山水畫“筆墨”論
夏紹毅
【摘要】：筆墨是中國山水畫的核心特徵之一，受到歷來山水畫家的重視，將其視為中國畫的生命。但筆墨是什麼，卻一直沒有“科學”的解釋，這與中國學術的綜合性和藝術概念的模糊性有關。對其的解釋雖不盡相同，但筆墨是看得到，可以意會、可以把握的。近代黃賓虹說“國畫民族性，非筆墨無所見”，即包含著這樣的意思。本文從山水畫的筆墨形成的歷史原因出發，論述山水畫的筆墨營造，一家之言，還請同行，不吝賜教。
關鍵詞：山水畫；意境；程式化；筆墨；
東晉 顧愷之《女史箴圖》局部
一、中國山水畫的筆墨形成的歷史原因
筆墨為何唯獨中國有？為什麼沒有在古希臘或其他國家形成？為什麼沒有在文藝復興時期的歐洲形成？其最主要的原因在於中國社會精英很早就參與其中。在全世界繪畫發展史當中，比如古希臘、古羅馬，繪畫主要是由工匠來完成。早期的畫家在西方几乎沒有什麼名望，在社會等級中地位很低。但在中國卻不一樣，最早記載的畫家顧愷之就是文人士大夫。根據文字記載，他博學多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。精於人像、佛像、禽獸、山水等，他曾被時人稱為“才絕、畫絕、痴絕”三絕。中國社會精英早早就參與了繪畫的大軍，把他們的文化修養滲透到繪畫發展中。如孔子的“志道據德、依仁遊藝”思想很早就融入了繪畫創作中。
在中國繪畫歷史上，繪畫理論研究遠遠走在了繪畫實踐之前。老子早在春秋戰國時期所講“大象無形，大音希聲”，最高境界的繪畫是心手相忘、天人合一，而不是刻意追求形式、看一眼畫一筆的。這種論述從最開始就是一種形而上的理念，精英階層對此會有很好的理解，而工匠卻是不明白的。如果讓工匠繼續往下畫，一定會走向越畫越像、精確寫實的道路。
東晉·顧愷之《洛神賦圖》局部
中國的社會精英介入繪畫以後便扭轉了繪畫發展的方向。中國繪畫在唐、宋進入到一個寫實技術比較成熟的時期後，進入到宋元時期，有了蘇東坡、米芾這樣的高層文化精英提出了新的繪畫理念，使得中國繪畫沒有進一步向寫實主義高峰邁進。中國繪畫史上沒有出現如歐洲文藝復興時期那麼高超的寫實技法，並非中國人不聰明，發明不了素描畫或者油畫，而是認為這個方向不重要，主要是中國當時的文化精英覺得不重要。如果僅是工匠從事繪畫活動，就不可能對藝術有如此高深的理解，正因為文化精英的介入，才把中國文化思想方面的最高成就帶進了繪畫之中。蘇東坡作為當時社會公認的大學者說出“論畫以形似，見與兒童鄰”這樣的論斷。不僅高妙，而且新穎，而他的這種見解又主導了後來繪畫的發展方向。這種不把寫實看成是藝術最高成就並以此為重的思想給筆墨的獨立奠定了理論基礎。試想，沒有蘇東坡這些文人的理念奠基，筆墨是不可能從藝術對象中獨立出來的。因此，蒙元就成為了一個很重要的轉折，趙孟頫、黃公望、倪瓚等為代表的一群畫家開始嘗試“以書入畫”，從而建立起相當完善筆墨評價標準。 正是在這個問題上，康有為在遊歷歐洲時，震驚於古典油畫的逼真表現力，亂了方寸，回顧中國文人畫有失偏頗，沒有想清楚王維“雪裡芭蕉”、東坡“朱竹”在藝術本體演進中的歷史意義。
元 趙孟頫《雙松平遠圖》美國大都會藝術博物館藏局部
二、中國山水畫“程式化”語言的發展為筆墨的獨立審美成為可能
筆墨之所以能夠獨立出來，與中國曆代畫論中這個“理”有關。 這個“理”是內在的結構，是事物存在和運動的內在規律，比西方人所說的結構涵蓋面要寬。中國人用“理”去概括和歸納，就找到了一種表達這種無常形而有常理的對象的辦法，這種歸納的結果就是“程式化”。筆墨真正的獨立和程式化語言的形成是不可分割的——沒有程式化語言的歸納、梳理和系統化，筆墨就無法做到真正的獨立。
中國人在藝術發展過程中所形成的傳統程式比歐洲人在繪畫發展中形成的圖式更加概括、簡潔、抽象，更重視內在理解，而忽略外在形象，尤其是陰影與透視。比如說一箇中國畫家在畫瓶子的時候，他可能不會總盯著這個瓶子觀察，可能是看一眼就走了。而按照他的記憶可能畫不出這個瓶子來，所以他不畫這個特定的瓶子，但是他會在不同的場合去看類似的瓶子，然後把不同時間、不同場合對這類瓶子的記憶在大腦中進行理解、加工、合成、抽取，形成一種粗略的印象。這個粗略的印象把有些偶然因素給篩減掉了，然後把自己的理解畫出來了，這就是中國畫家作畫方式。因此，中國畫家畫出來的不是具體的特徵或表面光影，而是對瓶子形狀與結構的理解。 中國畫家畫這個瓶子就是憑自己的理解默寫，用線勾出瓶子的形狀，這個形狀的產生和幼兒畫畫非常接近。兒童在表達對象時畫出來的粗略圖形是他自己一次性創造出來的，而中國畫傳統中的程式是很多代人概括總結出來的，其中有反覆的“學習——校正——再學習——再校正”的過程。所以，中國畫傳統繪畫中的程式看似很簡單，但是實際卻是經過數代人概括、總結、簡化、抽象化的結果。如畫竹子時的“介字型”、“個字型”、畫樹枝用的“鹿角枝”、“蟹爪枝”、畫樹葉用的“大混點”、“胡椒點”、“落茄點”等，不是哪一個畫家想出來的，更不是一時想出來的，而是幾代畫家經驗的總結。
在中國的傳統繪畫中，速記與默記是一個重要的環節。如唐代吳道子，寫江陵勝景頃刻而成；五代荊浩寫松萬本，方得其真；元代黃公望囊內常備紙筆，路遇奇景異樹即刻寫之；黃賓虹的大量速寫及勾古畫稿都是為了在創作時勾起記憶，在實際繪畫時，青天對白紙，寫的記憶中的丘壑，與真實對象相距十萬八千里，根本不是一回事，心情好時可以把山畫成圓的，心情不好時可以畫成方的。
三、筆墨的獨立審美價值
筆墨在程式化語言的發展過程中分化出來以後便具有了自己的獨立審美價值。這種獨立的審美價值已經不依存於客觀對象了，而成為符號本身自己的審美價值。這個東西其實在比較早的時候就已經開始有一些因素在逐步地積累、組合，比如我們說最早顧愷之的畫，講他的線是高古遊絲描，說這個筆線很細，曲線非常輕盈優美，是指線的形狀。說它高古，其實就是一個價值判斷。遊絲描為什麼說是高古？是後人對顧愷之畫的仔細品味中得來的一種趣味性的理解。
後來又有趙孟頫所說的“古意”，古意到底是什麼？說得更近一點，王國維說的“古雅”，古雅又到底指什麼？——當然都是指趣味——是對於筆墨（毛筆的線的勾勒皴擦以及枯溼濃淡變化等）獨立的審美價值的一種形容與評價。所以，在中國的畫論中特別強調“味”，有時候講更多的是“氣”、“韻”。往往也稱逸氣、書卷氣等等。其實這些詞作為形容詞有非常複雜的內涵，這些內涵與中國人，尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關。審美趣味在這樣的場合中被逐步培養出來，並且逐步被精湛化。眾所周知，元代在筆墨獨立出來的過程中是一個重要的轉折。其轉折就在於筆墨越來越“松靈”，也就是筆墨越來越和對象脫開一個距離，但又沒有脫得很開，有一個逐步加大的距離，這個距離就是筆墨的審美價值獨立存在的生存空間。這個距離越大，筆墨獨立的審美價值生存空間就越大。大家說別人的畫好學，倪瓚的畫不好學，很難學。為什麼？就是他將自己的才情、學養全都匯入到筆墨松靈的感覺中。因此，沒有這種才情、學養、心態，沒有對這種趣味的把握能力就學不了倪瓚的畫。即便畫出來了，也僅是外觀看差不多，而精神上則相距十萬八千里。反過來也說明倪瓚的筆墨中所傳達出來的信息的精湛性、細微性和複雜性——其筆墨和圖式中傳達的信息已經精湛到後人難以體會和複製的程度。而精妙、精湛、複雜有什麼意義呢？我們為何要精湛，要複雜，要這麼細微地講究趣味這個東西呢？從本質上說，它的根本意義就在於訓練了人類視覺感官的精細敏銳的鑑賞能力。所以說中國畫的筆墨，是對人類視覺經驗的精湛化做出了巨大的貢獻，發揮了重要作用。就像交響樂真正聽懂的人並不多一樣，真正能看懂並欣賞筆墨的人現在已經很少。
筆墨的獨立審美這個過程是通過歷代大家逐步演進過來的。如荊關、董巨、倪黃、八大、徐渭、石濤、吳昌碩、黃賓虹等。在近代，中國畫筆墨在八大、石濤等人以後有一個非常重要的變化，就是被黃賓虹一再強調的“道鹹中興”，這與金石學的興起有關。對於中國畫筆墨尤其是大寫意筆墨的推進，可以說是在近代中國畫發展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀成為當時中國文化界一件非常震動的大事。中華民族的歷史得到了實物的印證，中華民族的文化史往上追溯就變得更加有據可查，而且歷史所描述的中國古代的狀態越來越清晰，所以整個中國學界名家都去研究這些出土文物。少數和中國學界接觸較多的知識分子型畫家也非常關注和熱衷於這個事，就把金石學中的一些發現與自己的繪畫創作聯繫起來，併力圖從中吸取營養來推進自己的創作。這些畫家如趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等起了很大的作用。金石學所引發的新的審美趣味，只能用“蒼古高華”、“渾厚華滋”之類的形容詞來描述。這種趣味導向就把中國繪畫在清代以後推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界之中。
中國的近代文人畫經過“崇古開今”、“金石入畫”這樣的一個轉折，一步一步地實現了筆墨自身的再建構。這個建構是離開了客觀對象的一種建構（無論畫什麼，關鍵是作品的筆墨和整體效果是什麼味道），是筆墨的審美建構，是逐步地完成或正在完成筆墨與對象的進一步脫離，是筆墨的獨立性和筆墨審美價值的逐步建構。這種推進就是本體論意義上的推進，是筆墨程式的推進，是審美趣味的推進，也是中國知識精英們通過自身的實踐，對人類視覺審美能力的精湛化的推進。
這是一條與中國傳統一脈相承的精英路線，因為金石學僅是當時博學的高端人士的研究，畫家通過與這些最博學之人的交流，便把當時最高的學術成就融入到作品之中，因此而產生的作品當然就是精英化的作品，絕非工匠所能完成的。
因為有了筆墨，所以在中國的文人畫當中，客體的對象就變得次要了。至此，中國山水畫不再著重摹寫對象之形，而是著重抒發作者主體之氣。魏晉時代的顧愷之是把對象的神韻畫出來，到了明清晚期文人畫則是要求把畫家本人的神和氣畫出來。因此，此時的中國畫進一步程式化、筆墨化，並且帶有一定的抽象意味。中國沒有“抽象”這個詞。但有“意象”這個詞，意象中有概括、抽取、強化的意思。中國畫是有點抽象意味的，但是與西方的抽象來路是完全不一樣的。這說明筆墨作為一種獨立的視覺表達語言，已經真正地建構起來了。
黃賓虹《 金石入畫圖 》
四、中國山水畫的筆墨精神
這裡有一個重要的觀念，筆墨說到底是一種藝術語言，藝術語言是要表達精神內容的。筆墨語言所表達的主體的精神內容到底是什麼呢？如果我們從荊關、董巨、倪黃、八大、徐渭、石濤、吳昌碩、黃賓虹等這些山水大家來看，實際上是表達了中國的精英分子一直崇尚的人格風範。這種人格風範既是藝術作品的趣味、雅緻，也是中國知識分子的精神內核與人格理想。這就涉及到了傳統價值標準的一個更深層的東西，即筆墨所承載與表達的中庸、坦蕩、博大的氣度與內在精神，為什麼被人推崇？為什麼它是一種高格調？判別的標準是什麼？來源就是中華文化所塑造出來的知識分子的人格理想，也就是中華文化所主張的“志道據德，依仁遊藝”、“修身、齊家、治國、平天下”的儒家精神。自己應該修養成什麼樣的人？什麼樣的人才是真正高尚的人？這個最大的目標決定了審美鑑賞中的評價標準，規定了什麼樣的畫是好畫。
黃賓虹三幅不同時期的《春山積翠圖》
五、結語
筆墨是中國山水繪畫史中形成的一種精英化的獨特的繪畫視覺藝術語言，是一種可視的形象符號，筆墨所承載實際上就是以儒學為主線的人格理想，體現了中華民族文化精英們的獨特創造能力。但筆墨並不是視覺語言的全部，視覺語言除了筆墨之外，還有中國畫特有的章法、造型、意境等其他組成部分，但筆墨是這個組成部分中一個關鍵樞紐，離開筆墨其他因素將無從承載。
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