要和這獨特的生活融洽相處，要坦然接受我們無法理解的一切，要耐心等待那冥冥中勢必發生之事，你必須得比我還聰明。
——M.C.Escher
1898年埃舍爾出生於荷蘭北部的Leeuwarden，父親是一位土木工程師。五歲時，埃舍爾舉家遷往Arnhem，他就在這裡度過了少年時代，小時候的埃舍爾體弱多病，還曾在特殊學校就讀，但他很早就顯露圖形藝術方面的興趣與才能。早在1916年，他就已掌握油毯雕刻版畫的技術。1917年，他在畫家史蒂格文的印刷公司製作蝕刻版畫。1919年，入讀Arnhem建築與裝飾藝術學院僅僅一週，他就表示，自己更願意在圖形藝術而非建築方面發展。他得到美術老師薩繆爾·吉西農·德·馬斯奎塔（Samuel Jessurun de Mesquita）的鼓勵，自此對裝飾設計藝術產生了濃厚興趣，尤其是木刻版畫。這時可以說是他職業生涯的發軔，在這一時期，埃舍爾創作了作品《八張臉》、《聖巴佛大教堂》、《哈勒姆》，這些職業生涯的初步嘗試已然彰顯出了他的獨特視角。
坐在椅子上的自畫像 1920
八張臉 1922
聖吉米尼亞諾 1922
從學校畢業之後直至1935年，M.C.Escher多數時間居於意大利。他在此地認識了他的妻子，遊歷遍了意國各地，作了大量繪畫與素描，以備版畫創作之用。後來他以這些草圖為基礎素材，創作了大量平版畫，木刻畫和雕版畫。在他的後期作品裡，往往還能辨識出這些素材的影子。
通天塔 1928
快樂之園 1935
1936年埃舍爾造訪了西班牙Granada的Alhambra城堡。這是14世紀摩爾人的建築，其平面鑲嵌畫(Regular Division of the Plane)的裝飾風格令他深為迷戀。
規則的平面分割叫做鑲嵌，鑲嵌圖形是完全沒有重疊並且沒有空隙的封閉圖形的排列。一般來說, 構成一個鑲嵌圖形的基本單元是多邊形或類似的常規形狀，例如經常在地板上使用的方瓦。然而，埃舍爾被每種鑲嵌圖形迷住了，不論是常規的還是不規則的；並且對一種他稱為metamorphoses（變形）的形狀特別感興趣，這其中的圖形相互變化影響，並且有時突破平面的自由。他的興趣是從1936年開始的，那年他旅行到了西班牙並且在Alhambra看到了當地使用的瓦的圖案。他花了好幾天勾畫這些瓦面，過後宣稱這些“是我所遇到的最豐富的靈感資源”。1957年他寫了一篇關於鑲嵌圖形的文章，其中評論道：“在數學領域，規則的平面分割已從理論上研究過了……，難道這意味著它只是一個嚴格的數學的問題嗎？按照我的意見，它不是。數學家們打開了通向一個廣闊領域的大門，但是他們自己卻從未進入該領域。從他們的天性來看他們更感興趣的是打開這扇門的方式，而不是門後面的花園。”
此後他一生中共創作了137幅平面鑲嵌畫。這些圖案往往充滿中亞裝飾風格的繁複，至今仍常成為裝飾設計師們靈感的來源。
埃舍爾的版畫作品總是兩大主題：“永恆”和“無垠”。關於自然世界的版畫大多通過透視和反射來表達“永恆”，這也是藝術家們關注了幾個世紀的主題。而“無垠”主題則包含了大量幾何原理，例如平面分割、恆星和行星的多重層面以及晶體的結構等。在作品中，埃舍爾通常對“永恆”和“無垠”進行分開討論和表現。在他早期意大利風格的作品中，大自然等傳統主題佔據了主導地位，而在1937年之後，“無垠”（或幾何學）成為了他作品的主要研究對象。
另一個世界 1947
樓梯之家 1951
埃舍爾的作品融合了傳統的藝術主題和特定的數學視角，這在當時的藝術界十分罕見。他運用數學原理衝破了傳統的藝術疆域，令作品散發出一種神秘的魅力。列奧納多·達芬奇，阿爾佈雷特·丟勒和安東尼·高迪等藝術家也都和埃舍爾有著同樣的創作偏好。
凹面與凸面 1955
但埃舍爾卻沒有經過系統的數學訓練——他對數學的理解幾乎都是憑視覺和直覺的一一埃舍爾的作品中卻有強烈的數學元素。他曾多次在作品中表現數學上的梅比烏斯之環。這是一個封閉的結構，假如將一條紙帶扭曲，再將兩端粘連在一起，形成的環正面與反面即消失不見。因此這條紙帶構成的環就成為“只有一面”的存在。“不可能的結構”，可以說正是他試圖超越空間本質的悖反性嘗試。他創作的很多作品關於內克爾立方體、彭羅斯三角等無法實現的結構。數學家和科學家尤其喜愛埃舍爾的作品，他們欣賞他對多面體和變形幾何的應用。
婚姻的牽絆 1956
畫廊 1956
M.C.Escher作品最吸引人之處或許就在於，他乃是用夢幻的目光審視我們所在的現實世界。在色彩上，他偏好兩色的外型結構，只為圖形的本質需要，才加上顏色。與此同時，他卻如巫師般玩弄著奇異的構形和透視手段，在不可預期之處打穿想象與現實之間的壁壘。他令人迷惑，也讓人迷戀，觀看他的畫有如凝視一面魔鏡，在微妙的扭曲中看見不屬於此世的真實。
上升與下降 1960
瀑布 1961
1961年的《瀑布》是埃舍爾最後期的奇異建築式圖畫，他依據彭羅斯的三角原理，將整齊的立方物體堆砌在建築物上。這種不合情理的結構亦見於1958年的《瞭望塔》，作品中的建築物和人物手持的立方體都是怪異的。埃舍爾的作品乍看起來沒有什麼奇怪的地方，但其實當中蘊藏的幻覺事物是最引人入勝的。參觀者每每把他們認識的真實世界，與埃舍爾的虛構幻象相混比較，而產生迷惑。這幅版畫中，兩個彭羅斯三角形被結合成一個不可能的形狀。一個人如果明白空間的邏輯對如此的一個構造就必然會覺得不可思議：瀑布是一個封閉系統, 但它卻能使作坊車輪象一臺永動機一樣連續地轉動，這就違背了能量守衡的定律。
2018年是他誕辰120週年，東京上野的森美術館特舉辦了埃舍爾的大型回顧展，而該展覽之後還將在日本多個地區巡迴展出，為什麼人們會如此迷戀埃舍爾的視覺幻術？埃舍爾又是在何時獲得瞭如此高的人氣的？東京藝術大學美術館準教授熊澤弘將為我們一一解答。
本次展覽首次公開了以色列博物館所藏的埃舍爾作品，為什麼以色列博物館會有如此豐富的埃舍爾藏品呢？
熊澤弘：以色列博物館是中東最為主要的收藏西洋美術的博物館，在他們的收藏中也有不少倫勃朗作品以及夏加爾作品。這次在日本展出的埃舍爾作品均是由紐約律師查爾斯·克雷曼於1981年捐贈給以色列博物館的，他還同時為其他美術館捐贈藝術作品，查爾斯與猶太教保持著極為密切的關係，我想這也是他會優先將作品捐贈給以色列博物館的重要理由。
晝與夜 1938
至今為止，以色列所藏的埃舍爾作品曾於2004-2005年在西班牙展出，2014年-2015年在中國臺灣展出，這是這些作品僅有的兩次海外展出，而這次能夠來到日本，可以說是非常寶貴的能夠觀看埃舍爾作品的機會，為了能夠在日本展出，美術館方面是如何努力的呢？
熊澤弘：我從1年前開始參與這次的展覽項目，同時與以色列博物館進行展覽溝通的還有產經新聞以及富士電視臺的工作人員，在中國臺灣展出時，恰巧產經新聞事業部的同事有機會到現場去觀看，於是便產生了“為什麼不將如此好的展覽到來日本的想法。”並有了後面我們的工作。
本次展覽是以色列博物館所制定的世界巡迴展覽的其中一站，因此展出作品與之前在中國臺灣展出的作品是相同的，但是既然作品來到了日本，那麼讓作品更為適合日本人的觀看方式就是我們需要做的，我也主要擔任這部分的工作。
眼 1946
可以具體舉例說說改變了哪些點嗎？
熊澤弘：比如我們改變了一些觀看順序，雖然整體的展覽章節是沒有改變的，但在每個章節中的作品順序是不同的，另外日本也有一些美術館收藏了埃舍爾的個別作品，因此日本觀眾對藝術家的作品並不陌生，所以在第一章，我們將埃舍爾更為代表的作品放在了前面。
緊接著後面將會是一些埃舍爾不太為人所知的作品，展覽前半部分我們的著重點在於，並沒有被大家熟知的埃舍爾，就比如第三章是埃舍爾繪製的風景畫，在展覽後半部分，是大家已經有所印象的埃舍爾即為代表的視覺陷阱的作品。
球面鏡自畫像 1935
雖然與視覺陷阱這樣有名的畫作相比，這些風景的作品好像並沒有被人們所重視，這也是因為在埃舍爾自己製作的畫冊中，這些風景畫並沒有被作為範例引用在作品集中，但埃舍爾將這些風景畫製作成郵票大小，卻受到了極大的好評，因此能夠在展覽中將這部分作品展出，是我們認為非常必要的。
第三章 風景 展覽現場
阿瑪爾菲海岸 1934年
雖然我們知道埃舍爾獲得了很高的評價，但卻從沒有像現在這樣獲得如此高的人氣，你認為現在的埃舍爾熱是什麼原因造成的呢？
熊澤弘：首先是在二戰後，埃舍爾於1945年參加了阿姆斯特丹國立美術館舉辦的展覽，緊接著在1950年又參與了荷蘭的設計藝術展，而在這次展覽中展出的《晝與夜》被美國時代雜誌的記者所報道了，一時間讓埃舍爾聲名大噪。
但這並不是說埃舍爾的作品一直沒有受到重視，只是說這次報道讓埃舍爾的名氣更高，實際上在《晝與夜》1938年發表的時候，荷蘭的美術雜誌就給予了埃舍爾很高的評價。
展覽現場
那麼埃舍爾熱是什麼時候刮到日本的呢？
熊澤弘：澀澤龍彥的著作《來自幻想畫廊》（美術出版社 1963）曾有一章節介紹過埃舍爾，但在第二年出版的《少年雜誌》可能更讓人印象深刻，當時以“怪物博士”被人熟知的大伴昌司所企劃的特輯“不思議的特搜隊”在文章中使用了埃舍爾的版畫，這讓年輕一代非常直觀地觀看了埃舍爾的作品，日本從這時開始，也逐漸有人開始畫這種不可思議的繪畫，這應該都與埃舍爾有關係。
蛇 1969
埃舍爾其實並不只在繪畫領域有所建樹，也在設計領域涉足很深。
熊澤弘：是的，這也是我參與這次展覽非常直觀的感受，埃舍爾的知名不僅僅是在繪畫，同樣在一些書籍封面的設計或者雜誌的設計中，也都能夠看到他的活躍，這也讓我在美術領域之外，重新認識了埃舍爾。
埃舍爾為荷蘭藏書票協會製作的賀年卡 1946
但埃舍爾似乎有種遊離在美術史之外的感覺，與他同時代的還有達利、勒內·馬格里特這樣的超現實主義藝術家，埃舍爾的作品是否有受到其他藝術家的影響呢？
熊澤弘：埃舍爾與達利等超現實藝術家之間其實是沒有什麼交集的，如果一定要說的話，不如說埃舍爾其實是橫跨與藝術領域的，他本身是荷蘭的數學以及物理老師，雖然在1983年出版的關於埃舍爾傳記的著作《埃舍爾的宇宙》中，作者曾將埃舍爾的作品與馬格里特的作品進行了比較，但我個人是不認同這一點的，我覺得他們之間並不存在互相影響的關係。
再回到美術史這一話題，提到20世紀的美術，美術館在這一時期作為一個非常強的磁場使美術史圍繞著美術館而展開，但埃舍爾卻並不在這交織的網中，雖然在當地他被稱為版畫家，但他本人卻並不滿足於這樣一個身份。
美術史學家恩斯特·貢布里希曾在著作《藝術與幻影》中將埃舍爾以幻覺作家的身份進行介紹，在書中他還將埃舍爾與18世紀英國畫家威廉·賀加斯、18世紀意大利版畫家喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內西進行了比較。
由此可見，視覺陷阱在美術史中以遠近法進行描述的地方很多，但單獨將視覺陷阱作為美術史中的一個單獨分支卻很少。
相對性 1953
埃舍爾能夠在美術館進行展覽，獲得極高人氣，但在美術史上卻並不知名，我想埃舍爾在美術史中是一個即為特殊的案例吧。
熊澤弘：埃舍爾生前曾設立埃舍爾基金會，這個機構現在也仍然存在，但比起向世界解釋埃舍爾自身思考方式的多樣性，埃舍爾更希望將自己看到的世界介紹給大眾。美術館很難去進行埃舍爾自身多樣性的解釋工作，他的創作混合了多個領域，比如數學等等，因此展覽中將埃舍爾的多樣性凝縮起來進行展出是非常必要的。
變形 Ⅱ（局部）1939-1940
展覽現場
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