山水画“笔墨”论
夏绍毅
【摘要】：笔墨是中国山水画的核心特征之一，受到历来山水画家的重视，将其视为中国画的生命。但笔墨是什么，却一直没有“科学”的解释，这与中国学术的综合性和艺术概念的模糊性有关。对其的解释虽不尽相同，但笔墨是看得到，可以意会、可以把握的。近代黄宾虹说“国画民族性，非笔墨无所见”，即包含着这样的意思。本文从山水画的笔墨形成的历史原因出发，论述山水画的笔墨营造，一家之言，还请同行，不吝赐教。
关键词：山水画；意境；程式化；笔墨；
东晋 顾恺之《女史箴图》局部
一、中国山水画的笔墨形成的历史原因
笔墨为何唯独中国有？为什么没有在古希腊或其他国家形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？其最主要的原因在于中国社会精英很早就参与其中。在全世界绘画发展史当中，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级中地位很低。但在中国却不一样，最早记载的画家顾恺之就是文人士大夫。根据文字记载，他博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，他曾被时人称为“才绝、画绝、痴绝”三绝。中国社会精英早早就参与了绘画的大军，把他们的文化修养渗透到绘画发展中。如孔子的“志道据德、依仁游艺”思想很早就融入了绘画创作中。
在中国绘画历史上，绘画理论研究远远走在了绘画实践之前。老子早在春秋战国时期所讲“大象无形，大音希声”，最高境界的绘画是心手相忘、天人合一，而不是刻意追求形式、看一眼画一笔的。这种论述从最开始就是一种形而上的理念，精英阶层对此会有很好的理解，而工匠却是不明白的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、精确写实的道路。
东晋·顾恺之《洛神赋图》局部
中国的社会精英介入绘画以后便扭转了绘画发展的方向。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，进入到宋元时期，有了苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出了新的绘画理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的写实技法，并非中国人不聪明，发明不了素描画或者油画，而是认为这个方向不重要，主要是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英的介入，才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出“论画以形似，见与儿童邻”这样的论断。不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。这种不把写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，蒙元就成为了一个很重要的转折，赵孟頫、黄公望、倪瓒等为代表的一群画家开始尝试“以书入画”，从而建立起相当完善笔墨评价标准。 正是在这个问题上，康有为在游历欧洲时，震惊于古典油画的逼真表现力，乱了方寸，回顾中国文人画有失偏颇，没有想清楚王维“雪里芭蕉”、东坡“朱竹”在艺术本体演进中的历史意义。
元 赵孟頫《双松平远图》美国大都会艺术博物馆藏局部
二、中国山水画“程式化”语言的发展为笔墨的独立审美成为可能
笔墨之所以能够独立出来，与中国历代画论中这个“理”有关。 这个“理”是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。中国人用“理”去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是“程式化”。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的——没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。
中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了。而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种粗略的印象。这个粗略的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把自己的理解画出来了，这就是中国画家作画方式。因此，中国画家画出来的不是具体的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。 中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近。儿童在表达对象时画出来的粗略图形是他自己一次性创造出来的，而中国画传统中的程式是很多代人概括总结出来的，其中有反复的“学习——校正——再学习——再校正”的过程。所以，中国画传统绘画中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。如画竹子时的“介字型”、“个字型”、画树枝用的“鹿角枝”、“蟹爪枝”、画树叶用的“大混点”、“胡椒点”、“落茄点”等，不是哪一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是几代画家经验的总结。
在中国的传统绘画中，速记与默记是一个重要的环节。如唐代吴道子，写江陵胜景顷刻而成；五代荆浩写松万本，方得其真；元代黄公望囊内常备纸笔，路遇奇景异树即刻写之；黄宾虹的大量速写及勾古画稿都是为了在创作时勾起记忆，在实际绘画时，青天对白纸，写的记忆中的丘壑，与真实对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的。
三、笔墨的独立审美价值
笔墨在程式化语言的发展过程中分化出来以后便具有了自己的独立审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。
后来又有赵孟頫所说的“古意”，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的“古雅”，古雅又到底指什么？——当然都是指趣味——是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调“味”，有时候讲更多的是“气”、“韵”。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精湛化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越“松灵”，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看差不多，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精湛性、细微性和复杂性——其笔墨和图式中传达的信息已经精湛到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精湛、复杂有什么意义呢？我们为何要精湛，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。所以说中国画的笔墨，是对人类视觉经验的精湛化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少。
笔墨的独立审美这个过程是通过历代大家逐步演进过来的。如荆关、董巨、倪黄、八大、徐渭、石涛、吴昌硕、黄宾虹等。在近代，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个非常重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的“道咸中兴”，这与金石学的兴起有关。对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事。中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰，所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，只能用“苍古高华”、“浑厚华滋”之类的形容词来描述。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。
中国的近代文人画经过“崇古开今”、“金石入画”这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精湛化的推进。
这是一条与中国传统一脉相承的精英路线，因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。
因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了。至此，中国山水画不再着重摹写对象之形，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。中国没有“抽象”这个词。但有“意象”这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。
黄宾虹《 金石入画图 》
四、中国山水画的笔墨精神
这里有一个重要的观念，笔墨说到底是一种艺术语言，艺术语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从荆关、董巨、倪黄、八大、徐渭、石涛、吴昌硕、黄宾虹等这些山水大家来看，实际上是表达了中国的精英分子一直崇尚的人格风范。这种人格风范既是艺术作品的趣味、雅致，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西，即笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇？为什么它是一种高格调？判别的标准是什么？来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想，也就是中华文化所主张的“志道据德，依仁游艺”、“修身、齐家、治国、平天下”的儒家精神。自己应该修养成什么样的人？什么样的人才是真正高尚的人？这个最大的目标决定了审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。
黄宾虹三幅不同时期的《春山积翠图》
五、结语
笔墨是中国山水绘画史中形成的一种精英化的独特的绘画视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，笔墨所承载实际上就是以儒学为主线的人格理想，体现了中华民族文化精英们的独特创造能力。但笔墨并不是视觉语言的全部，视觉语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分，但笔墨是这个组成部分中一个关键枢纽，离开笔墨其他因素将无从承载。
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