
半千又云：畫不必遠師古人。
皴法無一定，隨人變轉，要各成一家，雜用不可。古人多用斧劈皴，後人變其法，有大斧劈、小斧劈之別。又有豆瓣皴、牛毛皴、解索皴、皆正派，鐵線皴古人間亦用之，然易板刻。
邪派如丁頭、鬼面，學者當禁之。
半千畫訣雲：石有面、有肩、有腹，亦如人之俯仰坐臥，豈獨樹則然乎？又云：
石有背面，面多皴，背不易多皴，惟屋亦然。景在下面朝我，景在上面朝外，此圖中之石，
勾皴結合，足可效法
半千課徒畫說雲：
淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色，此論言簡意賅，畫則難矣。
山水家多寫寒林，多以淡墨為之，筆含煙霞，墨生冷色，如大痴之九峰雪霽。
半千之圖，亦以淡墨寫寒潭，望之寒中透露秀色。
龔賢(1618-1689)明末清初著名畫家，金陵八大家之一。
龔賢又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，江蘇崑山人，流寓金陵(今南京市)，早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，他與同時活躍於金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱“金陵八家”;
與清初著名詩書畫家呂潛並稱“天下二半”(龔賢，字半千;呂潛，號半隱)。
工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》。
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龔半千課徒稿
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龔半千課徒畫稿釋文
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