1969年9月16日，貢布里希在斯德哥爾摩第十四屆諾貝爾專題討論會上做了題為《藝術和自我超越》的講演。與會的有科學家也有人文學者，他們共同關心這樣一個問題，即，人文價值在現實世界中的地位。
當代藝術家對於價值的思考各不相同，但藝術史家可以告訴我們，往昔時代的那些偉大的藝術家對於藝術價值有怎樣的追求？藝術是否存在一種終極的價值？這種藝術的終極價值超越渺小的自我，追求它，靠近它，成為一代又一代偉大的藝術家永恆的目標。
一位人文主義者應邀對一批主要由自然科學家組成的聽眾發表演說，假如他略感歉疚，那是完全可以理解的。藝術研究就提供了讓人歉疚的緣由。這種研究中的一個系統的或哲學的分支，即美學，到目前為止已存在了兩個多世紀，然而耶穌會的文森特·特納神父(Father Vincent Turner S．J．)在一篇題為《美學的荒蕪》(The Desolation of Aesthetics)的文章中對這些努力持懷疑態度，我也有同樣的懷疑。作為歷史學家，我們略多地受人尊重些，然而，即使在史學界我們對風格和屬性作出的特定推論也經不起檢驗，有時甚至並不比任何人的推測更準確。但是，轉念一想，我作為一個藝術研究者，參加與價值有關的討論會也並不感到歉意。儘管美學也許對“美”、“崇高”或者“表現”還不能發表完全正確的意見，儘管批評家在以往和現在的大師面前已顯得聲名狼藉，錯誤百出，但藝術史家至少能告訴你藝術家關於價值的思想，他本人也可以對這些思想進行反省。
這裡我們必須首先認識柏拉圖的傳統，這個傳統奇怪地支配著西方的藝術哲學——說它奇怪是因為我們知道柏拉圖僅僅把藝術家當作一個耍戲法的給驅逐出了理想國。柏拉圖認為藝術家的技藝永遠也不能達到可理解的理念世界，這個世界同樣也是價值世界。然而也正是對理念世界的信仰在激勵著具有超驗性完美觀念的藝術家。而藝術家也只希望他們的藝術根據這種觀念進行評判。
後來這些觀念經過亞里士多德派的改造傳給了但丁。但丁在描述他升至天堂（Paradiso）之前，告訴我們，藝術的意圖經常由於缺乏物質上的反應而受挫。理念不能在這一媒介中完全實現。在另一處，他還說，藝術家的手從來不是完美無缺的，它時常是顫抖的，因而無法再現理念。誠然，在當藝術家的目的是描繪盡善盡美這一觀念的時候，那顯然是對的，但是就是有最高的造詣也總是達不到目的，所以每一個藝術家必須順從地放棄對盡善盡美的追求。
歷史告訴我們，在文藝復興時期，這種哲學觀點是怎樣在藝術家的工作室傳播，並且成為學院派的教條，這種教條在溫克爾曼的朋友安東·拉斐爾·門斯（Anton Raphael Mengs）1762年的著作《美的思考》（Reflections on Beauty）中以權威性的柏拉圖形式系統地提出。門斯寫道： 由於盡善盡美不屬於人類只屬於神，由於除了能被感覺領悟的之外，人什麼都不能想象，所以上帝已在人的腦子裡印上了明顯的完善的理念，這就是我們所說的美……我們或許可以把它與幾何中點的概念進行比較。一個無限小的幾何點是無法理解的，然而既然我們感到需要構成一個可感覺的點的概念，我們就稱那個小符號為點。
我想，盡善盡美正如這樣一個數學點。它本身包含著一切最完善的特徵，這些特徵在任何物質中都不能被發現，因為無論什麼物質，都是不完善的。因而我們必須去想象一種適合人的理解的一種完美，並且把這種圖像稱作美，這個美是可見的完美，就像一個點是一個可見的點一樣。真正的完美僅僅存在於上帝之中，美因而反映了一種神的真實。
我們的歷史書常常把反對這個學院派教條的鬥爭表現為一場擺脫過時了的古典主義的鬥爭。但是我認為假如我們不理解藝術家的心靈創傷--這種創傷來自於形而上學的支柱再也不能維持藝術家自尊的時候--我們將大大錯過這場鬥爭中真正的好戲。有人發現，美的觀念是隨時間和地點而變化的，這說明在藝術中所有的規範都是主觀的，並且說明，一個永恆不變的完善世界的觀念在藝術中和在宗教中一樣都是夢想。這樣，藝術家所剩的唯一價值就是對自己的忠誠。1854年，庫爾貝（Courbet）在一封信中極好地表達了這種信條： 我希望在我的一生中能使一個前所未有的奇蹟得以實現，我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違揹我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅於人、易於出售的東西。
庫爾貝說過他不能畫天使，因為他不曾見過一個天使，你將注意到庫爾貝像任何學院派藝術家一樣，熱情地相信去實現某種價值。但是，拋棄了形而上學之後，這個信念更難實現。假如這個斷言需要證明，我可以向你們列舉許多二十世紀的主要藝術家，諸如康定斯基、克里或蒙德里安，他們企圖恢復柏拉圖的某些神秘主義觀點，並用這些觀點支持或聖化他們的藝術天職。
我恐怕這些企圖在理智上很少值得尊重，我絕不想把它們推薦給你們。但是我在想我們是否需要這種形而上學來證實一種決非是主觀的藝術理論。這種形而上學說明並接受自我超越的需要和某種盡善盡美的觀念。
這裡我願意把我的朋友卡爾·波普爾爵士的兩篇論文介紹給你們，他在這兩篇論文中，把在自然和歷史中出現的問題稱為“世界3，它既非事物和事實的世界，也非主觀感情的世界。”因為各種問題容許有各種解決，有些解決是較好的，有些解決是較差的，還有一些也許是完美的。
舉一個可以追溯到遠古的基本藝術問題：陶罐上用等距排行的紋樣裝飾。不管我們是否假定有一種驅使手工藝人著手工作的主觀性的“裝飾衝動”，手工藝人都必須服從客觀實際，計算出行距之間的數據，算出紋樣的間隔，直至這些裝飾適合這個陶罐為止。一個較豐富的圖案，包括較廣的範圍，相應地也要求更多地注意其中包含的各種限制因素。不過，這種注意很有可能得到報酬，這個報酬就是在裝飾因素之間無意地顯現的新關係的發現，而這些新關係本身可能會被利用和調整，在這個模式中很容易看到手藝人的感受如何能在簡單的程序規則中明朗化，這些規則又被融於傳統，使下一代人能從容地解決某些問題並且促進了新問題的解決，新問題在他們的工作中總是可能出現的。
我知道，我選擇的問題過分簡單了。它充其量只不過是手工藝人的問題而不是藝術家的問題，也許有人爭論說，對藝術家來說，主要的不是技藝的獲得而是自我的表現。“抽象表現主義”的理論確實把藝術家的即興揮灑和獨特的姿勢（它們從而成了"自我發現"的手段）所留下的筆跡學的痕跡作為藝術家的標誌。然而作為一個歷史學家，我將這樣回答：藝術中的問題和藝術價值——甚至包含抽象表現主義的問題和價值--是從手工藝人的問題和價值中出現的。西方傳統中的偉大藝術家大都覺得自己縈縈於懷的是解決藝術的問題而不是表現自己的個性，這是一個歷史事實。
儘管藝術與科學有很大的區別，凡·高和我們所指的藝術，與追求真理的科學仍然有一致性，這個一致性在於，藝術被認為是逐增的過程。一個問題解決了，總有新的問題出現。
至少讓我再援引一個例證說明這種感情從表現主義內部來看好像是什麼樣子。
凡·高在寫給他弟弟的信中談到了有關酒的危險和酒帶來的安慰，其中還講起他必需做的一件事： 平衡赤、藍、黃、橙、紫、綠六種基本顏色是件費神的事。這活兒需要大量工作和冷靜分析，這時候一個人是殫精竭慮的，就像一個演員在舞臺上扮演難演的角色那樣，這時他得在半小時之內一下子想到千百種不同的東西。
凡·高承認幹完這活兒之後，他必須鬆弛一下，喝喝酒，抽支菸。
然而我寧願看一個醉鬼在他的油畫布前，或者在舞臺上……不要認為我會裝模作樣地做出一副狂熱的狀態。相反，最好記住我是在埋頭進行復雜的計算，計算導致了一幅幅快速揮就的作品的迅速產生，不過，這都是事先經過精心計算的。所以，如果他們告訴你這幅作品畫得太快了，你可以回答，他們看得太快了。
這種計算是什麼，凡·高令人信服地稱為費神工作的平衡活動又是什麼？美學的荒蕪之處恰恰在於我們不能像運用精確的公式來表示科學問題或競賽規則那樣表示美學。這裡我們即使在聽一位藝術家說明他的目的是讓色彩或形狀適合於某種對比或和諧的複雜構形，但除了你的謙恭感外沒有什麼東西會阻止你說：“那又怎麼樣呢？我們能夠明白，要做到和得到你所想要的一切是很難的，然而這樣做值得嗎？這是一種價值嗎？這是藝術嗎？”
記住，你問的這個問題，就是年青藝術家在放棄一個問題喜歡另一個他們認為更值得追求的問題時，經常向他們的導師提出的問題，然而我認為如從這點來斷言凡·高或任何其他大師所追求的價值統統是主觀的和由錯覺產生的，那我們就錯了。
凡·高所研究的問題並不僅僅是他心血來潮時的狂想。這個問題是凡·高在與他所羨慕和唾棄的藝術同行的接觸中瞭解到的。他希望極力效仿甚至超過他的同行。如果在自我超越這方面要舉個例子的話，那麼凡·高恰巧就是這樣一個例子，他抱有一種感情，認為藝術家在從事或應追求一個共同的目標。
儘管藝術與科學有很大的區別，凡·高和我們所指的藝術，與追求真理的科學仍然有一致性，這個一致性在於，藝術被認為是逐增的過程。一個問題解決了，總有新的問題出現。事實上，在這一過程中看來價值確實是變化的，美比起張力（tension）也許被人感到不那麼重要，而冷靜的純正看來比感情更有藝術性。斯德哥爾摩國家美術館裡令人驚歎的倫勃朗作品--僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術館的一幅華多（Watteau）的珍品體現了不同的價值。
我們首先要知道的是，人有不同的價值和不同的追求。也許我們只有在考慮這個價值範圍和差異時才能認識價值。在所有的文明中，人都提出了勇敢而又需要技巧才能解決的問題，解決這些問題需要傑出的才能。人們對各種競賽和專門技巧的嫻熟掌握，顯示了人們正遵循著某種價值，即使我們不去參加競賽，我們也完全會讚賞這些成就。
最近一個時期，一個不可否認的事實，即不同的風格和不同的時期尋求著不同問題的不同價值，導致人們對過去價值的關聯性提出了不耐煩的疑問：我們為什麼要自尋煩惱去關心體現了不同於我們自己的價值的藝術？在瑞典，人們甚至提出了這樣的要求：藝術史的講授應該限於近百年以來的藝術，因為唯有這近百年的藝術才能夠便當地與我們自己的時代聯繫起來。
這種鸚鵡學舌是一派胡言，你們聽我這樣說是不會感到吃驚的。按我的觀點，如果存在一件文科的教師不應該感到歉意的事，那就是他們對各種價值和價值系統方面的廣泛興趣。具有利己的地方主義的人是如此缺乏自我超越的能力，以至他們只能傾聽觸及了他們自己的問題，這種地方主義很有可能造成我們人類知識的貧乏，對此，我們必須不惜代價地抵制。
我們首先要知道的是，人有不同的價值和不同的追求。也許我們只有在考慮這個價值範圍和差異時才能認識價值。在所有的文明中，人都提出了勇敢而又需要技巧才能解決的問題，解決這些問題需要傑出的才能。人們對各種競賽和專門技巧的嫻熟掌握，顯示了人們正遵循著某種價值，即使我們不去參加競賽，我們也完全會讚賞這些成就。的確，有這樣一個講中國清朝官員的故事：這位官員看到外國的外交官每天費力打網球感到奇怪：“縱有某種說不清楚的原因，這些球兒非得拋來拋去，這件繁重枯燥的活兒為什麼不能讓僕人去幹？”
現代的“清朝官員”，帶著與那個中國清朝官員同樣的理解去看待過去的藝術，這就不可原諒了。因為藝術已經體現了比網球更高的價值。在比賽中，最重要的是技術，而技術可以通過比賽來評判。得頭名的就是優勝者。毫無疑問，在藝術中，也有這種標準的因素。肯定有這樣一個時代，那時候人們對建築、雕刻、青銅鑄造或繪畫的掌握程度主要是按照技術去衡量的。只不過那些時代的人們很少為技術而技術。藝術被鉗制在另外的一些價值上，即宗教的價值、權力的價值和愛的價值上。把神殿和宮殿裝飾得富麗堂皇、錯金鏤採的藝術，使富有的新郎可能用來向新娘求愛的絕妙的金工首飾，所有這一切都顯示了藝術被用於某種隱秘的目的。然而這些並不排除任何技巧最完善的工藝大師來作這類最主要的技術表演。
也許正是在這種上下文中，藝術的概念開始超越單純技藝的概念。你們還記得但丁強調的那種差距，詩人的技巧不能描繪天國的完美。毫無疑問，這種感情源於宗教並進入了藝術傳統，進入藝術之後它才得以從宗教中解放出來。這個傳統一旦出現，藝術就不再像競賽一樣被看成是技巧的競爭。的確，正是出現了這一傳統，才把藝術巧匠（virtuoso）幾乎看成是對藝術家這一命題的否定。因為巧匠雖然知道一切規則和一切訣竅--但他看不到他的競爭對象不是古往今來的其他藝術家而是柏拉圖的完美理念，這個完美理念總是要求藝術家在解決所探索的問題時要付出越來越大的努力。正是這種觀點所要求的謙恭和獻身精神才使得偉大的藝術家成為一般人所說的聖徒的接班人，儘管他們的生活和品質也許遠非聖潔的。
唯美主義的宗教，奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）的宗教，蕭伯納的戲劇《醫生的窘境》（The Doctor's Dilemma）中杜貝達（Dubedat）的宗教，或赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）的小說《玻璃球遊戲》（Glasperlenspiel）中的宗教，對我都沒多大吸引力，它缺乏但丁的宗教給予的距離意識。西方藝術傳統中表現出的價值正是一種無限追求的感情，這種感情阻止了唯美主義者的自滿。
我曾經巧遇一個著名絃樂四重 奏小組中的一員，我問道：“你們一起演奏多久了？"他回答說："從來沒有過，但是我們已嘗試二十九年了。”
演奏藝術家的標準就是他希望現實化的傑作，而這首傑作不能表演得絕對沒有瑕疵，這是自然之事，因為演奏家僅僅是個人，他的手像但丁筆下藝匠的手一樣總是顫抖的。但他對這首傑作的態度在一個更高的水平上反映了創造性的藝術家對價值存在的感情，而這種感情總是超越他的技巧。他感到，傳統和他的任務所引出的問題向他提出了挑戰，他感到，僅僅靠自己一個人的力量永遠也不可能把形狀、聲音和意義表達得完美和諧。他覺得不是他的自我，而是外在於他本人的某種東西，不妨稱之為幸運、靈感或神的恩典，幫助他表達出本來無法表達出的詩、畫和交響樂的奇蹟。這種感覺是對的。
在你把這種感情作為形而上學的感傷主義擯棄之前，讓我提醒你這個討論會的題目：在現實世界中價值的地位。與會的大多數人已正確地決定直接面對現實世界的問題，他們就是來這兒討論這些問題的。然而，即使最偉大的樂觀主義者也不會否認，其中的大部分問題肯定無法解決，你只要查閱一下大會的論文就可以看到，各種難以解決的興趣之間的衝突以及各種足以使改革者發抖的大眾盛情的可怕力量之間的衝突。我所說的藝術領域的問題也就是價值範圍的問題可能也是難以對付的。然而，為什麼一心想把大量但數目有限的要素排列成序的藝術家總是找不出解決辦法，這沒有什麼內在原因，儘管這些要素可能而且也確實能排列得很有秩序，像在巴赫的偉大賦格曲中的音調一樣。如我所說，這種藝術家由在傳統預先定型了的媒介的範圍內工作。他的有利之處在於，可以借鑑前人在創造相同類型和價值的秩序中所作的無數次實驗。此外，在著手創造另一個這樣有序和富有意義的音調安排時，他在創造過程中會發現一些新的和意外的關係，他那警覺的頭腦能充分發掘這種種關係並循此而行，直到他的作品的豐富性和複雜性在實際上超越了草草塗抹時所能夠設想的任何構形。
更偉大的道德力量存在於這樣的信仰當中，這種信仰認為，只有全身心地投入一件偉大的藝術品，探索它的無窮無盡的豐富性，我們才能發現自我超越的價值的存在。
在這方面，藝術的不斷進化過程的壓力和意外收穫也許和那些在貝殼和蜘蛛網中最終體現的複雜之美的進化過程有相同之處。過去，這類自然中的作品被神學家用所謂“源於有目的設計的論點”，來證明一個有意識的造物主的存在。
我們的時代斥責了這一論點，但它卻又迷上了藝術中的創造性的概念。這個概念僅僅看見個別的藝術創造者及其心境，它忘記了巴赫儘管偉大，也不可能憑空發明西方音樂系統這一奇妙的媒介--即使它沒忘這一點，它也傾向於對這樣的傳統主義表示遺憾，它暗示每一個藝術家應該發明自己的系統。即使創造的行為者不是有意識的自我，也會被人格化為時代精神、階級地位或者無意識之類的東西。然而就它本身來說，這些解釋沒有一個足以說明像巴赫的賦格曲這樣富有意義的複雜序列是如何出現的。
我相信，這種解釋上的失敗對現行的有關藝術和個人意義的種種概念不是沒有影響的。強調客觀地解決問題，這一點我已經提過，引出這樣的觀點，即我們能夠努力理解一件藝術品。這樣的理解也許永遠不可能窮盡作品的意義，然而理解總是要求完全熟悉形成作品的傳統和問題，並不是說這種理解，即這種對作品力圖解決的問題的掌握，等於贊同該作品。我們也許理解一個問題而又擯棄該問題所體現的價值，因為我們是自由的行為者，我們也有權力說，我們覺得甚至一件依靠長久傳統建立起來的傑作是很邪惡的。在現實中人無法忍受的殘酷和墮落在藝術中都可以容身。由於強調自發的主觀反映而扼殺了理解藝術的努力和抵制它還是接受它的自由。這種理解的努力從最低限度上講只不過要求藝術品像毒品一樣，應該使我們興奮或者讓我們心蕩神移。當我們看到出現了一個新術escapism（逃避主義），用以責備那些在藝術麻醉劑中尋求逃避現實世界的人，也就不會覺得奇怪了。
我不希望否認，這種責備可能有某些道德的力量。然而我想說，更偉大的道德力量存在於這樣的信仰當中，這種信仰認為，只有全身心地投入一件偉大的藝術品，探索它的無窮無盡的豐富性，我們才能發現自我超越的價值的存在。
我當然知道這種藝術概念聽上去很陳舊。維多利亞時代崇拜道德至上，把藝術品作為一種至高的宗教代用品，這使許多真誠的藝術熱愛者反感。年輕人發現很難分享前輩對古典詩、畫、音樂、名作的敬畏之情，前輩人敬仰這些名作是因為它們展示出了一個有希望和安慰的王國，在那裡價值已經得到了實現。
女士們，先生們：本專題討論會的這個標題“現實世界中價值的地位”，當然是引自格式塔心理學的偉大先驅，已故的沃爾夫岡·克勒（Wolfgang Koehler）的一本書。1932年，也就是那場試圖從西方文明中混滅一切價值意義的大災難暴發前不久我有幸在柏林聽了克勒的講座，我希望大家記住克勒曾如何無畏地反對過這場災難。在納粹統治的頭幾個月裡，他仍然在柏林任職，他敢於在報上發表文章抗議大學裡的清洗活動。我後來有幸在普林斯頓再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我們談到了這件事。他告訴我，在抗議發表以後，他和他的朋友在夜晚如何等待著要命的敲門聲，幸好它沒有出現。在那個晚上，他們徹夜演奏著室內樂。我想不出比這更好的例子來說明在現實世界中價值的地位了。
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