如果光光只是仰仗水墨顏料，而沒有在繪畫的思想上有所建樹的話，中國山水畫也不可能獨樹一幟。
若說起中國畫的繪畫特點，和西洋油畫等有一個很不同的地方，那就是，西洋畫家，畫畫觀察對象的時候，視點往往不變，而對象也不動，一般來說，就是正襟危坐，對著一物而畫。可是，中國畫的妙處，卻與之不同，恰恰就在於行走之中的觀察啊。
這種在行走中觀察事物的創作方法，早在人們創作人物畫的時候，便已經產生了，古人畫人物畫的時候，並不是讓對方坐定了，然後照著對方的樣子來畫畫，而往往採取活動的觀察方法，在對象的活動中觀察其行動坐臥，採取“於眾中陰察之”、“熟想而默識”的方法來收集素材，然後再回去進行創作。
你看那著名的《韓熙載夜宴圖》就是一個例子，想那韓熙載原本是南唐貴族，因為洞察時世，逃避政治，不肯接受李後主的重用，所以每日裡只以聲色自娛。李後主派翰林待詔顧閎中等人到韓熙載家中偷偷觀察他的夜宴排場，繪成圖畫，想使他見而自慚，改變處世態度。由於這畫有這樣的創作背景，所以，畫家顧閎中自然不能拿著畫筆端坐，看一點畫一點了，他只能默默記在心裡，把參加宴會的各種人物的神情、體態、服飾以及歌舞表演等都分別記在腦子裡，然後，畫成“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”等五個部分。
畫人物畫是這樣，山水畫，其實也是這樣。在面對自然景物時，畫家很少靜靜地對著一個景做觀察，而是左顧右盼，從不同的角度來觀察，找出最適合入畫的部分細細揣摩。就好像明朝的董其昌在《畫旨》中說的那樣：“山行時見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦看，看得熟，自然傳神。”相傳，北宋時候有一個山水畫大家范寬，他居住在終南山與太華山之間，終日觀望，將千巖萬壑記在腦中，然後作畫，世人因此而稱其“寫山真骨”，“勢狀雄強”。或許，這正應了一句古詩中所說的吧：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。
當然，這樣的話，就會有一個問題，那就是，畫家所畫的東西，是他在一段時間內觀察的結果，而並非是屬於同一個時空中的事物，這樣繪畫，會不會讓人感覺不太像呢？
其實，萬事萬物，都是在不停地變化中的，即使是坐定了只畫一處景物，使用速寫的方法，也未必就能做到筆下的景物，都是在一個時空中的，恐怕只能靠照相機攝影，才能勉強做到。而中國山水畫，其高妙之處，就在於畫面的流動性，能夠在靜止的圖畫中，看到流動的景物，這不是一件很美妙的事情嗎？
西方人習慣用焦點透視的視覺原理去繪畫，和他們不一樣，中國人喜歡的是散點透視。畫家的視點不侷限在一個固定位置，而是在不斷遊走中“仰觀俯察”，最後，當他們開始“經營位置”的時候，便會自然而然地將多時空下的視覺感受重疊整合在一起，不受焦點透視的限制，從而使得畫面縱橫擴展，具有流動性，就這樣，靜態的繪畫，變成了流動的詩歌，唯美至極，這才是真正的“詩中有畫，畫中有詩”呢。
為了更好地達到這種效果，中國人習慣在山水畫中使用兩種截然相反的繪畫方法，“以大觀小法”和“以小觀大法”。
以大觀小，大千世界，如須彌芥子，天地皆在畫家的掌中。一般情況下，我們站在山下，觀察群山的時候，需要仰視，即使平視，也只能看見前面的山崖，而看不到後面的岡巒，如果就這樣把眼前的情景畫下來的話，未免顯得單調。可是，如果使用“以大觀小法”就不一樣了，我們可以想象自己正站在高空之上，斜斜地俯視大地，我們可以通過想象來彌補自己看不見的部分，根據山川地貌特點，推測層層疊疊的山岩與谷壑的形貌，使得構圖縱橫開合，穿插有致。
就好像北宋時候沈括說的那樣：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”由於使用了以大觀小的方法來創作，畫家在創作的時候，可以不拘泥於一個點，可以利用以往的經驗，發揮自己的想象，可以使得畫家能夠更好地從大處著眼，宏觀把握，畫出氣勢恢弘的畫卷。
而以小觀大，則是充分運用想象力，將一個小小的盆景，想象成一片大丘壑。要知道，不是每個人都是徐霞客的，所以，如果沒有很豐富的經驗的話，普通的畫家，縱使拍破腦袋，也不可能想象出，那被遮擋住的崇山峻嶺，究竟是什麼樣子的，這樣的話，以大觀小的方法，就不好使了。在這種情況下，就需要使用以小觀大的方法，畫家通過觀察一個小小的盆景，來想象那是連綿的群山，從而可以積攢繪畫的經驗。
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