大衛·霍克尼曾說“他是第一位使用雙眼作畫的藝術家”，他是現代藝術不能繞開的畫家，他就是塞尚。
1874年4月15日的一個下午，如往常一樣，莫奈、雷諾阿、馬奈、塞尚、德加等“印象派小分隊成員”又在位於巴提諾格里斯大街11號的一家咖啡館裡討論藝術與人生。
他們還稱自己是“巴提諾格里斯小組”，當天最重要的話題是莫奈在想辦法說服馬奈一起參加他們自己辦的群展。
雷諾阿在一旁給馬奈鼓勁：“我們沒問題的，我們都是優秀的藝術家。這點我們心裡清楚。還記得波德萊爾說生前說的話嗎？‘除非一小點一小點向前，否則將一事無成。’。這正是我們在做的，事情雖小，但卻是個事！”
大家向馬奈投去期待的目光。結果這時候一向不愛說話的塞尚居然開口了！
——“或許就會一事無成。”
塞尚自畫像 1881（當時42歲）
這位以“要麼不開口，一開口就喪(miao)得(yu)不(lian)行(zhu)”、“一般都很不合群”而聞名的藝術家塞尚雖然在當時並沒有莫奈那麼耀眼，但後來卻成為“現代藝術之父”。
今天就一起來看看塞尚是怎麼成為現代藝術之父的。
塞尚：吾人之父 1839-1906
“他是第一位使用雙眼作畫的藝術家。”大衛·霍克尼(1937年生)說道。
自保羅·塞尚在法國創作同類繪畫的一百多年以來，霍克尼的當代自然畫中所描繪的風景是最出人意料、最原汁原味也最具挑逗性的。而且，英國藝術家無論在藝術方面還是思想方面，都明顯受到這位後印象派藝術家的極大影響。
A Painter at Work，1875
塞尚：
眼見不一定為實，
它應該受到質疑
假設十個人站在一座小山上，使用同一部相機，拍攝同一景象，其結果會非常接近。但同樣還是這十個人，如果幾天坐在那裡，還是描繪這一處景象，結果就會明顯不同。
這並非因為某個藝術家比另一個高明多少，而是由於人類的本性：我們可以觀看同樣的景象，但看到的並不一定是同樣的東西。當面對某種情況時，我們都帶入自己特有的成見、經歷、愛好和知識，透露出我們都將如何理解眼前的事物。我們看到的是自己感興趣的東西，而忽視那些我們覺得無趣的。
Mountains in Provence. L'Estaque，1880
如果把這個任務交給塞尚，我可以肯定，他會選擇畫一組靜物：農舍、水槽、乾草。這是因為他喜歡畫那些不動的物體：那些他會長時間仔細觀察的景物，這會讓他有機會去認真思考自己看見的是什麼。
這位藝術家決心搞清楚畫家如何才能絲毫不差地反映創作對象：不是印象派風景畫中飛逝的瞬間，不是照片那樣“一景應眾人”的精確，而是對主題進行嚴密觀察後把它真實反映出來的精準。這個問題使他飽受折磨。
Large Bathers，1906
如果他的探究到此為止，那麼塞尚將停留在他曾經屬於的印象派運動的位置上（他的作品被包含在1874年首次印象派展覽中）。但是，這位難對付的後印象派藝術家卻選擇將問題進一步複雜化，因為他還關心自己怎麼看。
他在一百三十多年前就已意識到，眼見不一定為實，它應該受到質疑。這是一種深刻的哲學洞見，把啟蒙運動的理性時代末期與20世紀現代主義時代連接起來。
Dish of Peaches，1894
塞尚推論說，我們人類具有雙眼視覺：我們有兩隻眼睛。而且我們的左右眼記錄的並不是相同的視覺信息（雖然我們的大腦將二者合併為一），每隻眼睛所見略有不同。還有，我們容易動來動去。觀察一個客觀對象時，我們會四下活動：伸長脖子，歪向一邊，前傾，站直。
但是，藝術曾經（現在仍是）幾乎完全被創造成如同透過一個靜止的單鏡頭進行觀察的樣子。塞尚推斷，這就是他那個時代和之前的藝術所存在的問題：沒能反映出我們的真實所見，即不是從一個視角，而起碼是從兩個視角所見。通往現代主義的大門就此開啟。
一幅可以展示塞尚如何
永遠地改變了藝術的靜物畫
Still Life with Flower Holder ，1905
塞尚創作了一些作品，表現從兩個不同角度（比如側面和正面）看到的一個物體，由此正面解決了這一問題。以《有蘋果和桃子的靜物》（上圖）為例。
他在四十年繪畫生涯中創作了數百件靜物作品，這一幅是他的典型之作。在這些作品中，相類似的物品彼此相當地在畫面中排列，並由藝術家用他的雙視角方式（或如霍克尼所稱“用兩隻眼睛畫畫”）加以描繪。
Still Life with Oranges，1900
在這一幅畫中，他在一張小木桌的右邊畫了一些蘋果和桃子。有幾個在盤子裡堆成金字塔形，靠近桌邊的那些則散放著。在蘋果和桃子的後方，有一隻藍、黃、白相混雜的空花瓶。水果的旁邊，佔據了左邊三分之二桌面的是一塊滿是皺褶的棉布料（很可能是窗簾），上面印著藍色和土黃色的花朵圖案。
那塊布料堆疊在桌上，突顯出它深深的皺褶和摺痕，一隻半隱半現的蘋果安臥其間，像一個捕手手套中的棒球。放置在桌子左後方、花瓶對面的一隻奶油色水罐把布料壓在下面。
到目前為止，一切都是傳統的，但藝術革命馬上開始。塞尚從兩個不同的視角畫了這隻水罐：一個是在平視，另一個是從上方俯視瓶頸。
Apples, Pears and Grapes，1880
畫小木桌也同樣，塞尚使桌面朝觀眾傾斜約20度，以顯示更多的蘋果和桃子（也是從兩個視角畫成）。如果遵循文藝復興時期建立起的精確透視法，這些水果將會滑落桌面，滾到地上。
但是，角度的丟失卻是真實的獲取。這才是我們怎麼看事物的。塞尚呈現的是不同角度的綜合體，我們在研究一處場景時都很喜歡這種綜合體。他還在試圖傳達另一個關於我們如何接受視覺信息的真理。
如果我們看到十二個蘋果堆在一個盤子裡，我們不會分別“讀取”十二個單一的蘋果，我們腦子留下的印象是一個整體：一個裝滿蘋果的盤子。對塞尚來說，這意味著整個畫面的總體設計要比其各個組成部分更重要。
Still life in front of a chest of drawers，1882-1887
從多個角度觀看物體並統一進行構圖，兩者的結合將導致畫面的扁平化。通過將桌面向觀眾傾斜，塞尚犧牲三維空間的視覺效果，以增加繪畫所提供的視覺信息量。因此，他摒棄了用來構圖的虛構“正方體”，致力於呈現一個整體形象。
對塞尚來說，畫的各個組成部分和色彩就像是一個個音符，他殫精竭慮地把它們組合成和諧之聲：他的每一筆都引出下一筆，並使它們相互協調。這種繪畫方式需要事先把大量的事情規劃好。
Apples and Biscuits，1895
每一隻蘋果，布料上的每一個褶皺，都是這位藝術家為了創作出有韻律感而又合乎情理的畫面佈局，在一絲不苟的準備過程中做的決定。
物體的顏色，它們如何搭配、反射和互補，這位像修拉一樣出色掌握了顏色理論的人都反覆斟酌過。他將互不混合的冷暖色塊施於畫布，它們互依互靠，傳遞著一種跳動的歡騰氛圍。藍色（冷色）和黃色（暖色）在色輪中正好截然相對，如果用錯的話，會畫出非常刺眼的圖像。
Still life with a fruit dish and apple，1880
但塞尚技巧高超，使得作品對比鮮明，散發著誘人的豐滿之感。在《有蘋果和桃子的靜物》中，兩種顏色共同出現，發生一系列的呼應。
有大片藍黃圖案的布料，花瓶上精緻的藍色裝飾，以及倚於瓶側的黃色蘋果，塞尚還在桌面上添加了少量同樣的藍色。這些點睛之筆不僅襯托了果品與桌面的前側，而且在夏末柔和的陽光照耀下，桌子所用的木材呈現出暖暖的棕黃色。
塞尚設法令這種現代的色彩方法與傳統高貴風格的漸變色調保持平衡。深棕色的背景牆與淺棕色的桌子相融合，而二者又混入水果的紅色和黃色，最後混入水罐和花瓶的乳白色。
Lane of Chestnut Trees at the Jas de Bouffan，1871
藝術掌控力和色彩敏感度將迥然不同的因素組合成一個符合期望的有機整體，這幅畫完美地展示了一個和諧如樂章般的畫面，色彩在其中扮演著和絃的角色。
《有蘋果和桃子的靜物》這件作品展示了塞尚如何永遠地改變了藝術。他對傳統視角的摒棄、致力於畫面的總體設計以及雙視角的應用，將藝術直接引向了立體主義（到那時，為了使視覺信息最大化，幾乎所有的三維假象都被放棄了）、未來主義、構成主義和馬蒂斯的裝飾藝術。
但塞尚並未就此止步。他對觀察方式的孜孜探索使他有了另一發現，而這最終將把藝術帶進革命性且極具爭議的抽象藝術範疇。
塞尚：
畫家都必須全身心投入到
對自然界的研究中
像他的後印象派同伴一樣，塞尚最終也是在印象派上陷入了僵局。梵高和高更決絕地離去，因為他們感到描繪客觀現實這一要求束縛了自己。
而塞尚卻感到印象派客觀得還不夠。他認為，他們在追求現實主義方面不嚴謹：莫奈、雷諾阿、莫里佐和畢沙羅的畫有點淺薄，缺少結構和厚重感。正如我們所知，為解決這一難題，塞尚轉向了大自然。
Road，1876
塞尚認為，所有的“畫家都必須全身心投入到對自然界的研究中”。無論是什麼問題，塞尚都相信大地母親會給出答案。他對母親提出的問題非常具體：怎樣把“印象派轉變成更堅實、更持久的事物，就像博物館裡的藝術那樣”？
換言之，他認為老大師繪畫的嚴肅性和結構應該與印象派在室外直面描繪主題的主張結合起來，盡力將真實的生活真正再現於畫布之上。
Boy in a Red Vest，1888
這項任務特別適合他的性格—半保守半革命。他認為，威尼斯的偉大畫家，比如提香，在構圖、結構和形式方面比印象派畫家更為高超。但他也認為，繪畫內容的可信度的缺失降低了達·芬奇等人作品的價值。
1866年，塞尚開始以學徒身份師從印象派藝術家時，寫信給他兒時的校友埃米爾·左拉：“我能肯定的是，所有老大師表現室外事物的繪畫都是靠技巧完成的，因為在我看來，它們沒有大自然本身所具有的那種真正的、最重要的原始模樣。”
Ile de France Landscape，1880
換言之，任何有天賦的畫家都可以畫一幅假的風景畫，而在畫布上精準地再現自然則完全是一場更具考驗性的嘗試。
在立志於將一生投身室外、任憑風吹雨打時，他曾這樣宣佈：“你知道，所有在室內、在畫室裡完成的畫，永遠也趕不上那些在外面完成的。”並下了這樣的結論：“（在自然界）我看到了美妙的事物，我必須下定決心只在室外作畫。”
日復一日，從黎明到黃昏，他會坐在家鄉普羅旺斯的山或海前，描繪他的所見。他認為，藝術家的任務就是“進入你面前事物的內部，並儘可能把你的感受有邏輯地表現出來”。
後來，他發現這一點比想象中的更具挑戰性。塞尚發現，每次他在如何忠實記錄自然上克服了某個問題，比如尺寸或視角，隨後又會面臨一堆新問題，比如錯誤的形狀或不準確的構圖。
Mont Sainte-Victoire，1895
這種探求使他迷茫、疲憊並自我懷疑。然而，他沒有像梵高那樣最後進了精神病院—就坐落於他在普羅旺斯的家門前那條路上—這真是一個奇蹟。塞尚與他的荷蘭同行不是一路人。
正如左拉寫的那樣，“他（塞尚）由單一物質組成，頑固而堅硬；什麼也不能使他屈服，什麼也不能迫使他讓步”。
晚年塞尚
塞尚死於1906年10月，享年六十七歲。他死於肺炎引發的併發症，肺炎還是在他外出作畫時遭遇雷雨而染上的。此前一個月，他曾在信中寫道：“我在路上奮鬥了這麼久，最終能夠到達終點嗎？”語氣裡充滿極度的絕望和沮喪，同時又打上了這個男人的某種烙印。他對藝術的奉獻是全身心的、毫不動搖的。
顯然，他給自己設定了知識和技術上的挑戰目標，而他感到自己從未實現過，但是在他堅定不移的努力下，他還是取得了比任何同輩人都大的成就。至1906年時，他贏得了幾近神話般的地位。這部分是因為他在艾克斯的自我放逐，而且總體而言對出售自己的作品並不感興趣，也並不需要（儘管當他真的將其寄往巴黎時，畫的銷路很好）。
但幾乎沒有人會像這位西班牙年輕天才那樣如此受到塞尚的吸引，畢加索說：“ 塞尚是我唯一的大師！我當然看過他的畫……我用了好多年研究它們。”
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