“異質符號的張力”:藝術電影中的流行音樂
摘要
藝術電影被看成是一種具有“抵抗性”符碼的集合，是小眾而先鋒的符號文本，而流行音樂作為流行文化的代表，被認為是大眾而通俗的符號文本。然而，藝術電影中存在著大量對流行音樂的援引和挪用，這種混合不同媒介的複雜表徵策略，使藝術電影和流行音樂都獲得了深層的文化意義，以及多媒介形式的最大張力。
關鍵詞
藝術電影 流行音樂 援引 異質文本
藝術電影與流行音樂聯姻，會產生一種形式與文化的衝突，根源就在於它們體裁的文化偏正，即“藝術的”與“流行的”之間的鴻溝。這種文化區分，讓它們分別落在不同的文化權力場域中。在文化體裁等級上.，藝術電影遠遠高於流行音樂，是精英掌控的藝術話語方式;在媒介熱度上，流行音樂，似乎讓普通歌眾有了自由表達的“文化民主”。然而，隨著兩種文化體裁的發展，越來越多的藝術電影開始援引流行音樂。這種混合不同文化介質的複雜藝術策略，反而使藝術電影和流行音樂這兩種藝術體裁，都獲得了意義和形式的最大張力。
一、異質性的植入與自反式的解構
通常來說，大多數藝術電影中援引的流行音樂，有其自生的原生語境，並非為電影而作。流行音樂的生產，從簡單的唱片時代以純粹聲音符號為渠道，到現場演唱會，再到錄像光盤形式，以及當代現代全媒體化的MV、音樂真人秀等，樣態越來越複雜。在談到一首流行歌曲文本時，不只有傳統意義上的音樂和歌詞，還有歌手的個人身份、傳媒的作用，甚至連同他成名作、MV中的表演，以及某個節點性的具體音樂事件，都卷人到意義之中。這些非音樂核心的部分，構成了一首歌的伴隨文本。
當流行音樂進人電影，對熟悉的歌眾來說，其伴隨文本並不會立刻消失，而是作為一種“前文本”伴隨著影片的觀看。這些伴隨文本，原本與電影內容無關，可以稱為故事文本無意義的噪音。但不可否認的是，現代傳媒經濟體系運作的痕跡，都通過伴隨文本深刻烙印到文本上。一首歌曲流傳越廣，它的社會聯繫越是複雜繁多，它溢出了音樂主文本，指向各種現實相關的語境。
這也是流行音樂研究專家大衛·布拉克特(David Brackett)特別強調的一點:“建立音樂文本和文化語境之間關係的理論方式，或許更能有效地分析流行音樂。”不得不承認，正常情況下，商業電影中，對流行音樂的挪用，往往會對其溢出社會現實的指稱性信息進行“脫敏”和“降噪”處理，以保持視聽敘事與流行音樂的和諧，或者意義的順向統一。相反，在藝術電影中，導演往往會故意保留其甚至相悖的特質，突出流行音樂的異質性存在，強化它的風格標出性。藝術電影這一標出行為，會中斷流行音樂的表意模式幻覺，將其改為特立獨行的“冒犯”姿態:流行音樂段落及其原語境成為異質性元素，導致其慣常的先鋒風格被自反式地解構。
比如，在反映中國西部小城鎮生活境遇的《三峽好人》(賈樟柯導演)、《路邊野餐》(畢贛導演)這兩部藝術電影中，流行音樂就獲得了這種藝術張力。
在全球化語境中，資本加劇社會分層，城鄉二元結構、東西部經濟差、大城與小鎮不同生存境遇，這些在各種層面的不均衡性都逐步浮現。中國的西部小鎮在中國經濟資本和文化資本中幾乎沒有位置和話語權，在很多方面也處於失語的處境。在這些偏遠小鎮中，唯一突兀的是與現代化都市同步的流行歌曲，此時，流行歌曲作為一個指示符號，影射了他們複雜的生存語境。全球化看起來打破了空間區隔，但流行歌曲在中國小城的出現，反而凸顯出小鎮本土文化的日益逼仄和貧乏。
流行音樂在藝術電影中的價值，正在於它生產了一套反諷編碼體系，增強了藝術電影系統的抗解分性。為電影專門準備的原創歌曲，在電影被觀看之前，還沒有人聽到過。電影音樂的裁剪與符碼生產屬於創作環節，在與畫面視覺信息進行嚴絲合縫的緊密結合後，才以敘述的一部分展現給觀眾。然而流行音樂不同，它們在進人電影之前，早已傳唱於大街小巷。觀眾在接觸到帶有流行音樂的電影段落時，已攜帶著一種對該段流行音樂的頑強的前理解，這些前理解被內置為接收者的能力元語言。比如韓寒導演的《後會無期》，其中的插曲和主題歌，在音樂上都是現成挪用，只是舊曲填新詞，故意製造熟悉中的陌生感，以強化審美效果。
流行音樂的模式有可能會形成強大的符碼力量，干擾敘事性場面的契合度，甚至流行音樂內諸多元素的結構秩序，往往被元語言話語緊密綁定，並植人觀眾的意識，很難配合這個故事。然而，正是由於這種行為悖論，流行音樂反而容易被電影吸收，成為電影音樂中難以處理卻最有魅力的強編碼元素，形成對藝術電影解讀的挑戰。正是由於藝術電影和流行音樂這兩類異質文本，並置於同一語境中，藝術電影才在其自反式的解構過程中，重獲新的文本意義。
在藝術電影中，我們常看到流行歌曲的“異質性的再現”。比如，賈樟柯的電影《三峽好人》中，引用了新世紀初的流行歌曲—楊臣剛的《老鼠愛大米》、龐龍的《兩隻蝴蝶》。電影將歌者身份內置為日常敘述。這兩首歌將成人愛情明喻為詼諧童話，其輕桃男性、俏皮、磁性男中音特徵，被小鎮少年變為聲嘶力竭的喊叫。城市流行樂並沒有給傳唱者帶來與之協調的肢體語言，少年演唱時面對廢墟，眼睛無神，動作機械—城市流行音樂無法填充小鎮青年空洞的身體。平凡的歌者，自己為自己歌唱，自己做自己的聽眾。這與這兩首歌作為前文本的語境形成鮮明對比:歌星楊臣剛和龐龍演唱時，有靚麗的明星身份、包裝華麗的舞臺、人頭攢動的場面，而電影中的流行歌曲褪去了音樂前文本的華麗張揚，變成一種歌者的自敘和自我表演。
趙毅衡將電影劃人“演示性的敘述文本”。在這種演示性的文本中，流行音樂被重新構築的表演區，不同於原歌曲的明星演唱，電影中的人物角色以業餘歌手身份完成一段對流行歌曲的模仿。在電影中，流行音樂的原文本質素被保留為不可缺少的隱性參照，演唱者的身體隨自然情感律動，成為焦點。這時，流行音樂反而有了類似於巴爾特所謂“愉快的文本”的特徵:“這是引導身體的藝術……其目標不在於信息的明晰，製造情感的戲劇性效果”“對立的力量不在受到抑制，而是處於生成的狀態:無真正對抗之物，一切皆為複數”。
在這裡，作為音樂符號的二次媒介化的流行音樂，意義重大，既勾連了原唱歌曲的“舊情感”，而熟悉的旋律因為歌者身份的錯亂，又重構了新的肉身。電影中的人物“表演”了流行歌曲的原歌者，並藉此完成了自己的身份隱喻。流行音樂的二次媒介化，目的並不是展演一首歌曲，故本意不在於模仿的逼真，而在於人物在模仿當中的身份變異。正是唱者的身份落差，造成了深遠的意義張力。
流行音樂一旦進人藝術電影中，就再也不是獨立於電影的前文本，不是一個自由運動的符號素，而是借電影敘述框架中的再現，獲得了新的文本意義。
二、重構歷史符號的“二我差”
流行音樂的意義在於流行，但當流行音樂不再流行，哪怕在長時段之後已然面目全非，它也並不會徹底消失，而是化為潛意識層面的時代痕跡，成為函待喚醒的文化積澱。這些過時音樂，有可能越過深廣的時間差，在一個刺激性事件的激勵下得以復活。它在電影中似乎是膚淺的個人化的情緒發洩，或徵候式的懷鄉病，對觀眾而言卻很可能是一種集體憶想，甚至可以稱之為系統的懷舊。就如有學者的描述:“我之所以回憶，正是因為別人刺激了我;他們的記憶幫助了我的記憶，我的記憶藉助了他們的記憶。—無論何時，我的生活的群體都能提供給我重建記憶的方法。”懷舊文化，是在中國社會的劇烈變動中，當同輩人無法為歷史的自我尋找一個連續的文化身份時，有意識地通過符號建構的產物。
藝術電影和其中援引的流行歌所處的年代不同，總存在著類似小說敘事學中的“二我差”，今日之我看到了過去之我，既熟悉又陌生。今日之我審視過去之我，兩個自我在對話。當人們接觸到電影中熟悉的流行音樂，聽到演員在表演歌者的時候，這個敘述歌者以代言人身份回顧過去，時代風貌在具體平凡的個體身上留下痕跡，並反思現在的生成的我的歷史結構。過去的流行音樂文本，又借當前電影的播出，被再次媒介化的音樂形式召喚，從而製造出時間斷裂，表現出歷史主體之間的差距。
這種差距，有時會通過打破音樂文本的內部結構而實現，或舊曲賦新詞，或舊詞譜新曲，或將歌詞與音樂解綁，或置換局部符號，或隱去歌詞而讓歌曲非語義化。前兩種，即舊曲賦新詞和歌詞譜新曲，正如中國傳統中的詞牌和曲牌，它們就是歌曲元文本，配上不同的歌詞後產生色彩各異的效果。姜文的電影《陽光燦爛的日子》就具有這樣的實踐意義。電影開場部分，隨著姜文充滿感情的畫外音的結束，一片湛藍的天空在靜場出現，激越的音樂驟然響起，出現革命領袖的手和頭部。接著，畫內音開始—《革命戰士敬祝你萬壽無疆》。這首歌最初是一首節奏舒緩的男子獨唱，並沒有電影中渲染的磅礴氣勢，更沒有上百人的交響樂隊伴奏與大合唱。前文本的個人抒情，變成了對“文革”歌曲的戲仿，進行曲的節奏強化了集體主義的規範性。
同樣，歷史符號的“二我差”，也可以通過詞曲文本的刻意中斷實現，歌曲文本不能流暢前進，完整的文本結構鏈條缺失，也就是說，歌曲段落突然休止、停頓，或提前結束，造成巴爾特所說的“刺點”效果。一般來說，歌者演唱中斷，本身預示著敘述的情節發生轉折，表面上是意外，實則是有意為之的表意策略。以王小帥的電影《我十一》為例，主人公是未成年人，不諳“文革”，作為“三線”建設者的父輩們身在他鄉，經常聚在一起，唱歌娛樂。在一次關於時局的謹慎議論後，來自江浙的外鄉人突然唱起了江南情歌，這種濃情蜜意的愛情主題是那個時代的文化禁區。沒唱幾句，眾人勸說，他就換了一首《草原上升起不落的太陽》。這首歌曲是那個時代民歌頌歌化的代表，它改編自內蒙古民歌，前半部分再現的是中國西北內蒙古草原的自然景色，後半部分轉而歌頌革命領袖。影片中的歌者唱到後半部時，突然拒絕繼續演唱，理由是“忘詞了”。這種表述，正隱含了這些不能回城的支援三線的外鄉人的不滿和哀怨。
將一種藝術體裁，將元文本置於另一種體裁的文本中，生成新的文本，符號學稱為“換框”( reframing )。重構文本語境的換框行為，會使你看到過去未曾看到的文本含意。這種行為與歷史闡釋正好相反，換框後的新框更復雜也更有深意。藝術電影正是通過對流行樂的非常規的使用，將流行樂中的諸要素，如歌詞、歌手、演唱語境等其他伴隨文本分別予以重新編碼、換框，通過改變慣常語法、打破自然化的音樂敘述、扭曲符號效果等方式，有意疏離原敘述情境。流行音樂文本，此時就成了一種凸顯於情節邏輯之外的標出項，從而獲得了形式上的先鋒姿態。
在當代歌曲傳播機制中，歌手的性別賦性作用明顯，常常給予歌曲非常明顯的性別文本身份。社會文化場域中，大眾非常注意歌曲性別文本身份的區隔性。在卡拉OK演唱中，人們一般會自覺選擇與自己性別匹配的歌曲性別文本身份。但在反諷時代，一切都被顛覆了，跨性別演唱使得歌曲性別含混難辨。臺灣歌手鄧麗君演唱的歌曲《甜蜜蜜》，作為一個女性聲音符號，陰柔而甜美，但在陳可辛同名電影《甜蜜蜜》中卻發生多次性別變異。黎明主演的黎小軍和張曼玉主演的阿翹，在香港移民生活中，身不由己，因為孤獨而相互取暖。在一個很普通的夏日，黎小軍騎單車載著阿翹，哼唱起這首《甜蜜蜜》，這是電影中日常敘述的一部分。到故事高潮，當兩人在美國街頭相遇時，正好聽到電視報道鄧麗君去世的新聞，這個紀實性的信息，被巧妙置換成虛構人物關係的戲劇性契機，鄧麗君作為歌手，其攜帶的信息被虛構框架挪用，作了降噪處理，而到影片結尾字幕部分，當鄧麗君歌曲淡出之後。
女歌男唱的歌聲出現。此時，改變的不只是男女音色以及歌者的身份，前文本框架中女性聲音與器樂合成文本符號中加入的男性的嗓音，似乎表現出“雌雄同體”特性，但這並不是兩種性別符號勢均力敵的配合，而是顯示出女性符號的優先控制權。結果是，男歌手並沒有顛覆女歌手的聲樂結構和風格標記，反而是女歌手“收編了”男歌手的聲音。電影恰恰就是借用這兩種聲音的對峙，表現出在相愛雙方的追逐戰中，本應該主動、積極的男性為女性所替代的狀況。這部電影反映的移民生活漂泊感電影，通過演員加歌星黎明的演唱表現出來，與其說是男歌的“陰柔化傾向”，不如說代表了男性主體的自我消沉。
三、“仿真”與“共同體幻象”
藝術電影對流行音樂的援引，另一個向度是極力降低音樂文本的指稱性，通過藝術“仿真”，來製造一種“共同體幻象”。裡法泰爾在分析詩歌修辭的時候指出，過於強調某個具體專有名詞的來龍去脈，反而會使得闡釋文本更為晦澀，“歷史和指稱性都屬於詞語這一層次。名字使描述固定於一定的時間之內，它有轉喻作用，有體現整個複雜描述的能力。聯想是循環的:描述性的句子在一個名字裡獲得其聯想對象，而名字所指的只有引出這一名字的句子的前一部分”。裡法泰爾的意思是，釋放詩歌中名字的重負，反而起到更好的詩歌釋義效果。正如上文的分析，電影援引流行歌曲，不可避免會保存與歌曲相關的前文本信息，但藝術電影，常常充分利用當代傳媒機構有意識包裝出的媒介幻象，藉助這種“仿真”，消解原文本的指稱性，也就是說，有意打破虛構和現實的邊界。比如中國臺灣電影《少女小漁》，由歌手劉若英主演，也直接設置了一個真正的流行歌手的演唱舞臺，讓劉若英演唱為人熟知的她的成名作《為愛痴狂》。影片正是利用了觀眾對這首歌曲的熟知，建立了一個電影的虛構框架。這種以假亂真，讓觀眾彷彿真的在看演唱會一樣的“擬真”效果，反而加強了虛構電影文本的逼真性。
不可否認，流行音樂自誕生以來，就是青年文化的一部分，就如溫斯坦形象的描述:“它們是一對連體嬰兒，之間就像人的髓部和盆骨。”流行樂文化是青年文化的經驗型構。近年的藝術電影所展現的80後、90後，是一個特殊的青年文化群體，遠不是“叛逆”二字所能統攝。80後在成長中被中國歷史進程分裂出多重文化身份，這個分裂多發生在青春期。具體來說，學校教育、集體主義思想在他們的青春期成功地完成教導任務，但緊隨其後的各種文化思潮的衝擊，尤其以港臺電影、歐美音樂為甚，又迫使80後去迎合、接受另外的價值觀。直至進人當今的消費主義時代，這個群體才發現其自身難以在後現代的多元浪潮中保存一個穩定的自我。原先追求集體的自我，常被視為“過時了”，因此針對80後的青春片對流行音樂的借用，不只是青春懷舊的一股動力，更是這個社群文化唯一能夠抓住的用於自我敘述和敘述自我的意義之鏈。這些歌曲在他們看來，並不被全民共享，而是為他們私設的“文化暗語”。然而，這些被視為亞文化的文化，並非反文化，它們一樣無法擺脫對主流文化的依附，它們的存在並不是為了推翻一個他者文化，相反，是在主流文化的框架下，對其內部元素進行豐富的挪用、替換，或者通過加強或弱化一些語彙和用法，製造新的意義。這一點並沒有跳出費斯克對流行文化的描述:流行文化的使用者“有權力亦有能力將商品改造為自己的文化”。比如趙薇導演的作品《致青春》，劇本改編自網絡文學，這本來就是對青年另一種社區文化的借用。電影中有一段晚會演出場景，歌星李克勤的歌曲《紅日》由電影中的人物演唱—“命運就算顛沛流離，命運就算曲折離奇，命運就算恐嚇著你做人沒趣味”，這“命運”，與影片表現的這一代人在各種價值衝擊下對自身文化身份的認同姿態相互映照。
80後青春電影中，主人公歌者演唱校園民謠或港臺歌曲，他們並非反諷或冒犯主流文化，而是自嘲，是向過去的共同體幻象中的自我回歸。與90後不同，80後他們喜舊厭新，雖然青春已逝，卻自認是青年。正如馬克思對真理性的表述:“人們自己創造自己的歷史，但是他們不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創造。”也正如詹姆斯·羅爾所論:“由於音樂容易獲得並且富有‘彈性’，它可能是不同政治文化團體和運動表達的完美形式。”藝術電影中的流行音樂，更是一種“音樂行為”，青年們通過聆聽那些過去耳熟能詳的歌曲，在現實中為自己建構一個安身的烏托邦。
四、結語:作為謎題的解釋漩渦
藝術電影援引流行音樂，將其吸收為文本的一部分，並統一於文本身份中，形成整傷的意向性意義，這看起來似乎有利於解讀活動有效性。但藝術電影觀眾面對的是兩種文化身份的建構力量，媒介的審美心理和體裁文化等級的差異也會干擾觀影者的意義或價值選擇。比如對流行音樂的沉浸性體驗，會遮蔽電影中的獨立思考和反思能力。當一首廣為人知的歌曲以各種變異形式出現時，它總會勾起觀者“傳唱”的衝動，音樂體徵的再現，會抽離出電影原來自反式的敘述情境。
因此，如何在藝術編碼時，就潛在地建構觀眾的這種解釋漩渦的能力，實際上是對藝術電影元語言能力的考驗。
電影作為多媒介的符合文本，雖然其視聽語言佔本體地位，視覺畫面為定調媒介，但總體來看，電影敘述中的多媒介，傳遞的是復調話語。這樣一個多元意義的存在，肯定會干擾著意義表徵的清晰度，從另一個方向看過來，這也保證了藝術電影永遠是巴爾特所說的“作者式的文本”，而不是“讀者式的文本”。
流行音樂本身也是帶有各種伴隨文本的複合文本。當流行音樂被援引到藝術電影中時，不可能只是把歌詞、歌手、樂曲等基本音樂文本要素涵括進來，作為強編碼的流行歌曲，其伴隨文本也會被綁定在音樂符號結構中。因此，流行音樂在藝術電影中的跨媒介運用，不是兩個單一媒介符號的互動，而是兩個複合文本集團的跨界共同敘述。
兩種異質文本的元語言的衝突不可避免。流行音樂的商業屬性與生俱來，而藝術電影的流行音樂之所以能被識別，恰恰就在於觀眾對前文本的熟知。藝術電影中對流行音樂文本的援引，必定需要經過精心裝扮，重新編碼，極力降低其識別性，這樣才可能使流行音樂與其通俗品質疏離，藝術電影也才能保持自己標出性姿態。然而流行音樂諸元素不管如何被改寫，其基本的樂音結構始終有所保留，這樣的音樂結構依然會讓那前文本幽靈再現。換句話說，藝術電影只要援引流行音樂，就難免被質疑有向大眾通俗文藝妥協的傾向，用一個符號學的術語來說，電影中的“流行音樂”就成了精英文化和大眾文化兩項對立中導致不平衡的非此非彼、亦此亦彼的中項，難以自我界定，無法自我表達，甚至意義不獨立，只能被二元對立範疇之一裹卷攜帶。所以，藝術電影援引流行音樂，“是含混還是漫遊?是文化後衛還是商業先鋒?”這個問題依然還保持著迷人的解釋漩渦。
本文刊載自《中外文化與文論2017年01期》
閱讀更多 符號與傳媒 的文章
