這是這套課程的第四節，我們討論篆刻的章法，這是篆刻所有技法中最複雜的一部分，也是牽涉審美最多的一部分，因此，其中的個性主觀成分就會比較多，章法的任何調整都會有各說各理的情況。其實，我們這裡討論的章法，無外乎入印文字組織結構的方法和原理，其一般的原則無外乎是變化與和諧，如何進行變化，如何保持和諧。其基本內容又無外乎對入印文字位置的重整、印文的位置經營、印面虛實關係的體現。來楚生先生的《然犀室印學心印》對於章法一節，討論的內容主要是虛實，這是最重要的章法原則，也是篆刻章法的主要內容，我們一致認為，抓住了這一點，基本就抓住了章法的最基本點。我們來看內容：
畫有章法，印也有章法，因為同是在一個面積上經營佈局的，不過畫幅的面積比較大，是以畫作內容的，印面的面積比較小，是以文字作內容的大同小異而已。篆刻史上幾乎所有的大篆刻家，都是大書法家，傑出的篆刻大師卻大都是“詩、書、畫、印”“四絕”的大師或者“書、畫、印”“三絕”的大師，可見，真正優秀的篆刻大師都是畫家，比如趙之謙，比如吳昌碩，比如齊白石，比如來楚生，他們無一例外都是傑出的畫家，當然，他們也都無一例外是篆刻大家，其深層的原因就是繪畫章法對於篆刻章法的深層影響。
（篆刻家們的畫）
構成章法的主要因素，概括地講，就是虛實，也就是疏密的問題，因此印要講究章法，首先要研究虛、實、疏、密，虛實明顯，章法就靈活生動，反是，就會散漫、塞實、呆板。虛實是怎樣構成的？大致可分二類，自然的虛實和人為的虛實。虛實對比是印面章法的視覺與心理體驗，因為印面有虛有實，有疏有密，因而產生了視覺對比，有對比，就增加了審美元素，避免了單調乏味，增加了變化，減少了枯燥。這裡指的印面呈現的狀態，因為有了虛實，印面就顯得靈活生動；而反之，如果印面沒有虛實、疏密對比，印面就會顯得散漫（因為印面既沒有虛的重點，也沒有實的重點），塞實（印面密密麻麻沒有透氣之處，因為紅白對比的關係，既沒有紅的透氣處，也沒有白的透氣處），呆板（所有的印面元素、線條位置都如用卡尺卡出來一樣的精確，必然的視覺感受就是工藝性、裝飾性強烈，自然也就減少了藝術體驗，這一點有個反向的觀點，就是極強的工藝性本身也是藝術的一種表現）
既然印面的虛實疏密很重要，那印面的虛實對比又是如何構成的呢？依照漢字本身的特性，可以分成兩類：
一、自然的虛實
何謂自然的虛實？印文文字筆畫有多少，虛實已原來存在，不需人為的安排，例如四字方印，將印面用十字劃分，形成四個小方格，不論文字筆畫的多少，每字各佔一格，筆畫多的，儘量擠緊，不擴佔別字地位，少的隨格放鬆，不讓別字擴佔，如此，則疏、密的感覺，就會更加明顯。
先說第一種，就是自然的虛實，這種虛實對比即利用印文本身筆畫有多有少的自然現象，基本上不做明顯的人為佈置，任之形成疏密現象。比如刻一方四字方印，用十字將印面分成大小面積相等的四等份的四格，印面面積一分為四，不管筆畫多少，四個字每字各佔一格。這樣做的結果很直接，就是筆畫多的字自然是密的、實的，而筆畫少的字自然是疏的、虛的。這種做法，在漢印裡也是常見的方法，後世印人，當然繼承下來了，因為它省事，自然。比如：漢印裡的“三封左尉”、“太醫丞印”這樣的印例：
（漢印裡的自然虛實）
這兩方印裡，“三”字和“太”字相較其它字筆畫明顯少得多，如果按照筆畫多少來安排印面佔比，相比來說，其它字就密得多，由於劃分的印面地位同等，那麼筆畫多的字自然就密，筆畫少的字自然就疏。當然，這些印裡還有其他更巧妙的章法因素，比如“太”字的加粗與左右兩個垂筆的上收。醫字的筆畫變細等，但總體來說，這兩方印都是“三密一疏”的章法格局，印面顯得工整，名家印裡如趙之謙的“二金蝶堂”，來楚生的“陳虔私璽”用的都是這種章法格局，如圖：
（趙之謙與來楚生的三密一疏印例）
這些印之所以漂亮，最主要的原因就是它們內部存在強烈的疏密虛實關係對比，當然，與之對應的還有三疏一密，如漢印中的例子：
（漢印中三疏一密章法的印例）
雖然只是跟三密一疏反了過來，視覺對比仍在，雖顯得較為隨便，但依然有不錯的效果，名家印裡也有印例，如：
（名家印裡的三疏一密印例）
當然，還有對角疏密的格局，漢印中的例子如圖：
（漢印中對角疏密的印例）
名家印裡也有這樣的印例，如圖：
（名家印裡的對角疏密印例）
不管是三密一疏，還是三疏一密，抑或對角疏密，這三種章法格局始終沒有改變任疏任密的章法思想，這是自然疏密的章法格局，能採用這種章法格局的前提是入印漢字天然存在疏密反差，這種反差足以形成疏密對比。這是疏密章法中較為容易理解的，這種章法思想在多字印中同樣適用，只是更復雜一些，這裡不再舉例。
總結一下：印面沒有虛實疏密對比，視覺效果不好，為了有疏密虛實對比，最容易利用的文字字形特徵就是漢字的天然疏密。能採用的章法格局基本是以上幾種。那麼問題來了：
1、把字畫少、筆畫多的字筆畫均勻排線，線與線之間的距離完全相等，如何處理？
2、入印文字筆畫多寡大致均等時，如何處理？
先解決第1個問題：否則，筆畫均勻排列，線與線之間的距離，使它相等，一定會形成文字筆畫少的佔地少，多的佔地多了，那麼全印只有線條勻稱的感覺，沒有疏密的現象了，沒有疏密，虛實就不明顯，文字原來存在筆畫多少的自然虛實，反成均勻，則弄巧反成拙了。
有沒有這樣的例子呢，實際上是有的，這一類作品多出現在明代篆刻作品中，被後世稱為“明人習氣”的一種表現（明人習氣在章法上的表現大致有：俗弱，鬆散、單薄、呆板、做作、獵奇等），這當然是不值得提倡的，因此，只略舉兩例：
（名人印裡消弭疏密的作品）
前一方是著名印人林皋的作品，其中的“光”本應是最疏的字，但林印將光字做了多筆畫盤曲處理，字形變得規整方正，於是，整個印面佔滿，極盡工藝之手段，但印面的疏密也因此消失。另一方印，印中的不、方、人三字本是字形非常少的字，但作者為了使印面均衡，均做了盤曲處理，儘管工藝性增加了，但藝術性中的疏密對比卻喪失了。這些本來可以極突出的印例，因為印中的疏密作者以均勻佈置線條的方式消弭掉了，因此失去了疏密對比，這是非常可惜的事情。
當然也有朋友說，工藝性未必不是一種美，但工藝美和藝術美之間，還是有距離的。既然牽涉審美，話題另當別論，我們不在此教程裡討論，見仁見智的事情，怎麼可能有定論。我們接著我們的話題向下說，解決第2個問題即：入印文字筆畫大致均等時，如何處理？顯然，文字本身沒有給我們機會，怎麼辦？這也是大多數朋友最頭痛的事，也是很多朋友遇到名家印裡的疏密調整不服氣的原因，他們的印，文字天然存在疏密，沒有疏密怎麼辦？下面我們接著討論這個問題。
二、人為的虛實
什麼是人為的虛實？例如印文文字筆畫均勻，則文字本身，就沒有虛實存在，這類印文，就靠人為的部署和安排，使其虛實明顯，或將一字的筆畫，部分擠緊，有的部分放寬，或將字與字之間的距離，有的寬闊，有的緊密，或將一字放大，一字縮小，有的整個或部分字線粗肥些，有的細瘦些等等，方法很多，不能盡舉，主要是人為地使它變成有疏密，有虛實。
秦漢印在章法上非常注意，因之於疏密虛實方面，安排尤為著力，後人曾有“疏處可以容身，密處似難間發”的比喻。
人為的虛實，或者說，人為的疏密最經典的理論就是鄧石如的“疏處可以走馬，密外不使透風”其實也就是來楚生上面所說的“疏上可以容身，密處似難間發”的變種說法，這種疏密理論，被後來的趙之謙認為是“無等等咒”，也就是篆刻章法的最高原則，漢印中的例子不需另找，上面提到的“太醫丞印”就是最好的疏密對比印例，太字極疏，“醫”字極密，初學者仔細體味，當有所獲。
其創作原則是密的地方使之更密，疏的地方使之更疏，沒有疏密，要創造出疏密。具體如趙之謙的印例：
（趙之謙：漢學居）
漢學二字本來筆畫多，應占地多，而居字本來筆畫少，應占地少，但趙之謙一反常態，將漢學並佔一半印面，而最簡單的居字獨佔一半印面，疏密對比明顯。擴大居字佔地是手段，增強疏密對比是結果。再比如：
（趙之謙：趙之謙）
之字的篆法獨特，左右兩筆上移，造成了之字兩處紅地，紅地醒目，且與印面謙字及其他密處造成疏密對比。這些都是創造疏密的手段，當然，創造疏密的方法至少還有以下幾種：
（1）利用異體字，不同體系的字，化繁為簡或者增簡為繁
我們現在所使用的漢字簡化字，一個字基本只有一種寫法，這是漢字發展進化的結果，也是文字學進步的結果，但是在早期的漢字體系中，一個漢字通常有幾種寫法，或者是異體字，或者是在不同的文字體系下有不同的寫法，這就給篆刻創作提供了較充足的空間，比如鄧石如的“覺非盦主”：
（鄧石如的覺非盦主）
這方印裡，鄧石如大師把主字寫成了金文的“主”，字形大為簡化，因此印面疏密對比明顯，因此效果極好，如果換成標準的小篆主字，印面效果必然大為遜色，因為疏密對比消失了，不用演示，想象一下就可以感覺得到。再比如王個簃先生的印：
（王個簃的兩方私印）
第一方“個宧長年”，他的老師吳昌碩批改說，個字應當寫作“箇”，王個簃沒管，因為一改，疏密就沒有了，不好看。第二方“個簃無恙”，他的老師吳昌碩批改“個字恐與丁字混”，王個簃也沒管，因為一改，疏密同樣消失，當然，這是兩方私印，多照顧藝術效果，而略微忽略字法是可以的。至少給我們這樣一個啟示：改異體字或同一個字的不同字體體系的寫法是可以改變一方印的疏密的，因此學習文字學，掌握更多的寫法對於篆刻，助益很大，當文字本身的疏密無從下手時，掌握同一個字的不同寫法，十分重要，因為章法上的可操作餘地大多了，舉幾個字的例子，同一個字，字形疏密差別很大，如圖：
（同一個字不同篆法的疏密差別）
（2）通過筆畫的增減來達成疏密的調整
漢印中增減某個字的筆畫是常見的，其目的不一定是為了增強疏密對比，但至少告訴我們，疏密對比是可以通過增減筆畫實現的，這一點，在近現代名家印中經常出現，與異體字的效果一樣，一些常用字如“藏、書、香、齋”等字，在實際的應用中，省去筆畫和添加筆畫的寫法都有，初學者自己注意觀察，就會發現，這裡只舉吳昌碩兩方有齋字的印例，齋字的篆法是完全不同的，是服從於章法的，如圖：
（吳昌碩的兩方齋館印）
（3）調整筆畫的間距以達到疏密
當文字的字形已經無法更改，我們可以調整文字筆畫之間的間距，就是把印文中某些字的部分筆畫擠緊，而將另一部分的筆畫間距放寬，目的是為了產生疏密對比。如圖：
（晚清三大家的印例）
趙之謙的“胡澍印信”，如印字下部的故意拉開，信字右半的感故意留空，胡字月旁的故意擠緊等均是出於疏密考慮；吳昌碩的“傳樸堂”，樸字的故意收緊，堂字的故意拉開也是明顯的疏密追求；黃牧甫的“曼青”，筆畫之間的距離並不相等，除了尋求變化、尋求呼應外，首先考慮的也應當是疏密對比。
（4）筆畫的粗細輕重
當然，筆畫的粗細輕重也能調節疏密，從漢印的“太醫丞印”的粗細調整就可以看出，顯然，粗的筆畫視覺效果是重的，細的筆畫，視覺效果是輕的，重的筆畫看上去就密集，就實在，細的筆畫看上去就疏散，就虛無。粗細對於疏密的影響也是顯而易見的。近現代名家印，我們舉吳昌碩的兩方印，如圖：
（吳昌碩的兩方印的筆畫粗細變化）
臣樾之印如果不是臣、之、印三字筆畫故意加粗，而樾字筆畫故意減細，這方印的疏密對比就無法體現，三疏一密格局在筆畫粗細變化之間方才實現。富岡百錬如果不是錬字右部下邊筆畫故意處理成細筆，這塊留紅就會削弱，其疏密變化就無從體現。
（5）重心轉移
一方印的疏密還可以根據文字重心的轉移來實現，把印文的重心移置一方印的一側，或者上，或者下，或者左，或者右，或者中心，或者四周……總之，目的是為了疏密變化，產生對比。如圖：
（來楚生的兩方印）
“息交以絕遊”，將文字重心移至右下左空出上部和中部，以此產生疏密；“破圓齋”將文字重心移至上左下空出右中部以構成疏密對比，當然，其他印家也經常採用這種方法，如圖：
（吳昌碩和齊白石的重心轉移）
須曼一印兩字重心全在上部，邵元衝一印重心則攢積在左上部。這樣的印例在寫意類一類作品中經常遇到，是調整疏密關係的重要方法。
當然，篆刻章法不止“疏密”兩字，調節疏密的方法也不止上面說的這些，但疏密兩字卻是篆刻章法最主要的一個原則，值得初學者潛心鑽研。除了疏密之外，還有呼應、和諧等重要原則，因為來先生的《然犀室印學心印》另有呼應一節，我們放在那一節專講呼應，本節內容的重點就是疏密二字，希望對初學者有所幫助。
（【篆刻課程】之4，部分圖片源自網絡）
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