這篇文章是2006年我們幾個好友在研究探討元代青花時，小周在論壇上的發表的。
元代是我國曆史上的一個特殊的時代，這一個時代所湧現出的美術人才非常多，創造了極為輝煌的美術成就，除了人們熟悉的趙孟FU及元四家等著名人物外，還有很多水平極高的美術家，例如當時與趙孟FU齊名的高克恭，名氣甚大的王繹，王冕、柯九思、盛懋、等等。
元代的繪畫在中國古代繪畫史中佔有很高的地位，因為這一時期，大多數漢族知識分子不願與蒙古統治者合作，多數隱居田園，潛心創作，有大量的名作現世，湧現出了相當多名重千古的美術家。現在，我僅談一談元代人物畫的創作及元代人物畫的風格。
元代是我國古代人物畫創作的一個重要時期，這一時期，進行人物畫的畫家有不少，更有的畫家專門以人物畫創作為生，也有很多的創新之舉，例如王繹，他就成功地對人物畫進行創造，在畫《楊竹西小像》一畫中，他用淡墨對人物的腮部進行了暈染，使人物的立體感更強，這在以前是沒有過的。但是，元代的人物畫創作也主要是沿著唐宋的老路子，強調人物的神韻，對於形似的探討可以說相對少了一點，也由於中古時期的中國人對人的認識與現在不同，所以他們創作出來的人物畫與現在有很大的區別，我們稱之為時代風格。
在元代主要以人物畫創作的畫家有衛九鼎、趙孟FU、王振鵬、朱玉、任仁發、任賢佐、華祖立、劉貫道、李康、周朗、趙雍、顏輝等。
那麼到底元代的畫風是怎能樣的，元人是怎樣審美的，元代的人物畫是怎樣的？那麼，我們先看看下面的這幾幅畫再說吧！第一幅，趙孟FU的《鬥茶圖》，畫的是市井之徒在鬥茶，那人物的畫法頗有代表性，我們看看那人物所用的技法，是傳統的線描，是稱之為白描的線描，這種在白描的基礎上進行染色的是比較典型的傳統工筆淡彩畫法，那麼這一幅畫給我們玩古者產生啟示的地方是——人物的結構與解剖！
在我國傳統的人物繪畫中，是不太重視這一點的，所以，他們畫出來的畫，都是靠自己超人的記憶與藝術天才進行創作，有很多是與客觀真實不同的地方，當然，這不同，並不能說它不好，因為，從藝術表現來說，那一種更好並無標準，也就是說，從藝術上來說，它是不太重要的（但也並不能說一點用處也沒有，太離譜了也不行），那麼，中國古代對人物的比例與結構的理解是怎樣的呢？中國古人早就對人物的臉部進行了研究，總結出來的經驗是“三停五眼”，所謂的“三停”即是人的臉部人頭髮線至下巴可分為三等分，也就是從髮際線到眉毛為上停，從眉至鼻度為中停，從鼻底至下巴為下停，這三停是基本相等的。“五眼”即是人在正面時眼睛位置的臉的寬度可容得下五隻眼睛的長度，那麼人的眼睛是在第二及第四的地方，這就是中國傳統對人物臉部結構的歸納，那麼在側面的人物來說，又有四分臉至十分臉之說，也就是人物臉部的側向程度的變化；還有人的五官、鬍鬚、頭髮、臉型等又分別進行歸納，分別有多種的形狀，例如人的眼眉就可分為很多種，如平眉，壽眉、劍眉、蠶眉、蛾眉等，臉型有國字臉、甲字臉、田字臉、目字臉等，身高的比例還有站七坐五蹲三等，以上基本上已是中國古代對人物的比例及結構的認識，應該說，中國古代人對人的比例與結構是作過一些探討的，但是，他們的探討都不嚴謹。
在中國的古代人物畫中，很多時候會流於形式化，概念化，臉譜化，觀念化，例如有千人一面的感覺，如好象唐朝的仕女畫一樣，幾乎每個人都是那樣的，這是因為當時的審美意識及繪畫手法形成的，因為傳統的中國人物畫創作很少使用模特，所以畫家就算是對真人來進行創作也好，一些觀念上的模式會不自覺地運用出來，現在我們再來看一看另外的幾幅畫，或者會讓我們有更深入的瞭解，看看那些人物的臉型，我們會發覺，這些人物的臉下面的骨頭是有一些變形的，有很多與我們所見的現代人物畫不同，這主要是對人物骨骼的作用不太重視的結果，也不可能重視，因為，他們習畫都未經對人體解剖的訓練。那麼，如何才算是有合理的結構與解剖呢，請大家看一看下面這幅畫，這是一幅廣東著名畫家伍啟中的作品，我們看一看那人物的頭部的結構與比例就知道，這就是現在人物畫與古代人物畫的區別，首先，受過現代繪畫訓練的人大多都學習過人體解剖，畫過人的骨骼尤其是頭骨模型，對人物的結構的理解也比較科學，是引進的西洋畫的技巧的一個部分，直到現在，美術學院的基礎教育仍是素描及人體解剖，為了搞好這一點基礎，人體寫生是他們的主要學習內容之一，所以，現在人不管是畫國畫還是水彩畫，畫的人物更加形象逼真，更加符合人的結構與比例，這就是現代繪畫與古代繪畫最直觀的第一個區別。不過，請注意，這並不是說明現在繪畫比古代繪畫好，因為從藝術的角度來說，是不在乎這一點的，我本人更是認為，畫家受太多的思想束縛會影響其創作，所以，古人在畫人物時會更自由，不像現在的人，畫畫時又是考慮合不合比例，又是考慮結構對不對，那點藝術的靈性在這種種的框框中一點點地跑光了。
第二點，對人物各器官的概括手法，上面說了，古人並不是不研究人物的結構，但是對於他們來說，這一點並不重要，所以，他們更注重人物的意韻，謝赫《六法》把氣韻生動擺在第一位，而應物象形擺在第三位，所以在繪畫人物更講究其神韻，寓形似於神似之中；現代中國人為了更好的地學習西洋畫，對人物的每一個地方都進行了概括，例如五六十年代全盤學習蘇聯的那種人物畫法，塊面法，幾何形狀法，還有就是上世紀八十年代進一步學習的結構法，等等，都是非常客觀地對物象進行描述。比如，對人物眼睛的理解是以球體進行概括，那麼在畫人的眼睛的時候，凸出臉部的地方是以半球形進行描繪，當人在側面時，所畫的人眼也好象是一個球形轉了一下，眼頭或眼尾被高出來的眼球所摭擋，，而古人則沒有這種畫法，尤其是眼頭的摭擋那幾乎是不見的，如趙孟FU的《鬥茶圖》。這是第二點。
第三點，透視，這一點很有迷惑性，因為很多人未學過透視，古人所作的畫所用的透視法一般來說並不嚴格。所謂“散點透視”是現代人對中國古代繪畫尤其是山水畫的透視起的名字，意思是每一個位置均可以成為視點，行到哪兒畫到那兒，可以畫出全景式的構圖，而西洋畫所採用的焦點透視就是固定了一個位置觀察物象，物象會因為視平線而產生一至三個滅點，是一種比較順定，嚴謹的透視法則。
在人物畫方面，中國古代的畫家很少會去理會透視方面的因素，而是怎樣考慮氣韻生動，認為怎樣舒服怎樣畫，因為在中國古人那兒，根本就沒有什麼散點透視的意識，而是根據自己的經驗再加上主觀的創造，基本上他們會定出一個俯視、仰視、平視；在山水畫中，也只會是考慮一下是平遠法、還是深遠法還是高遠法，其它的則成了一種自然的手法，也就是所謂的散點透視，他們是想到什麼畫什麼，注意一下構圖（也就是經營位置），沒什麼束縛，往往會有各種角度同時出現在同一畫之中，所以，吾稱之曰：舒服之透視。只要看起來自然與舒服，他們是不會理會其它的東西的，所以，我們不能不承認，中國古代的優秀美術作品看起來就是舒服，那是古代畫家的天才的表現，也是古人追求的神韻！
那麼從繪畫的角度來說，那種更好呢？很多人說：各有優劣！
而我則認為，還是中國傳統繪畫佔優，因為，無拘無束的表現手法，正是藝術表現的真諦！中國畫的表現手法與藝術成就，確實要比西洋畫高，這也遲早會得到世界的認可。
那麼具體到人物畫來說，古畫與現代繪畫有什麼不同？那就是：一、如果把眼線，眉線、鼻線、口線連一連，現代繪畫會最後交於一點，儘管在一般畫畫的時候這個可能會不太嚴謹，但那種意識是可以看得出來的，而古畫則沒有這一種感覺。二、現代人物繪畫的各部分會出現近大遠小的視覺效果，人物的各種幾何體概括的局部都會出現客觀的變化，這種變化看起來是自然的，更加逼真，中國古代繪畫也很自然，他們由於長期看慣了中國畫的這種畫法，所以在審美上，他們自然就會接受這一種不太講究透視的人物畫，反而，在西洋畫進入中國時，他們就不太適應了那種透視及明暗法了，比如，那個慈禧太后，在西洋畫師給她畫像的時候，由於畫上了明暗，她說那是陰陽臉，硬要人家把她的臉畫得兩邊一樣，白乎乎的才認為好看，
更有特殊的是，中國古代的階級觀念甚重，身份高的人往往會畫得高大一點，身份低的畫矮小一些，所以看起來會有一種聯繫不上的感覺，（舉個例子《韓熙載夜宴圖》），但是，由於古人習慣了這一種看法，在他們看起來，那是最自然不過的事情，這一點在文革時期的一些油畫創作及一些宣傳畫中還可見到當年的影子，領袖下鄉巡視，接見農民等等畫作都會凸顯領袖的高大。
所以，在中國古人那兒是不太會去考究那些細微的透視法則的，他們更看重線條的美感，用筆的精妙，達到的神韻，所以看中國古代繪畫有一種百看不厭的感覺，那是因為中國的古人真正洞悉了藝術的本義。
以上幾點，分別從比例、結構、透視等幾方面對比了現代繪畫與古代繪畫的異同，如果還是不太明白，那麼下面，我再談點個人的看法及經驗：
在物質極度貧乏的中古時期，人的生存是對人的一種極度的考驗，所以在古人的精神世界中，更多的是一種不屈的生存意志，那與現在的人有質的區別，尤其是元代，廣大的漢民的生活極度貧困，生存的問題是擺在人們面前的首要問題，那種求生存的精神世界，會更明顯地顯露在繪畫者的筆下，所以，元代的繪畫人物首先給人的感覺就是有一種不屈的精神，以及野獸般的鬥志，要感受這一點，確要經過一點訓練，但我可以更簡化地形容這一種精神狀態，那就是整個人看起來有以下幾種的感覺：1、苦，在現在人的眼看來，他們是苦的，所以表情也是苦的。一些貴族、雅士則顯示出超然忘苦的神情，但仍掩飾不了那對生命的高度重視及求生的艱難。2、雅，古人對雅的要求甚高，所有有成就的畫家對這一點都要求基高，就算是不出名的畫家也這一點也不遺餘力地追求，這種藝術的感覺認人看起來沒有塵俗之氣，更加高潔。3、倔，古人的精神世界是不屈的。4、孤，這是一種孤傲，往往是一種隱逸的心態，一種拒絕與統治者合作的心態。5、古，追求古意，是中國古代繪畫的又一特點，人的相貌高古，會顯得畫家更有本領。
另外，從五官上來看，我們也要特別注意兒個問題：1、眼睛，這一點非常重要，在古人那兒，對這一點的要求最高，所謂傳神阿堵。。。。。。點睛之筆，一般來說，眼小而長的身份高，而生就一雙古稱暴眼的大眼則是一些佛道、神鬼方面的人物，或者是一些戰將，一般來說，人物如果是畫上的大眼眼，粗眼眉，則屬於是下層階級的人物。不論男女，均不視大眼睛為美。這裡頭，除了審美的因素之處，還有命運的因素，也就是相法，所謂貴相與賤相的問題，現在我們看一看，五十年代至八十年代初，描繪那些苦大仇深，濃眉大眼的游擊隊長或者是民兵連長，又或者是老工人，這種相貌在古人看來是賤相，實際上他們的命運也不算好，否則就不會淪為受壓迫的階級，古人云：勞心者治人，勞力者治於人！然也！然也！
再如眉，一般來說，古人畫眉均不以眉粗為美，而是離眼睛遠一點的彎眉（如壽眉、蠶眉、女性則畫蛾眉，柳葉眉）才算是美眉，還有離眼遠一點才會使人的“田宅宮”豐滿一些，只有那種惡人，賤人，佛道之人才會有那種壓眼的粗眉。
所以，看來，對古人的人物畫，我們至少還應懂得點相法才好啊。元代的王繹說過：凡寫像，須通曉相法，善人的面貌部位，與夫五嶽四瀆各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。
從技法上來說，很多美術史家認為是元代因為隱士多，所以，畫家開始更注重筆墨情趣，更加突顯個人風格及張揚個性，這都是對的，但其技法基本上仍未能脫離傳統的繪畫方法，那就是白描為基礎，講究線條的表現力，同時也受前輩大師的影響，同時，也產生了不少有影響的畫家與畫論，王繹說：彼方叫嘯談話之間，本真性情發現，我則靜而求之，默識於心，閉目如在目前，放筆如在筆底。他在前人的畫人物白描技法的基礎上，創造性地使用淡墨暈染臉部，使臉部的效果更加立體，當然除了白描還有墨色的渲染，一般只是對衣紋進行渲染，染出人物的陰陽向背，之後，隨類賦彩，。。。。。。。
我們見到的元青花人物紋中，基本上也是從這種技法入手的，只是在施彩時，由於只有一種青花的顏色，所以所施的彩也是隻有是青花，但其的骨仍是白描技法，（所用的線法就不說了，避免越說越複雜），那麼在用青花色料染衣服的時候，所用的筆法就要注意，那是能根據衣服的結構走向用筆的，而且多用粗筆，當然，真正的元青花畫大師的白描功力非現代一般的畫師可以達到。
元代青花瓷器人物畫在風格上面，其與同時代的其它繪畫一樣，不認從那一方面，它都與同時期的其它畫種有共同的時代語言，但是，由於在瓷坯表面繪畫與在紙絹等平面的材料上作畫會有不同，而且澀胎會吸水，說明當時青花的紋畫受到材料的制約，更因為蘇料會產生暈散，所以，人物的畫法會略顯概括，也就是一些本應細緻描繪的東西會一筆解決，比如眼眉與鬍鬚，如果是傳統的工筆畫，會真的一條條毛地去畫，但是青花就不可能那樣，只能一筆帶過整條眉，如此畫法已有一點近於寫意的技法了，它必然更講究筆法的準確，眼睛也是這樣——上眼皮與下眼皮也是一筆帶過。
從其身體比例造型上看，其整體也不符合人物的真正比例與結構，但是其仍讓人覺得那是舒服的，比如人物臉部的那一條線，對畫師的要求非常高，整體臉部基本上就是白描，鬍鬚的畫法也比較簡約，用筆也會簡略一些，再看衣服的畫法，元代畫師完全是當青花料當作顏色使用，在勾線的其礎上用比較概括的筆法對衣服進行渲染，也因為陶瓷的實際情況，那是不允許在同一地方過多地塗抹，否則，上面的那顏色會把下面那層顏色的那種筆觸的美感破壞掉，更有可能導至在燒製的過程中出現流淌，這也是他們要避免的，所以，元人畫的人物其本上是一氣呵成，甚為連貫！但是有一點也不得不說明，這是一點絕技：元代人物衣服上面的青花染色，除了整體的基色是平塗外，其它的深色部分基本上是按衣褶走向而染的，我們就看看那個蕭何與韓信吧！但是近來看到一類過份運用染色的方法，那筆勢的走向過份地沿著人的結構走向，似乎透過衣物的外表可以感受到裡面的體積一樣，哈哈！！那又是現代的技倆！
還有一個名詞，就是有的人稱元代青花瓷所用的筆法是“一筆點畫”，是什麼意思呢？它的意思就是元青的物體的是不用勾線的，而是直接用青料塗抹出來，就象是近現代中國畫的“沒骨法”一樣，比如畫水草時一筆畫出來，畫花葉時也是一筆畫出來，不用勾輪廓線，就是所謂的一筆點畫法，其實，這也是局部經驗，元代很多東西是勾了線再染色的，比如元青花人物畫就是這樣，還有一些動物也是勾了線再染色的，所謂的一筆點畫也僅是很少的一部分紋飾，而且，一筆點畫這個名詞也是不嚴格的，是那些不懂美術的古董佬創造出來的土名兒。
不知各位朋友有沒有考慮過元青花人物紋器物的製作年代的問題，我作過一點小小的思考，我認為，在元代，畫瓷畫的藝術大師也與工匠一樣，屬下等人，有匠籍，所以，畫瓷畫的古人也是身份低下的工匠而已，當然，他們與其它的工匠會有一些不同，他們一般來說有文化，思想更豐富，但是，由於我上面所說的原因，他們也他要求生存，所以也就只好無奈地接受現實，所以，在他們的筆下，那種滄桑感會更另強烈，對現實的不滿的表現也會更大，但是又不得不在高壓下進行創作，所以，從他們的生存狀態是不會太好的，在所有館藏的元青花人物紋器物中，我發現一個現象，那就是國內的青花人物紋的東西比較多，而在國外的也僅是美國與日本有，而土爾其，伊朗則好象未見到人物紋的元青花，那麼為什麼會這樣呢？我再看這些人物紋，大多數描述的都是漢人的歷史人物，有的還是抗擊匈奴的名將，比如，蒙恬將軍、周亞夫、尉遲恭、蕭何、韓信、等等，如果是元的浮樑瓷局的官員管理景德鎮時會不會允許這些東西畫出來？對匈奴的抗擊會不會是蒙人的一種忌諱？
所以，居於以上的推斷，我認為，人物紋的元青花大多數是1351年以後至洪武初期的產品，因為，在1351年以後，景德鎮已徹底在朱元璋勢力控制範圍，也只有這樣解釋才會對那國內存留較多的人物紋元青合理的解釋，正是由於此時與西、南亞交流受戰爭的影響而中斷，也由於沒有了蒙人的統治，畫家的創作熱情被激發了起來，才會創作出這麼有視覺衝擊力的作品，才會不畏殺頭的危險創作出抗擊匈奴的英雄，才會創作出漢族的歷史名臣，嘔歌漢文化，也對一個新的時代充滿了希望。比如那個蕭何月下追韓信人物故事梅瓶出土於明開國功臣沐英墓中，也可為這一推斷作出佐證，沐英會不會拿一個在元人那兒收回的東西作為自己的陪葬品吧？在極度迷信的中古時期，那意味著什麼？至於日本的，美國的元青花人物紋的東西，肯定是從中國流出無疑，也就是近一個世紀流出的無疑，因為，元時美國還未立國呢！而且，從記載，從海底沉船的打撈也證明了，日本在中國元時根本沒有進口青花器！
也有的朋友說，元青花人物紋是受了當時的元雜劇的影響，畫的是元雜劇裡面的人物，對此，我則不置可否，只是想了一下，在元時有好幾出好戲怎麼還未見人畫的：《竇蛾冤》、《單刀會》、《救風塵》。。。。。。什麼時候才會輪到鬼谷子？
另外，推薦兩幅畫作請朋友們欣賞，一幅是誕生於元朝的永樂宮壁畫《朝元圖》，一幅是相傳為吳道子所畫的《八十七神仙卷》，學習一下傳統線描的技法，也體會一下吳帶當風，曹衣帶水的美妙。
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