蘇軾說：“讀書不多，畫則不能進於雅；觀理不清，則畫不能規於正”。畫家要善於隨時隨地體悟，感悟生活，從自然和生活中，從讀書，讀畫，讀詩中得到一些提示，形成創作靈感。將自然生活裡觀察到的物像轉化為畫面在於畫家對藝術規律的認識和把握，這依賴於畫家平日的積累，畫傢俱備了傳統藝術的認知和積累就會對生活物像的觀察懷有飽滿的情緒，並轉化為飽滿的創作激情！
南國風韻 | 張耀明 | 紙本設色 | 68cm x 136cm | 2009
畫畫就是對物像提煉的過程，如何把繁複的自然物像運用中國畫原理簡潔概括的描繪出來，是一個畫家的能力。在這個過程中，畫家要深入自然和生活，體驗和感知物像，並與之交流會心，潛心揣摩每一個物像之個性，方能傳神。中國畫的本質就是用簡練而傳神的線寫意物像。中國的哲學思想就是把複雜問題簡單化。無論是工筆還是意筆，都是以寫意為造型目的。這個過程是主客觀交融心會的一個過程。我們觀察一塊石頭或是一顆樹，原本生長的很複雜，如果純粹客觀的認知是看不到蘊藏在其中的精神狀態的，這要用心感悟體會方能把握，這依賴於主觀的認識能力和藝術修養。所以，主觀認知能力的差異是導致藝術作品對物像表現之不同的關鍵。
藝術沒有新舊之分，其藝術標準不受時代影響，藝術水準的高低與時代沒有關係。一幅作品對於畫家來說最重要的是高興不高興去畫，並非考慮其作品有多深沉的內在含義，挖掘作品那些深奧的內在主題和寓意這多是理論家的事。
鶯燕春春 | 張耀明 | 紙本設色 | 68cm x 136cm | 2009
墨由筆生筆隨心運心應自然也。這裡的心是進道之心，是修為之心。提煉概括自然物像實質上就是要把複雜的客觀物像簡單化，也就是去偽存真由表及裡的再現過程，即是中國畫的不求形似但求神似。然而沒有廣博深厚的積累談何容易！因此，中國畫同其他傳統文化藝術一樣，是一個不斷積澱而發展的過程，厚積而薄發，大器要晚成。中國幾千年來形成的主觀與客觀自然心會相容的文化理念釀就了漢文，詩經，歌賦和書法，這些都是構成畫家道心的源泉。畫畫不是磨練成的，是修養出來的。西洋畫畫的是自然物像的色彩關係，是視覺上的感官愉悅，可以讓人浮想聯翩。而中國畫畫的是自然物像的形神意境，是心靈上的精神意會，可以讓人淨化性情。
南朝謝赫提出六法論為中國畫步入理性認識和實踐產生重要影響。相對西洋畫畫家注重物像的色彩關係，他們更依賴色彩之間的變化關係，而中國畫畫家是理性的處理物像，關注物像表現的道理，這個道理就是六法論所依據的陰陽關係。對於中國畫而言重要的不是把哪個物像畫像了，而是他們之間的存在關係是否合乎道理了，因為這個道理已經潛移默化的影響著每一個人的審美標準，這個審美標準已經自覺不自覺的成為常態化的常理。作為一箇中國畫家你可以不懂色彩，可以不精通比例，但是不可以不知道陰陽關係。幾乎所有畫畫的道理都依據陰陽關係，陰陽關係學是中國文化的基礎。
落潮 | 張耀明 | 紙本設色 | 68cm x 68cm | 2009
寫意精神是中國畫的最高境界，包括工筆畫也不例外。其寫意精神是造型觀、美學觀問題，這裡說的寫意精神並非是大筆揮塗，而是一種美學觀、造型觀。
中國畫對於造型的要求和理解不同於西畫，其造型理念不能以建立在素描培養的能力上，是一種意象造型。中國畫相對於其他畫類是與現實物象相距最遠的藝術，中國畫是藝術科學，西畫是科學的藝術。這兩個體系各有其高度和發展方向。
早在中國繪畫萌生之初中國傳統哲學觀念的氣學、陰陽、黑白關係直接轉入了中國畫的創作中，使中國畫和大自然存在了一個轉化過程，是從一個哲理的理性觀念轉到繪畫法則，西方繪畫是建立在一個科學體系上而強調寫實性；而中國畫是以陰陽、哲理轉為繪畫法則。西畫素描是用簡單的線條組成豐富的塊面而表現物象，中國畫是用豐富的線條表現簡潔概括的物象，毛筆的每一根線條蘊含著濃淡和乾溼、質感和情感，難在一筆一劃，更難在其筆與筆之間的關係。中國畫強調筆精墨妙是圖示符號式的構圖，不以表現生活對象為目的，而是畫主觀的美，筆墨的美，是一種精神上的物象美。西畫畫的是色彩關係，中國畫畫的是筆墨間關係。畫家要把你的對象昇華到一個更高的藝術的詩境裡，不僅僅要感受自然生活。
汲水 | 張耀明 | 紙本設色 | 120cm x 158cm | 2009
筆墨問題是中國畫核心問題，要談中國畫就離不開筆墨的話題。筆墨的問題來自於書法。中國畫作為以書入畫，以筆帶墨這麼一種形式從一開始就寓審美於筆墨中，使轉、頓挫、提按、抑或濃淡、乾溼、陰陽，都在筆墨運行變化中完成。石濤說：“天地以生氣成之，畫以筆墨取之”。一直以來筆墨的探究和認識沒有停止，吳冠中曾經提出：“筆墨等於零”，受到很多人的批評和否定。也許這話太絕對了。然清代畫家王原祁也說過：“神與心會，心與氣和行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。” 筆墨是技術上的東西，是一般書畫家需要追求和解決的大問題，但對於諳熟藝理的畫家來說，應該淡化直至無，更應追求形而上的東西，達到隨心所欲卻不逾規矩。中國畫學習要由方法到無法，由有到無是一個長期體悟修為的過程，所謂泰然自若，洋洋灑灑，筆精墨妙，煥然有神，卻在“筆墨之外”了。猶如著名畫家關山月的座右銘： “著筆不宜一味熟，稱心還常三分生。
飄逸 | 張耀明 | 紙本設色 | 89cm x 95cm | 2009
中國畫的線承載著線本身的內涵，不同於西畫的線條，單純是為了形。中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態。線的運用，體現了畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力。在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關係，主要體現在線條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所說：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態.一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的“畫如其人”，“筆墨亦由人品為高下”（清·方薰）。畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給畫家提供了“筆力”的創造源泉。如王羲之從鵝頸的迴轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船伕蕩槳中悟出了筆力的奧秘。中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生髮，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所說：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”
叢林 | 張耀明 | 紙本設色 | 68cm x 68cm | 2009
五代畫家荊浩比較早地提出了“圖真”的概念。他說：“似者，得其形，遺其氣。”又說：“真者，氣質俱盛。”也就是說，得到表面的形態不是“真”，要得到物體的生命、精神。畫畫不能過於似，似而易無神，白石言：“作畫貴在似與不似之間，不似則欺世，似則媚俗”。中國畫妙在似與不似之間。然“皮之不存毛之焉附”， 中國畫並非不畫形，而是不以形似為目的，著意於物像的精神氣質，傳神是也。
璪曰：“外師造化，中得心源”。畫家只有在寫生過程中通過筆墨將自然物象畫成畫，將自然實景藝術化、繪畫化，而不是簡單地再現、記錄，並通過藝術取捨方能實現畫與自然實景的關聯。這就得到了寫生與創作的真道，這也正是對景寫生的根本意義。
足球 | 張耀明 | 紙本設色 | 95cm x 89cm | 2009
最早提出“寫生”一詞是五代“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌祐，至宋“寫生趙昌”繼而重視和發展。然中國畫寫生不是照搬客觀物像，不是依葫蘆畫瓢，而是感受和體會物像的生命氣質，是對物像的寫真、寫心、寫意，是讀萬卷書，行萬里路，眼觀腦記的心領神會，歷史上的畫家常策杖于山林，扁舟於江湖，其作品透露出在生活中所見的山川氣象。
韓幹畫馬，玄宗曾令師曹霸，幹謂“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。”（唐朝名畫錄）觀此知當時畫馬鹹以生馬為標本對景寫生，故能獨善其勝，而畫法亦遂難以流傳。
對景寫生是畫家將傳統筆墨與現實生活自然山川印證的過程，也是一個發現和體驗的過程。我們在臨摹古人作品時候時常有些盲目性，下筆似是而非，這正是缺乏對真山真水的悟性所致。尤其表現在創作中的一些不自信。或者說山水形象的概念化，程式化。畫面往往筆墨單一，不知道如何去大膽變化，營造勢氣。這就需要畫家深入大自然和現實生活裡體會感悟真山真水之靈性，潛心揣摩山石樹木之生長規律，從而獲得胸中之丘壑。同時，在對景寫生過程中，畫家也時常會有所發現一些新的東西。大自然是千變萬化的，中國畫的筆墨語言是古人千百年來在不斷體驗自然生活而形成的，無論是山水畫之皴法抑或人物畫之十八描，都是如此。尤其是山水畫的皴法，如果你不到自然山川中去觀察體會，就很難理解古人的想法，不明白為什麼要這樣畫，然而，理解了這一點，你就可以得心應手，進而會發現自然之造化中還有很多更為豐富的多彩多姿。如此一來，畫家進入了一個臨摹寫生創作於一體的循環過程。
海灘 | 張耀明 | 紙本設色 | 69cm x 138cm | 2009
寫生其實更是一個藝術創作的過程。李可染稱其為“對景創作”。石濤雲：“搜盡奇峰打草稿”，這是苦瓜和尚四處遊歷與山川神遇而跡化的禪悟，也是石濤藝術創作的綱領。他認為書畫作品應多采素材，多觀事物，才能迸發靈感創出奇妙之作，因而應“搜盡奇峰”，但畫作亦應多磨多練，於反覆磨練中不斷摸索，以便將“搜盡奇峰”所產生的創作靈感和意境能夠淋漓盡致地展現於作品當中，這是在“打草稿”的過程中逐漸凝練出的修養，懂得搜奇峰是懂得妙理；多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。進而達到“下筆不覺師造化”的藝術境界。
山水畫的審美價值魅力不在於山水之奇幻，而在於其作品的筆精墨妙。中國畫可以用純墨表現物象的豐富色彩感，這是古人崇拜水墨而不重視色彩之故，這給我們當下提供了表現的空間。
畫家要以平常心去體驗生活物象，南朝宋宗炳提出了“澄懷味象”。那時，山水畫所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透過自然的物體表象去把握事物的本體和生命。把人與自然界合為一體是一種品格，“文化者，人類心所能開積出來之有價值的共業也”（梁啟超）。山水畫較之人物花鳥畫表現語言更為程式化，換句話說，人物花鳥畫更注重客觀寫實，而山水畫更為強調畫家主觀認識的寫意性。山水畫實際上是學習如何處理繪畫的智慧和能力，來調度解決作品的問題。每個畫家作品風格不同的形成取決於畫家的生活感受的差異。創作是一種積累，對傳統山水的認識的積累，也是一種習慣性形成。
中國畫的風格最後是與畫家的人格相關聯的。漢代董仲舒把自然和主觀感受結合，物我相照，是一種審美的境界高度，即人的所想和所做達到一個統一。畫家自我感受能與中國文化審美層面相印合，既是天人合一，就能與美的本質相互通融，以致“心目相印”，畫由心而發。
童趣 | 張耀明 | 紙本設色 | 180cm x 95cm | 2009
藝術家簡介
張耀明，1959年生於山東諸城，現居北京。字淡之，號聽風堂，一壺，澹翁。中國美術家協會會員，國家一級美術師，山東畫院高級畫師，央視書畫頻道特邀藝術顧問，齊魯山水畫研究院副院長，張擇端書畫研究院院長，北京香山畫院常務副院長，國家專業技術拔尖人才，享受政府津貼。作品得宋元諸家、髡殘、八大等影響，筆墨渾厚清新、風格古拙樸茂。
曾獲第七屆中國體育美展金獎，第三屆、第八屆泰山文藝獎銀獎、銅獎，入選第十二屆全國美展，2000、2001、2008、2013年全國中國畫作品展，第十六屆世界美術大會美術特展，全國城市山水畫展暨第五屆深圳國際水墨畫雙年展等數十次全國美展。多幅作品被國際友人和畫廊購藏。2014年至2017年被評為21世紀中國百位最具收藏價值和升值潛力的中國畫家。
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