趙毅衡丨修辭學復興的主要形式：符號修辭

修辭學復興的主要形式：符號修辭

符號修辭學的興起

一般理解的修辭學，是“加強言辭或文句說服能力或藝術效果的手法”。無論在東方或是西方，修辭學都是最古老的學問，以至於現代有些學者認為這門學問已經到頭了。正如韋恩·布斯指出的：修辭藝術一直繁榮，修辭學卻停滯不前。傳統修辭學屬於語言學範疇，主要工作集中於古籍的整理研究，但是２０世紀的“語言學轉向”直接導致了修辭學的復興，尤其是２０世紀末人類文化的大規模“符號氾濫”，社會從以生產為中心轉變成以消費和休閒為中心，符號的生產和消費超出了物質的生產和消費，這個局勢推動了修辭學從語言學轉向符號學。由此產生符號修辭學，其研究對象是人類文化的基本表意方式。

西方大學的修辭學系科，是符號學與敘述學獨立成學科以前的長期駐紮地。許多符號學與敘述學家，原先都在修辭學領域內工作。符號學源頭之一是修辭學，皮爾斯符號學思想得益於修辭學甚多，巴爾特的名篇《圖像修辭》影響了很多後繼者；法國符號敘述學家熱奈特影響極大的文集，就叫《修辭格》；敘述學家查特曼一生都執教於伯克利加州大學修辭學系；韋恩·布斯的敘述學名著題為《小說修辭》（Ｔｈｅ Ｒｈｅｔｏｒｉｃ ｏｆ Ｆｉｃｔｉｏｎ），似乎只是一個比喻，布斯卻認為他從事的是“泛修辭學”。他一生致力於修辭學復興，他認為修辭學不是“勸導”人們相信在別處發現的真理，它不是說話的修飾，而本身就是思想的根本形式：人用不著對自己修飾語句，但是人必須理解自己，因此修辭學是人與人的“溝通方式”。

因此，２０世紀出現了一系列方向不同的“新修辭學”（Ｎｅｗ Ｒｈｅｔｏｒｉｃ），但是越來越多的人同意：“新修辭學”的主要發展方向是“符號修辭學”（Ｓｅｍｉｏｔｉｃ Ｒｈｅｔｏｒｉｃ）。其研究超越語言修辭而進入符號修辭，尤其是圖像修辭，其文化屬性也超越西方傳統，試圖整合非西方的思想。一般認為，符號修辭學有兩個方向：一是在符號學基礎上重建“修辭語用學”（ｒｈｅｔ－ｏｒｉｃｐｒａｇｍａｔｉｃｓ），另一種則集中研究傳統修辭格在語言之外的符號中的變異。本文主要在後一方向上做一些探索。

學界議論雖不一致，但可以看到，符號學給修辭學帶來了新氣象，把修辭推進到語言之外，進入各種媒介，如廣告、遊戲、旅遊、影視、設計、藝術等當代越來越重要的符號領域中。這些實用要求，實際上給符號修辭學的發展提出了新要求：“說服”這個修辭學的古老目標，忽然有了新的迫切性———勸人購買貨品，購買服務。

也因此，符號修辭學與傳統修辭學的區別，首先表現在媒介上。語言雖然是人類文明最大的符號體系，卻與其他符號體系有很大差別。一旦修辭學要進入其他渠道（圖像，實物，聲音等），要進入其他媒介（影視，表演，運動，比賽，廣告，音樂，電子遊戲），就會發現修辭格幾乎都是跨傳媒共有的，與渠道或媒介並不捆綁在一道。因此，所有的符號修辭格，都是“概念修辭格”。

但是，要完全不觸及語言這個最龐大的符號體系，符號修辭的討論就無法進行：巴爾特仍不得不用語言來寫《時裝體系》，最後乾脆分析時裝雜誌的言語描述，而不直接分析時裝符號。這實際上是非語言符號修辭研究面臨的共同難題：

第一， 語言表現力過於強大，具有其他符號體系不具有的清晰度。修辭學從來就是語言修辭，非語言符號修辭的任何問題，往往被認為只是語言修辭格的變形或借用；

第二， 關於非語言符號的討論只能用語言寫成，甚至絕大多數非語言符號的例子，也不得不用語言來描述，很容易與語言修辭混淆；

第三， 符號表意不可能有“是”、“像”、“如”之類繫辭連接詞前置詞，修辭的關聯意義就必須靠解釋才能落實，要對符號文本進行分析，比語言修辭困難；

第四， 符號修辭格容易與符號本身的性質（像似性，指示性，規約性）相混淆，這裡的級差問題相當細膩，一旦遇到阻隔，也只有在語言說明中才能分清〔這就是為什麼洛克稱詞語為“符號的符號”，即“元符號”（ｍｅｔａｓｉｇｎ）〕。因此，雖然符號修辭目的是超越語言修辭，但是完全區分語言與非語言符號，可能是很困難的事。

比喻

比喻不僅是最常見的修辭格，很多人認為所有的修辭格根本上說就是比喻的各種變體，因此修辭學就是廣義的比喻研究。比喻研究在中國也是一門古老的學問，經過大多學者反覆研究，語言學對比喻這種辭格討論已經非常成熟，以至於修辭學僵化到無法推進。現代符號學為比喻研究開闢了新的途徑，符號學在這個似乎太古老的領域中，推出了全新的一系列研究。“比喻學”（Ｍｅｔａｐｈｏｒｏｌｏｇｙ）逐漸成形，學界甚至掀起了一股“比喻熱”，“比喻轉向”的提法也隨之出現。

只是“Ｍｅｔａｐｈｏｒ”這個詞在中文中翻譯成兩個不同的詞，成為中西學術阻梗的原因之一。為了區分，本文把廣義的“ｍｅｔａｐｈｏｒ”譯為“比喻”（也就是把所有的修辭格都看成一種比喻），而把修辭格之一的“ｍｅｔａｐｈｏｒ”譯為“隱喻”。

任何新詞是一箇舊比喻上累加出來的新比喻，例如，“互聯網”，“板塊”，“博客”，“菜鳥”，“金融海嘯”；同樣，新符號也是舊符號元素累加出來的新比喻，例如，奧運“足跡”禮花，“海寶”吉祥物。

比喻往往被認為是語言的最本質特徵，整個語言都是比喻累積而成。

比喻通常發生在語言之上的概念層次、兩個概念域之間，出現一種超越符號中介之上的“映現”（ｍａｐｐｉｎｇ）關係。概念比喻是符號修辭的重要形式：“人生如夢”、“世界是個舞臺”、“命運喜怒無常”等，可以用各種不同的符號來表達。某些概念比喻幾乎是跨文化的全世界共有，更不侷限於某種語言：例如“狂熱”，“心碎”，例如蛇為魔鬼，鳥為自由。這些概念比喻可以有不同的語言表現形式，甚至可以由音樂美術表現。哲學和宗教比喻本質上是超語言的，例如陸九淵說：“吾心即宇宙，宇宙即吾心“，顯然這是超越語言的。

對概念比喻作出詳盡闡述的萊柯夫與約翰森，舉的例子之一是“怒火”，他們指出這個比喻可以說出很多變體，並不像一般的比喻鎖定於一個語言表現之中。可以說：“我火冒三丈”，“這可把我惹火了”，“他虛情假意的道歉無疑是火上加油”，“吵完後他幾天怒火未息”。注意萊柯夫與約翰森的例子用的是英文，中文表達也很自然，一點不像翻譯，這種比喻的意義跨越語言。我們可以用圖像，用舞蹈，甚至用音樂來表現“怒火”這個概念比喻：“怒火”作為隱喻超出表現形式之上。

這並不是說概念比喻沒有民族性，例如關於動物的概念比喻，各個民族不一樣，中國人說“山中之虎”（一山不容二虎），歐洲人往往用“森林中的獅子”。但是東西方都用家畜比“不重要，可犧牲”，用大型野獸比“強權”，用狼和狐狸這樣小型野獸比“狡猾兇殘”，概念比喻雖然各民族有異有同，同的部分比我們想象的要多。

上下左右的位置，是重要的概念比喻，而且在各個文化中意義都相近。上下是社會地位，左右是政治立場（“能上能下”、“忽左忽右”）。上下比較容易用圖像表現，幾乎無處不用，“上”是在演化“本乎天者親上”這個概念，就是《易》乾卦所說“飛龍在天，利見大人”。臧策認為，在中國，“乾／坤，陽／陰，天／地，君／臣，父／子，夫／婦，長／幼，是具有中心／邊緣關係的‘超隱喻’”，其中心是將身家族鄉國等扭結起來的，正是被神聖化了的血緣宗族關係。這樣理解的詞彙稱呼，就超出了語言，而是上下等級的概念比喻。

絕大部分宗教都認為人生最好的歸宿是昇天，天堂在上。但是佛教卻認為樂土在西，西方有極樂世界。《觀無量壽佛經》中十六種觀，第一觀就是“日觀”，以觀懸鼓落日為方便。對於追尋人生根本意義者來說，每天看到日落西山，會有如魚得水之感，在無意義的時間輪迴中，西方標出了有限與無限之間的跳躍。落日之處為輪迴的交接之處。方位概念，比喻了最根本的人生理解。但是這個比喻侷限於佛教國家，可見概念比喻以文化的同位為邊界。

波德里亞在《消費社會》一書結尾，曾談到“鏡子與玻璃櫥窗”兩種概念比喻：“在當代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或壞影像的鏡子或鏡面，存在的只是玻璃櫥窗———消費的幾何場所，在那裡個體不再反思自己，而是沉浸到對不斷增多的物品／符號的凝視中去，沉浸到社會地位能指秩序中去。”我們在玻璃櫥窗中看到的不是自己完整的影像，而是商品和疊加在商品上、被切割得支離破碎的模模糊糊的自己。這是一個被“物化”的人。前商品社會的個人，對自己的看法類似鏡子，基本上看到一個完整的自我，而商品社會的個人，是玻璃櫥窗中碎片狀的個體。

波德里亞還用另一個意象“丟了影子的人”來指代人的異化狀況。賈平凹《廢都》的開頭，也有一個關於影子消失的情節。鏡子是拉康意義上主體生成的工具，主體通過鏡像來確認自身；而影子，與鏡子有類似的功能。影子消失，鏡子轉換成玻璃櫥窗，都意味著“人”遠離深度模式和價值判斷，被消費符號構築成平面。“再也沒有存在之矛盾，也沒有存在和表象的或然判斷。只有符號的發送和接受，而個體的存在在符號的這種組合和計算之中被取消了……消費者從未面對過他自身的需要。”

符號明喻

修辭學說比喻的兩造之間有“像”、“如”等字稱為明喻，沒有則是隱喻。在符號修辭中，無法出現“像”、“如”這類連接詞或系詞，但是符號可以有其他連接喻體與喻旨的手段。

明喻的特點是直接的強迫性連接，不容解釋者忽視其中的比喻關係。電影《本傑明·巴頓奇事》中開始有個強制的比喻：火車站一個倒走的時鐘。整部電影講的是一個人從老年開始倒著長，越活年齡越小。這個鐘的鏡頭作為整個電影的比喻，安排得太明顯，不得不說是個符號明喻。因此，明喻就是兩個符號在表達層上有強迫性比喻關係，不允許另外解讀方式的符號文本。

一旦非語言符號與語言相連接，明喻關係就可能更加清楚。舉個例子，為春節元宵喜慶，本市的廣場上掛了三種燈綵：樹上沿著樹枝掛的是紅色和黃色燈泡，草坪上鋪的是綠色燈泡。晚上廣場上三種色彩輝映，大部分市民會明白，紅的黃的是兩種顏色的臘梅，綠的是草坪，這是明顯的類比。但是策劃喜慶活動的市政府在作計劃書或寫彙報時，肯定會用到這些話語：“本市春節滿街火樹銀花，華燈初上，可謂佳節良宵，普天同慶。”這是因為語言能把符號的比喻連接性說得更清楚一些。因此，在這個例子中，應當說市民看到的是隱喻（因為連接不強制），而市政府報告認為是明喻。

符號明喻大量使用於廣告，在廣告中，比喻關係必須明確而固定：無論喻體如何變化，商品的圖像與名稱最後一定會出現，而且必然是喻旨之所在。廣告中著名球星的精彩射門，最後必然說他穿的球靴是什麼牌子；名演員打扮出場演一位女皇，她下詔所有侍女不準用某種香水，這香水總會出現在她的御用梳妝檯上，瓶子上的牌子必定用特寫映出。世博會的一個廣告，是一個現代的西裝白領，身體的另一半是秦俑武士。“大眾”牌汽車的一個廣告，汽車從隧道馳出，一架飛機姿態瀟灑地掠過。廣告的一切表現都必須以商品作結，而且比喻雙方的強制性連接就如繫辭“像”一樣明確。

符號隱喻

與明喻不同，符號隱喻的解讀有一定的開放性，喻體與喻旨之間的連接比較模糊，往往只是在發出者的意圖之中。比喻關係實際上是意圖的定點：如果解釋群體能找到這個比喻點，符號的意義效果就比較好，但是沒有一個連接能保證這個關係。

一篇討論營銷技巧的文章說：“去年在北大門口，我看到一個老太太在賣項鍊，也不知道是玻璃還是水晶的……我問她這個東西叫什麼？她說，小夥子你就不懂了，上面綴一個玻璃墜子，這叫情人的眼淚。大學生談戀愛談崩了，買一個東西紀念一下。”這個小商品，至少在意圖意義中，在文本形態中，是一個隱喻符號。但是失戀的學生是否真能想到這是眼淚？如果不加說明，就只能是一個非強制的隱喻。

李安導演的《喜宴》，主人公最後出美國海關通過安檢口，舉起雙手，這是“投降”姿勢，他對“香蕉化”的子女毫無辦法，對文化的變遷毫無辦法，他的生活中有太多的無奈。但是這一點要把一部電影看下來而且有點領悟能力的觀眾才明白。

由於符號表意的特殊方式，在符號修辭中，明喻的數量比隱喻多，而且明喻與隱喻也沒有語言修辭那樣絕對的分界。例如，某部談青少年成長的影視，片頭的景色是開花的原野；某座橋頭巨型雕塑英雄的手臂直指前行方向，或某個圖書館前廣場安置一個羅丹的“思想者”雕塑。再如，某本分析宋代商業的書，封面上是《清明上河圖》：如果符號文本接收者看清了比喻兩造兩者的聯繫，這些可以是明喻關係。但是如果接收者忽視了這層關係，符號文本本身無法保證明喻式的“直接強迫性連接”。因此，符號修辭格的分辨，不在發出者意圖中，也不在文本形式中，而在符號表意的第三個環節，即接收者“被期盼”的理解方式上。《開花的原野》是這部青少年電影期盼中的明喻，沒有想到的觀眾，是落到“闡釋群體”之外的特例，特例一旦太多，這就是個失敗的明喻。之所以可能失敗，是因為符號比喻關係不像語言那樣用公式強制。

符號轉喻與提喻

轉喻的意義靠的是鄰接，提喻靠的是局部與整體的關係。當我們轉向符號比喻關係，我們可以看到它們各有擅長：轉喻多見於症狀、蹤跡、手勢等指示性符號，而提喻多見於圖像影視等。

轉喻在非語言符號中大量使用，甚至可以說轉喻在本質上是“非語言“的，轉喻的基本特點是“指出”，而語言的指出功能並不比非語言符號強：箭頭、手指比指示代詞“這個”更清楚更直觀。許多社會現象或心理現象是符號轉喻，例如戀物狂、收集狂。賈寶玉愛吃胭脂，《二十年目睹之怪現狀》中愛收集愛嗅聞小腳鞋的怪人，都是對“鄰接意義”過分熱中。

電影《莫扎特傳》中，暗懷鬼胎、預謀已久的宮廷樂師巧妙地利用莫扎特父親生前用過的面具來到莫扎特的家門前，要求莫扎特為他作一曲《安魂曲》。此時此刻在莫扎特的眼中，面具就是死亡的提喻，而《安魂曲》這個樂曲的問題規定，指明完成之日就是他離世之日。幾乎所有的圖像都是提喻，因為任何圖像都只能給出對象圖景的一部分。戲劇或電影用街頭一角表示整個城市，卻經常被視為現實主義的表現手法。新聞圖片，電影圖景，實際上都無法給我們對象的全景，都只是顯示給我們對象的一部分，讓觀眾從經驗構築全副圖景。所以所謂“記實”攝影或紀錄影片，提供的只是“真實感”而不是“真實性”：關於世界的符號，只不過是世界的符號表現，而不是世界。

提喻使圖像簡潔優美、幽默雋永，言簡意賅。錢鍾書用繪畫為例，說明提喻的妙用：《孟嘗君宴客圖》有人畫兩列長行，“陳章侯只作右邊宴席，而走使行觴，意思盡趨於左；覺隔樹長廊，有無數食客在。省文取意之妙，安得不下拜此公！”並評說，“省文取意，已知繪畫之境”。也就是說，繪畫本質上就是提喻。

電影《芳草天空》中有個令人難忘的提喻：男主人公發覺與他做愛的女子，是已經自殺的前女友的鬼魂，驚慌中把她用枕頭悶死。突然他發現女子胸前有一顆痣。電影中前面有一段伏筆：他與女友關於這顆痣有過一段對話，他說過“我就是你這顆痣，你參加派對，必須穿低領，好讓我透氣”。因此，痣是現任女友的提喻：他在頭腦狂亂中，誤殺了他的現女友，而這個鏡頭的安排，充分利用了提喻，被誤殺者的臉被枕頭捂住看不見，只顯示被誤殺者胸口的痣，反而令人悚然而懼。

轉喻與提喻在符號表意中經常會混合。電影中的“特長鏡頭”，例如根據麥克尤恩同名小說改編的電影《贖罪》（Ａｔｏｎｅｍｅｎｔ），有敦刻爾克海灘足足４分半鐘的長鏡頭：開闊的海灘上火光沖天，槍炮聲震耳，到處瀰漫著血腥與死亡。這段拍攝有意用完全無切斷的特長鏡頭，為這個原本精緻有餘而豐厚不足的故事加重了砝碼。但是無論怎樣的全景長鏡頭，都不是整個敦刻爾克海灘的全部，這個長鏡頭依然只是戰場局勢的提喻。這個長鏡頭最後連接到海灘附近一所小棚子內，男主人公受傷而死，卻是鄰接性轉喻：在幾十萬人生死懸於一線的戰場，一個人的死亡微不足道：哪怕他是這部電影的男主角，在戰爭中也只是一個點數，一個與大場面不相稱的提喻。

弗洛伊德在心理分析奠基名著《釋夢》中指出，解釋夢有兩個重要方法，即“凝縮”（ｃｏｎｄｅｎｓａｔｉｏｎ）和“移位”（ｄｉｓｐｌａｃｅｍｅｎｔ）。拉康認為弗洛伊德解夢的凝縮和移位，實際上是隱喻和轉喻。凝縮即隱喻，由於不同事物某一方面的類似性，使它們之間可以聯繫起來；而移位即換喻，轉喻是成分之間的空間鄰接性。在拉康看來，症狀是隱喻，而慾望是一種轉喻。慾望指向無法滿足的東西，就如轉喻的喻體指向喻旨，而喻旨與所有的符號意義一樣，必須不在場。慾望的轉喻本質，是它永遠得不到滿足的原因：符號轉喻永遠不可能代替喻旨意義，一旦意義在場，就不再需要符號。同樣，一旦慾望達到了目的，慾望就不能再叫做慾望，慾望就消失了。這是慾望的符號修辭本質所決定的。

拉康的解釋路子，是用語言修辭來解釋弗洛伊德討論的心理現象，但實際上組成夢的是形象符號而不是語言，弗洛伊德和拉康討論的實際上是符號修辭。

符號比喻的各種複雜變體

在語言修辭學中，比喻有各種延伸變化的分類，各種修辭學著作術語相當混亂，因此下文關於符號修辭比喻變體的討論，不得不先把各種語言修辭的比喻變體略作說明，然後擴展到非語言的變化。

“倒喻”（ｒｅｖｅｒｓｅｄ ｍｅｔａｐｈｏｒ）：把喻旨放在喻體前面，Ｂ如Ａ。例如，《長恨歌》中的句子“芙蓉如面柳如眉”。一般說來，喻旨與喻體顛倒不會影響理解，因為喻旨往往是符號文本的組成部分，而喻體離符號的表達組合比較遠：電影中一條兇惡的狼狗垂著舌頭先出來，後面跟著壞人；先有殘葉蕭索，然後人孤苦伶仃；先出現春日垂柳燕子呢喃，然後出現戀人成雙。電影觀眾絕對不會搞錯：這是以狼狗比惡人，以冬景比心情。而不是相反。

實際上非語言符號表意在使用比喻時，在有時間順序的情況下，倒喻比“正常順序”的隱喻更多，因為喻體可以提供背景，烘托氣氛，而喻旨最後強調意義所在：上文在分析廣告時已經強調了這一點。而在沒有嚴格線性時序的符號文本中，例如展覽會的建築與展品之間，室內裝修的掛圖與整體風格之間，喻體與喻旨無法說出一個前後次序。但是因為喻體比喻旨更引人注目（例如車展的車模與汽車之間），接收者首先會注意喻體，然後才注意喻旨。

“潛喻”（ｓｕｂｍｅｒｇｅｄ ｍｅｔａｐｈｏｒ），Ａ如（Ｂ）而有Ｂ１：其中Ｂ１是Ｂ的一個延展的品質或行為。

在符號修辭中，潛喻使用得相當廣泛，電影符號學家認為蒙太奇是隱喻，但蒙太奇很有可能是潛喻：電影中某人暴怒，爐子上的咖啡壺煮沸溢出濺髒了桌布：咖啡壺（也像人一樣暴怒地）沸騰了。電影中的青年女子，喜歡在家裡穿男人的大號襯衫，這是關於她享受愛情的潛喻，略去的環節是她晨起時隨手抓到的是男人留下的衣服。據說宋徽宗廷考畫家，出題“踏花歸去馬蹄香”，某畫家畫了幾隻追逐馬蹄的蝴蝶，得到嘉獎：花香無法畫出，其延展行為卻可以描繪。

“曲喻”（ｃｏｎｃｅｉｔ）。潛喻進一步展開，就成了曲喻，Ａ如（Ｂ）因此引向Ｂ１—Ｂ２—Ｂ３：“他（如狼）永無滿足，每天尋找新的犧牲品，得意時就狂嘯。”電影經常用連環鏡頭的“曲喻”：孩子高興地蹦了起來，家裡的狗跳出來汪汪叫，狗蹦下臺階，狗追到它一向追逐的貓，貓翻倒了，狗非但沒有抓它，反而舔貓的頭。很多傳說和史詩的情節，是概念比喻的曲喻式展開：例如，說聖盃是耶穌與門徒“最後的晚餐”用的杯子，只有最勇敢最純潔的騎士才能找到它，找到聖盃者就是騎士中的翹楚，因此情節的主要部分就是對騎士勇敢和純潔的考驗。再如，孫悟空因大鬧天宮而被罰囚禁，因囚禁而必須感謝救助者，因而必須護送唐僧去西天，而唐僧是肉骨凡胎而不能騰雲駕霧，必須一步步走去，因佛法神聖而必須有九九八十一難的考驗。

“類推”（ａｎａｌｏｇｙ）：Ａ對Ｃ就相當於Ｂ對Ｄ，可以緊縮為Ａ是Ｃ的Ｂ。“他對於這個小鎮，就像狼對於羊群”；也可以說“他是這個小鎮裡的一頭狼”。類推實際上是所有比喻的預設語境，所有的比喻都是類推的縮寫而已。說“他像獅子一般怒吼”，說全了就是“他（對辦公室人員），就像獅子（對森林裡的野獸）一般怒吼”，只是我們平時不注意這個預設語境，一旦說出來反而新鮮。電影中可以是鏡頭組與蒙太奇的配合：豔紅的大麗花，背後刺目的陽光，遮蓋了大麗花的紅色，讓它變得邊緣模糊，一群皮靴踩過，把農田踩爛———這裡的類推是：“田野被兵災蹂躪，就像花朵在夏日干枯。”

“反喻”（ａｎｔｉｍｅｔａｐｈｏｒ），即很難找到比喻像似點的比喻，反喻往往形式上是個明喻，因為有比喻詞強迫解釋者不得不接受這個比喻。理法太爾的《詩歌符號學》引用艾呂雅的詩句“地球藍的像個橘子／沒錯，詞兒從不撒謊”。艾呂雅在挑戰語言修辭的邊緣，從符號學角度來看，明喻的連接並不在喻旨與喻體有沒有像似點，而在於修辭結構本身對文本的制約。利科在《為像似性（ｉｃｏｎｉｃｉｔｙ）辯護》一文中指出，像似性“應當成為謂詞的歸屬特徵，而不是名詞的替代特徵”。他說的“謂詞歸屬”，就是明喻的意義強制性。

由於符號明喻沒有語言明喻的“謂詞”，只有體裁規定必然的捆綁修飾，因此反喻更為簡便多樣。語言的反喻只出現於現代先鋒詩歌等非常反常的文體之中，而符號反喻也不能出現於廣告等需要明確解釋的地方，也只能出現於以反常為立足點的藝術中，尤其在現代先鋒藝術中。例如，波洛克（Ｊａｃｋｓｏｎ Ｐｏｌｌｏｃｋ）著名的“滴瀝”畫《秋天的節奏》（Ａｕｔｕｍｎ Ｒｈｙｔｈｍ），用刀、杖、毛巾等把顏料潑灑在畫布上，與標題的像似點並不存在，是強加給接收者。同樣，黑塞（Ｅｖａ Ｈｅｓｓｅ）的布掛條稱為“意外”（Ｃｏｎｔｉｎｇｅｎｔ），羅貝爾·菲尤（Ｒｏｂｅｒｔ Ｆｉｌｌｉｏｕ）用金屬絲和板材搭建的“通靈音樂第五號”（Ｔｅｌｅｐｈａｔｈｉｃ Ｍｕｓｉｃ＃５），都是這樣的強加相似點反喻。

現代形式文論的發展，對修辭學的興趣復興，但是真正把修辭學變成一門嶄新的學科，是符號學。對修辭學來說，擴展到全部符號，是寶貴的再生機會：現代修辭學一個多世紀的迅猛發展，已經使符號修辭成為修辭學的主要發展方向。反過來，修辭學為符號學打開了一個新境界：某些符號學的基本規律，例如關於像似性與指示性的討論，關於組合與聚合的討論，最終呈現為一個修辭問題。另一方面，符號修辭研究，從根子上揭示修辭問題的基礎。例如，關於圖像的修辭，多渠道媒體的修辭，電影的修辭，都比語言層面的修辭複雜得多。還有些重大問題，例如象徵問題、反諷問題，在語言範圍內一直無法講清楚，只有到符號學範圍內才能明白一個究竟。

由此，符號修辭學成為修辭學向未來推進的主戰場。

本文刊載於《學術月刊》2010年09期

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