種種跡象表明，這幅《著色山水圖》是唐朝時代精神的產物，世上僅存，無法作偽。至於作者究竟是誰，已經是次要的事情了，因為這件作品可能是我們認識以王維為代表的唐代山水藝術的唯一渠道了，那個時代的繪畫精神，現在就寄託在這件作品上。
重簷夕霧
我第一次知道世界上還有《著色山水圖》這樣一幅作品，是2018年1月在朋友圈裡看到一篇文章：《深山大澤出恐龍—評“著色山水圖”》。說實話我對恐龍還挺感興趣的，就點進去看了。當時的第一感覺是這畫不簡單，劉九洲和吳斌從筆墨和考據等角度，專門寫了一本書：《王維“著色山水圖”研究》，書裡論證其繪畫風格來自唐朝，跋文始自北宋，明代開始傳為王維所作，可能是存世唯一的一幅唐代絹本山水畫卷。我看了之後，感覺雖然研究很深入，但還有很多我想知道的東西得不到解答，於是就存了有機會要去看真跡的想法。
中國曆代的古建築有時候差異會很大，唐代之後是建築的激烈變化時期，所以畫面上的建築是個很重要的參考。有一個關鍵性的建築非常小，還補的很厲害，不過能看出是一個高臺上的重簷建築（圖1）。有個細節讓我覺得不對，就是脊獸。脊獸要宋代以後才有，唐代建築山西佛光寺的脊獸是元代的。我粗看以為是獲得了作偽的證據，但仔細再看一下，發現這個建築比我想象的要怪的多，因為我忽然意識到：這不是個普通的重簷歇山建築，這是個雙屋脊的重簷建築。這是真的見到恐龍了！
圖1 著色山水圖 局部
重簷雙屋脊，這在現存的任何中國古建上，都是看不到的，但是線索並非沒有，因為我親眼見過。在哪裡呢？越南，世界遺產順化皇宮。
順化皇宮的宮殿命名參考了北京故宮，所以有午門和太和殿，但是具體建築形制差很遠，很多殿堂都是前後兩個屋脊，從山面看上去是個大寫的M，而且還是重簷（圖2）。
圖2 順化皇宮肇廟（Trieu Mieu）剖面圖。建於阮朝嘉隆三年（1804）。
這樣的建築在越南叫做Trung thiem diep oc，寫成漢字就是“重簷疊屋”。如果不重簷的話，單純的疊屋在福建有些天后宮之類的地方也會出現，不過排柱的方法不同。日本也有一種疊屋建築，被稱為八幡造，起源是九州大分縣的宇佐神宮，它的本殿就是兩個單簷懸山建築前後連在一起（圖3），這種建築全日本只有三個，其中兩個是日本國寶，只有非常高級別的神宮才能用這種做法。
圖 3 宇佐神宮本殿，日本國寶，8世紀早期樣式，式年遷宮於19世紀中期
其實這種“疊屋”會出現在那些地方是很不正常的，因為在建築組合處會形成一個天溝，這必然會成為建築最脆弱的地方，常會受到漏雨損壞的威脅，無論是越南、福建、九州，都是潮溼多雨的地區，所以只有皇宮和最重要的寺廟才有資本這麼做，他們可以負擔高昂的修理成本（宇佐神宮天溝處甚至有一個貼滿黃金的特殊接雨裝置），一般人不會這麼建房。我認為，這種非常不適合當地氣候的建築不是當地自生的東西，很可能是古代對北方類似形制高級建築的生硬模仿，然後當作古老傳統遺留下來的。
要是果真如此，那它們是在模仿什麼呢？我認為是在模仿唐朝。
為什麼說唐朝呢？因為有線索指出：唐代北方很可能有重簷疊屋建築。
前後兩個建築相連拼成的疊屋，在考古遺址上就可以看出，最顯眼的莫過於世界遺產長安大明宮的麟德殿了。麟德殿是整個大明宮裡最宏偉的一座建築，底層面積5000平方米，是北京太和殿的兩倍多。這個大殿分成前中後三個殿，中殿和後殿就是前後連在一起的疊屋，這從遺址上能看出來(圖4)。
圖 4 麟德殿遺址平面 7世紀
圖5 麟德殿復原想像圖
圖 6 麟德殿復原剖面想像圖
那是不是重簷呢？不清楚，因為這個殿非常複雜，沒有減柱，夯土牆壁極厚，頂部應該是很沉的，考慮到採光的實際需求，很可能會有二層樓閣，至於樓閣頂部有沒有重簷，那就無從得知了。復原圖（圖5、6）上沒有重簷，但實際上並不確定是怎麼做的。一個確定的事實是，唐代重簷建築應該不少，有多首詩詞裡都提到了宮殿的重簷，初唐名臣虞世南的《凌晨早朝》裡就說“萬瓦宵光曙，重簷夕霧收”。總之重簷和疊屋唐代都有，《著色山水圖》上的建築是有可能在唐代出現的
如果唐朝有重簷疊屋，那越南的順化皇宮會是唐代風格的留存嗎？很可能，因為它延續了越南獨立後的宮殿建築風格。越南什麼時候獨立的呢？唐末藩鎮割據，割據交趾的靜海軍一次次的擋住了來自北方的進攻，於是成了獨立國家，這個時間是吻合的。我推測重簷疊屋有可能是唐代從北方傳來的建築形式，五代之後越南獨立，古老的建築形式就一直當作傳統沿用下來了。
日本宇佐神宮本殿的樣式更是應該來自中國，它是八世紀早期的建築風格，那時是遣唐使的最盛期，而遣唐使回日本第一站就是九州，最大的可能就是遣唐使把唐代的建築風格帶了回去。目前還有好幾幅宋畫，如《華燈侍宴圖》（圖7）和《漢宮秋圖》（圖8）上有類似宇佐神宮的建築，雖不完全一樣，但其關聯一眼可見，應該來自相同的祖源。
圖 7 宋人華燈侍宴圖 局部 13世紀 臺北故宮博物院
圖 8 宋人漢宮秋圖 局部 12-13世紀
如果從文化傳統上考慮，其實還有一個不可忽視的線索。那就是日本真言宗和天台宗的寺院傳統。日本在8世紀首都是奈良，當時叫奈良時代（710-794年），遣唐使從中國請回了兩個佛教傳統，一個是玄奘的法相宗，一個是鑑真帶去的律宗，這兩個宗派在奈良勢力極大，794年桓武天皇遷都，在一定程度上就是為了躲避奈良的傳統佛教勢力。
桓武天皇遷都到今天的京都之後，必須要找到新的宗教思想來抗衡以前的宗教勢力，恰好當時空海和最澄兩個高僧從中國留學歸來，於是他們得到了朝廷的大力支持，唐代的密教文化從此在日本興盛起來，就是真言宗和天台宗。空海在日本的文化地位相當於中國的孔子，極受尊崇，去年的電影《妖貓傳》裡面的日本和尚就是他。
日本密教的寺院風格直接來自於九世紀初期的唐朝，最直接的證據就是中國最大的唐代建築，山西五臺山佛光寺東大殿，其內部佈局是明代的，但是通過考古，我們能復原其唐代原貌，我把它和日本京都真言宗東寺的講堂對比了一下，發現佈局是一模一樣的。
在唐朝其他的建築幾乎不存甚至不可考的情況下，日本密宗寺院的原始設計對我們理解唐代建築是很有幫助的。我發現，無論真言宗還是天台宗，都特別喜歡山寺，而且其主要殿堂一定分“內陣”和“外陣”。對於參觀者而言，外陣可進，而內陣絕對不可進，因為那是神聖的佛域。
宋代之後很多古畫上有建築圖像，但和《著色山水圖》一樣的重簷疊屋是看不到的，說明這個東西可能只在唐代才有。如果只有唐代才有，那一定代表著一種唐代獨有的文化現象。這個文化現象，我覺得最大的可能性是自於對權威神秘性的需求。唐代的皇帝，包括武則天在內，大多都有神化自己的需求和傾向：神堯、天可汗、天皇、天后、彌勒轉世。。。各種花樣繁多。密宗在唐代長期獲得皇家支持，不是沒有原因的。我推測，唐代密宗寺廟應該會喜歡重簷疊屋一類的建築形式，因為其天然就會形成內陣和外陣的佈置，對於烘托神秘性很有益處。
但是，我們並沒有在現存北宋建築裡看到“內陣外陣”那樣的佈置。宋代為什麼會沒有呢？我覺得最大可能就是因為唐末五代的大動盪，加之唐武宗和後周世宗兩次發動全國性的大規模滅佛，導致密宗走向衰落和消亡。此外宋朝開國是欺負孤兒寡母得皇位，得國不正，皇權意識形態從唐代的“神仙后代+天上可汗”變成了“與士大夫共治天下”，神秘性需求大大降低。加之五代是中國建築最激烈的變化期，包括重簷疊屋在內的很多加載了唐代意識形態的建築形式從此就退出了歷史舞臺。
所以《著色山水圖》上這個破損嚴重的建築圖像，有點類似於是恐龍化石了。這不是後代作偽，因為重簷疊屋無處模仿，卻又不是臆造，因為我們能找到歷史線索，還能從海外“禮失求諸野”，它屬於我們對唐代建築的補充性認識。真正的古畫一定會豐富我們對藝術史的認識，而不是重複已知。這種特殊建築出現在摹本上的可能性也不大，因為畫師如果沒有見過原物，就會用後代的建築風格來畫，然後出現偏差。如臺北故宮傳唐李昭道的《洛陽樓圖》（圖9），據推測是14世紀時對早期建築畫稿的摹本，我懷疑上面的建築原來很可能也是重簷疊屋一類，畫師摹寫的時侯失真了，所以細節上有問，建築看著有點兒打架。
圖 9 洛陽樓圖 傳唐李昭道 14世紀摹本 臺北故宮博物院
如果建築非同尋常，脊獸問題又該如何解釋呢？我仔細觀察了一下，發現這個其實並不是脊獸。最主要的原因是下簷的“脊獸”出現在了不正常的位置，太高了。所以我認為這應該是在表現瓦丁和連翹。唐代沿襲古代的大瓦丁，用於固定瓦作，這在山西九原崗北朝壁畫（圖10）和敦煌唐代壁畫上都看得到，也只有瓦丁才能釘那麼高。此外還有連翹，在法門寺出土的銅浮屠上能看得很清楚（圖11），樣子和《著色山水圖》頗有相似。而且原圖實在太小，作者要表現細節，輕輕一點就會畫大，容易出現比例誤差。
圖 10 九原崗北朝壁畫 門闕圖 6世紀
圖 11 法門寺唐代銅浮屠 9世紀
實際上，如果《著色山水圖》確是唐畫，還有一個能拓展我們古建築知識的地方，那就是重簷加翼角起翹。我們經常可以在江浙福建一帶看到翼角起翹的明清建築，這種做法未必起源於江南，現存最早的發戧實物，是山西平順的天台庵，建於五代後唐長興四年（933年，圖12）。以圖像而論，在敦煌200窟南壁的極樂淨土變上，有公元7世紀中期的翼角起翹建築圖像（圖13），大概是目前能看到最早的了，這也確認了唐代初期就有了這樣的建築做法。但無論天台庵還是敦煌220窟的圖像，都是單簷建築，《著色山水圖》是重簷建築，這屬於是對唐代建築的擴展性認識，而且它展現了唐代以前傳下來的連翹和瓦丁，同時具有上古建築和後代建築的特徵，承上啟下，非常珍貴。
圖12 天台庵大殿 五代後唐 933年
圖 13 敦煌220窟南壁初唐壁畫 7世紀中期
那《著色山水圖》上的這個山間的重簷疊屋建築，究竟是什麼屬性呢？元代虞集在題跋詩裡說它是“楚王宮殿”，我對此表示懷疑，虞集的詩大概就是文學性的想象，他也不太清楚繪畫的主題。虞集說“扁舟卻上巴陵去，閒聽孤猿月下吟”，實際上畫面上只有水沒有船、沒有月亮、更沒有猿猴。我推測，這個建築在山間，不能排除它是寺廟的可能性。如果這真的是個寺廟，那麼這幅畫就有了明確的佛教背景。當然，這個建築的屬性目前不能絕對確定，不過我認為，有更多的跡象顯示，這幅畫可能和佛教思想有聯繫。
總之，畫面上的建築極大地突出了這幅畫的特殊性。我意識到：這是一幅真正的超越我們認知的古畫，它的出現讓《歷代名畫記》和《畫史》上面很多的死記載活了起來，從此我們討論唐代藝術，又多了一個活化石。
著色丹青
唐代的絹本著色山水畫，在世界上是絕無僅有的。如前所述，這幅畫如果真是唐畫，那就不能僅僅是幫助確定已知的知識，還必然要承擔起開拓我們對藝術史認識的責任。
事實上，它也確實可以。
在我看來，《著色山水圖》對藝術史最重要的拓展性貢獻之一，就是它的著色。
中國畫自古就是有著色的，中文裡還有一個稱呼畫的詞叫“丹青”。丹青指的都是上色的顏料。丹為紅色，指硃砂，也就是紅色硫化汞，這個沒有疑問。青是青雘，也是礦物質顏料。有人認為青雘就是石青，也就是孔雀石之類的，這是個錯誤的概念，因為青字在金文裡是“生丹”二字合成的，也就是說“青”這個東西會變成硃砂，而根據《說文》，雘字的意思是“善丹”，好的硃砂。所以青雘是一種顏色不同，但是會變成硃砂的礦物顏料，是什麼呢？應該是黑色硫化汞，它隔絕空氣加熱到360度，就會變成紅色硫化汞。
丹青的顏色是紅與黑，兩者一調還會有褐色，這些就是我們先民最早發現的顏色，這和考古發現也是一致的。古人用毛筆蘸著這幾種顏料去畫，至少7000年前就是如此了，從甘肅大地灣，到浙江河姆渡，紅黑兩色的顏料遍佈各地，可以說是中華文明初始的原色調。一開始是在陶器上面畫（圖1），到後來出現漆畫，而漆的顏色恰好也是紅黑色調的（圖2、圖3），所以中國畫一直就是丹青。湖北曾侯乙出土的漆器上面有很多畫，色調都是紅黑的。
圖 1 陶寺龍盤 新石器時代 約公元前22世紀 社科院
圖 2 圖3 曾侯乙墓出土戰國漆畫 戰國早期 公元前5世紀 湖北省博物館
中國魏晉以前的古畫更多的是畫在絲帛和建築上，可惜上古建築蕩然無存，絲帛類有機物能保留的時間有限，個別留在墓裡的又躲不過盜墓賊，所以資料嚴重缺乏。不過實例也不是完全沒有，1972年湖南馬王堆一號漢墓出土的非衣（也叫T型帛畫，圖4），就是西漢的絲帛繪畫，上面的顏色以紅黑為主，是一幅標準的丹青，此外還有河南芒碭山出土的西漢四神雲氣圖（圖5）等圖像，都說明漢代是丹青的時代。四川三臺東漢崖墓（圖6）裡也可以看到特意的紅黑設色。
圖 4 馬王堆1號墓 非衣 西漢 公元前2世紀 湖南省博物館
圖 5 四神雲氣圖壁畫 西漢 公元前2-1世紀 河南博物院
圖 6 三臺東漢崖墓內景 東漢 公元1-2世紀
然而我們現在瞭解的中國古畫的著色，最典型不是丹青（紅與黑），而是青綠（藍和綠），2017年北京故宮舉辦《千里江山》特展（圖7），2018年臺北故宮舉辦《偽好物》特展（圖8、9），放眼望去，名作一片藍綠相間，這是怎麼回事呢？
圖7 千里江山圖 王希孟 局部 北宋 12世紀初 故宮博物院
圖8 寶繪堂圖 傳仇英 明晚期 16-17世紀 臺北故宮博物院
圖9 上林羽獵圖 傳元人 明晚期 16-17世紀 臺北故宮博物院
答案是佛教。
青綠何來，這個主題的研究已經很深入了。青綠特指石青和石綠，主要是青金石和孔雀石等製成的礦物顏料。中央美術學院邵彥教授等專家指出，青綠設色的風氣來自於中亞，是佛教主題的顏色，跟著佛教藝術一路東傳。這在石窟裡看的很清楚，青綠從巴米揚、龜茲、敦煌、天水，一步步深入中國（圖10），但是到了中原腹地，中國有自己的藝術傳統，我們可以在北朝到唐代的大型石窟，如大同雲崗（圖11、12）和洛陽龍門的石窟（圖13、14）裡，看到浮雕上有大量紅紅的丹青塗色。幾千年形成的傳統，是不可以一朝改變的。
圖10 克孜爾石窟菱格須彌山佛本身故事 最早見於公元4世紀
圖11、12 雲崗石窟，北魏，公元5世紀
圖13、14 龍門石窟，北魏—唐，5-8世紀
我們現在熟悉的“青綠山水”這個詞，來自於元成宗大德二年（1298年）的《畫繼補遺》。從可靠的北宋畫，如《千里江山圖》和《江山秋色圖》等作品看來，北宋時候的青綠山水已經很成熟了。然而可惜的是，宋代之前的作品極度缺失，我們看不到什麼跳板，彷彿繪畫一下子就從唐之前的丹青跳到了宋以後的青綠。
人類藝術的發展，從來都不是一蹴而就的。從丹青到青綠的這個轉折，或許就在唐代，但是一直沒有證據，藝術史上有一個缺環，而且似乎無法彌補。
直到我看到了《著色山水圖》。
《著色山水圖》上最顯眼的著色，是山上塗的石綠色，顏料由含銅的礦石磨製而成，看顏色是鹼式碳酸銅，也就是孔雀石，這是典型的青綠設色。如前所述，青綠山水在中國境內，最早可以追溯到新疆的克孜爾石窟，然後隨著佛教東傳。通過《著色山水圖》，我們可以得知，青綠山水在唐朝時已經在絹帛上大顯身手了。
同樣是在唐朝，古老的中國藝術傳統還有很強的生命力。所以畫面上有很多刻意的紅色塗染，在山體上就能看到有趣的紅綠配（圖15）。一個極有特色的地方，是畫遠樹的時候用了紅黑兩色（圖16），這符合傳統的丹青風格，但又出乎我們對古代藝術的認知。弗里爾美術館藏有一幅王時敏的畫，叫《Snow Clearing on Mountains and Rivers, after Wang Wei》（圖17）,我把它翻譯做《摹王維山川晴雪圖》，上面的一些遠樹就是這麼畫的，樹幹特意塗紅。王時敏應該沒見過王維的畫，應該是他摹前人的摹本，由於摹的都很用心，這才把證據留了下來。考證如此艱難，卻又線索清晰，這絕非後人作偽所能及的。
圖 15、16 著色山水圖 局部
圖 17 摹王維山川晴雪圖 局部 王時敏 明末清初 17世紀
這幅《著色山水圖》，用它的畫面向我們展示了藝術史上的“缺環”。刻意的青綠，刻意的丹青，承前啟後的藝術形式，出現在了承前啟後的唐代，真是完美。它是藝術轉折時代的珍貴標本，而且很可能是個孤本。
青山對出
一定會有人問：既然有摹本可以保留早期風格，那這件《著色山水圖》會不會也是摹本呢？我認為不是，因為摹本不是拍照，而是人畫的，是一個再創作的過程，在這個過程中，一定會加入後人的想法和技術，也就一定會有破綻。
一個時代有一個時代的想法和背景。我們現在看一幅畫，會單純將之當作藝術品，這是我們的時代背景。實際上在高古時代，繪畫是要有實用性的，這幅《著色山水圖》就是如此。
那《著色山水圖》是幹什麼用的呢？有一個細節可以給我們啟示，那就是上面的小人。小人是真的小，點兩下有個人形就是了（圖1、2）。這與其說是藝術欣賞用的，倒更像是個標記。有一個很出名的作品與之類似，那就是北京故宮的《千里江山圖》，上面也有很多小人，眉目都看不清的（圖3）。這些小人為什麼畫那麼小呢？單純是因為山水比例問題嗎？不單純是。這些小人雖然畫的小，但它們還可以放大，因為它們真的就是個標記。
圖1、2 《著色山水圖》 局部
圖3 《千里江山圖》 局部
《千里江山圖》和《著色山水圖》都是有實用功能的，什麼呢？粉本。也就是畫壁畫的草稿。畫上面的人物非常小，畫的也簡略，實際上就是為了做個標記，放大到牆壁上會更清晰。
唐畫密，宋畫疏。《著色山水圖》和《千里江山圖》風格完全不同，《千里江山圖》山水圖像疏朗，但是層層染色（圖4）。《著色山水圖》染的沒有那麼重，但是筆墨細密，從水紋到樹木，讓人透不過氣。而實際上，當粉本畫成實用品之後，圖像甚至會變得更加複雜。舉例而言，臺北故宮的《江帆樓閣圖》（圖5）是用北京故宮《遊春圖》（圖6）當粉本畫出來的一扇屏風，上面的內容就多出來許多。《著色山水圖》的畫法緊密，但從整卷看來，其實還有不少空間，我們可以看到唐代的敦煌壁畫和一些石刻上（圖7），畫面近乎全滿，密不透風，所以我認為《著色山水圖》還是有意留白了，它一旦畫到牆上，從天空到山間到水面都可以加東西，具體就看不同工程的要求和不同畫匠的發揮了。
圖4 《千里江山圖》 局部
圖5 江帆樓閣 傳唐李思訓 北宋 11-12世紀 臺北故宮博物院
圖 6 遊春圖 傳隋展子虔 北宋 約11世紀 故宮博物院
圖 7 敦煌217窟北牆壁畫 無量壽經變 唐 8世紀
有人肯定會有疑問，粉本要做這麼精細嗎？《千里江山圖》上層層染色之精，《著色山水圖》上水紋勾畫之密，都明顯超越畫稿的要求。他們為什麼要這麼做呢？我認為，這很可能有來自宗教信仰的奉獻要求。
我曾經去過希臘的世界遺產聖山阿索斯（圖8），那裡有很多大修道院，在裡面能看到古代東正教僧侶畫的壁畫（圖9）。那些僧侶把畫壁畫當做對神的奉獻，其用功之深，簡直是令人髮指。好比說他們畫一個太陽，先畫一個圓，然後不去大面積塗色，而是一筆筆去細描，用上萬筆畫出來。要是沒有強烈的宗教情懷，絕對不會這麼去做。遊客沒有那種宗教情懷，看到後只能瞠目結舌，感到不可理解。
圖8 世界遺產聖山阿索斯
圖9 古代東正教僧侶畫的壁畫
這種宗教情懷是什麼呢？我們有一句老話可以說清：舉頭三尺有神明。畫這種畫，主要不是為了讓觀看的人看著舒服，而是要讓神明菩薩看到自己的用心。唐畫密，可以密不透風，這在很多敦煌壁畫和唐代石刻上都能看到，其蘊含的情懷，和阿索斯的東正教壁畫是相通的。
《千里江山圖》看似是一幅純粹的藝術畫，但實際上上面有道教的洞天草廬（圖10），是有宗教背景的，它的實用性在於當道觀壁畫的粉本。石青石綠是跟著佛教西來的，所以顏料本身也彷彿受了佛菩薩的加持，變得神聖起來。有專家指出，在唐宋時期，宗教主題的繪畫上會特意加上石青石綠，而青綠山水畫更是長期和宗教密切相關。有學者認為，青綠山水畫在北宋被道教採用，所以我們看到的宣和青綠山水其實都是宗教畫。《千里江山圖》雖是粉本，但上面那一層層的染，真下苦工，真用好料，簡直是嘔心瀝血，那就是給玉皇大帝和道君皇帝看的。
圖10 《千里江山圖》局部
那麼，《著色山水圖》有什麼宗教情懷嗎？
我覺得有，而且最大的可能就是佛教。
我這麼說不是沒有原因的。《著色山水圖》是一幅青綠山水，青綠何來？隨佛西來。那山水畫何來呢？也和佛教有關係。
古人眼中的山水是神聖的，這一點和今天人的觀點不一樣。我懷疑這和上古的萬物有靈思想有關，全世界的上古文明，普遍會把名山大川當作神物。中國古人相信在泰山和嵩山可以用封禪來溝通天地（圖11），也相信江河湖海中有龍存在，如果你真想知道中華文明對山水最原初的意識是什麼，可以去讀一讀《山海經》。
圖11 唐玄宗開元十三年禪地祇玉冊 唐代 8世紀 臺北故宮博物院
山水既然是神聖的，山水畫自然也不會毫無宗教意味。考察中國山水畫最早的三個著作：東晉顧愷之《畫雲臺山記》、南朝宋王微《敘畫》、南朝宋宗炳《畫山水序》，前兩個道家，後一個佛家。道家畫山水是要去修仙，所謂“豈獨運諸指掌，亦以明神降之”，宗教意味濃厚。佛家的山水畫也一樣，宗炳是個虔誠的佛教徒，向淨土宗始祖慧遠大師學習，慧遠善做形神之辯，宗炳也就把老師的教誨帶進了山水畫，強調畫山水必須有形有神。
簡單來說，山水不光是要有外在的樣子，更要有內在的靈魂。沒有思想背景的單純山水畫在一開始是沒有的，除非是在其他主題繪畫裡當點綴。那麼，當山水繪畫剛剛興起的時候，它的目標是什麼呢？道家是求仙，而宗炳的佛家答案是：“餘復何為在，暢神而已”。這個“暢神”可不是現代漢語裡的放鬆心情，它翻譯過來是“精神解脫”，這是佛教徒的終極追求了。
現代人不知道石青石綠最早有佛教屬性，不知道山水畫最早有宗教屬性，更無法想象畫山水最早的目的是要求仙或者求解脫，這就是所謂時代的隔膜。這很正常，因為我們看歷史，其實都是通過自己的想象和知識重新解構過的，未必是以前的真實屬性。我舉一個例子，日本最古老的青綠山水畫，全都是寺院裡代代相傳下來的，如東寺山水屏風和神護寺山水屏風（圖12、13）。這些青綠山水畫是幹什麼用呢？是佛教儀式上的聖物。東寺和神護寺的宗教法脈來自同一個人，就是從長安學了密宗的弘法大師空海。直到現在，日本唐密的灌頂儀式上，還一定要放一個青綠山水屏風，這是千年不變的傳統。
圖12 東寺舊藏山水屏風 11世紀 京都國立博物館
圖13 山水屏風 13世紀 神護寺
人們在談論中西藝術差異時，經常說：西方藝術寫實，中國藝術寫意。既然是寫意，沒有意識形態怎麼寫？這歸根到底是藝術的目的所在，繪畫的背後，永遠是作者的意識形態。信佛是意識形態，信道是意識形態，什麼都不信，只要畫了賣錢，也是一種意識形態。一個時代也有一個時代的意識形態，特別是在古代，這個意識形態是固定的，變化很緩慢。中國古畫裡有蝙蝠是代表福，而西方恐怖片裡蝙蝠代表吸血鬼，這叫背景設定，很穩定。後人作偽，不瞭解古人的精神世界，只好臆造，所以才會錯誤百出。
如果你能看到青綠山水在早期是有佛教背景的，那你就能理解唐代以後山水藝術轉向，其實是有更深層的原因的。五代是荊關董巨的時代（圖14），之後的北宋初期是燕李範郭（圖15），這些人改變了山水畫風，開啟了我們現在熟知的中國山水畫，畫面疏朗美觀，但是如果你用宗教眼光去看，會發現這些畫藝術格調雖高，卻很少能看到宗教奉獻精神。
圖 14 匡廬圖 傳荊浩 約13世紀摹本 臺北故宮博物院
圖 15 早春圖 郭熙 11世紀 臺北故宮博物院
這次巨大的畫風改變，我認為，從思想變遷的角度，能找到更深刻的原因，那就是唐武宗和後周世宗的兩次全國性大規模滅佛，再加之唐末五代的百年亂世，直接讓中國佛教失去了活力。
唐朝佛教，十宗鼎盛，高僧輩出，玄奘、鑑真、慧能、惠果……跨東海而連西域，是有史以來佛教最昌盛的時代，中國佛法甚至能倒傳印度。然而千年以降，十宗只活下來兩個：禪宗和淨土，其他的如玄奘的法相宗，鑑真的律宗、惠果的唐密，全都在中國失傳，是靠著日本和尚才傳下來的。佛門宗派凋零，地位下降，這是全社會意識形態的改變，也必然影響到藝術創作，因為畫家的意識形態也變了，首要目標由宗教奉獻變為服務顧客，要顧客看著舒服，這就是所謂的世俗化。我們今天藝術史能追溯到最早的山水畫，無論是五代的《溪岸圖》、《掏耳圖》，還是宋人摹唐的《遊春圖》、《明皇幸蜀圖》，其實都是這個藝術變革之後的產物了，更早時代的藝術精神，基本看不到了。
把《著色山水圖》和《千里江山圖》比較一下，我們能看到，時代不一樣了，哪怕有相似的情懷，努力方向也不同了。《千里江山圖》再怎麼用力，也是宋人的審美，疏朗開闊，只能在染色上下苦工，而《著色山水圖》的密集用筆是唐人努力的方向，那平行水紋勾的驚心動魄，宋代名家無人畫的出來（圖16）。故宮有一套南宋馬遠的《水圖》，從驚濤駭浪到波瀾不驚，竟無一張與《著色山水圖》類似，這就是技法失傳所致。
圖 16 17 著色山水圖 局部
根據劉唐老的跋文，《著色山水圖》在北宋就是值得珍藏寶貝了，是“篋中之（秘）”，但還是會出現“有力者屢欲得之”的情況（圖 17）。為什麼呢？我推測原因是兩點：首先，滅法加戰亂，導致唐代畫卷，尤其是像《著色山水圖》這樣可能有佛教背景的青綠山水畫卷在當時已經非常罕見了。
第二，時代精神變了，畫不出來了。北宋作偽過很多唐代作品，但是真的優質唐畫其實是做不出來的，連蘇州片都畫不出真仇英，宋人隔著多少代看唐朝，畫法變了，繪畫環境變了，甚至連毛筆都變了，如何能做到亂真的地步？故宮有《上陽臺帖》，號稱李白真跡，徐邦達先生一看就知道是宋人做假，為啥？用宋人的無心筆寫的。北宋米芾算是一級作偽專家，他高仿了一幅假的唐人牛圖，去掉包真跡，結果被當場識破，因為真跡的牛眼睛裡居然有個牧童的身影。
我前日在臺北故宮“偽好物”特展上看到《明皇幸蜀圖》（圖17），那是宋人摹唐的屏風粉本，元人胡庭暉以其為底本畫了四扇屏風，第三扇現存北京故宮。我一開始還覺得《明皇幸蜀圖》摹的挺得唐人神韻，後來看到《著色山水圖》時，把水紋對比了一下，才知道什麼叫“沒有比較，就沒有傷害”。
圖 18 明皇幸蜀圖 局部 宋人摹唐 約12世紀 臺北故宮博物院
《著色山水圖》不是摹本，宋人根本摹不出來。
人間淨土
《著色山水圖》的作者，傳為王維。這真的有道理嗎？
我認為，沒有，但同時，也有。
這個看似矛盾的答案，是有原因的。
《著色山水圖》是唐畫，但要說作者是王維，說實話，最大的可能是後人附會。北宋米芾在《畫史》裡說：“今人以無名為有名，不可勝數。故諺雲：牛即戴嵩，馬即韓幹，鶴即杜荀，象即章得也”。宋代的唐畫已經不多了，但是託名古代名家的畫作卻不計其數，人人都說自己收藏的作品是歷史上一流名家的，目的當然是抬高身價。宋徽宗在《牧馬圖》上親題“韓幹真跡”四字，但那也依然是個宋代摹本（圖1）。
圖1 牧馬圖 傳韓幹 北宋摹唐 11世紀 臺北故宮博物院
根據劉九洲先生考證歷代著錄文獻，這卷《著色山水圖》是在明代中期才明確歸於王維名下，更早的元代虞集並沒有說這是王維的作品，我看到虞集的題跋詩，感覺他當時已經不知道這是誰的作品了。有猜測認為，《著色山水圖》有可能是米芾《畫史》裡記載的一卷歸於李思訓名下的作品，但是沒有確實的證據。北宋曾經作偽過不少假的王維作品，但是如果這件《著色山水圖》在明代以前並非在王維名下，那宋代作偽王維和它也沒什麼關係。
我倒是認為，這卷《著色山水圖》並非《畫史》中記載的同名李思訓作品，我甚至不認為這件作品在北宋進入過著錄。要知道，宋代人活動範圍有限，書畫收集能力也低，科學鑑定更只怕還在萌芽狀態，所以著錄者能看到的並記載的作品數量並不多，哪怕《宣和畫譜》上都沒有多少唐畫。當時保存下來的唐代畫作，多數只怕根本沒有機會進入著錄，更何況劉唐老跋文說這件作品是秘藏的，進入著錄的可能性就更低了。
宋代著錄裡有好多卷《著色山水圖》，可見著色山水畫在唐代應該比較多見，宋人喜歡附會，所以作者經常歸於李思訓。我認為，這些著色山水未必都是青綠，明末董其昌認為李思訓是青綠山水的鼻祖，但實際上董其昌看到的李思訓只怕都是仇英之後的大青綠蘇州片。考察唐代的《歷代名畫記》，上面只說了李思訓家一門五人“並善丹青”，沒有提到青綠。
李思訓是唐朝宗室，他的信仰應該是道教。唐朝皇室的長期以道教為尊，奉老子為玄元聖祖（圖2），講究修道煉丹求長生，好幾個皇帝都因服用水銀而喪命。汞在唐代是重要的藥材，前面說過，丹青都是含汞的，為什麼管仙藥叫“丹藥”，就是因為水銀。所以我推測，在早期中國本土追求長生飛仙的宗教系統裡，丹青畫也承擔著一定宗教功能。實際上關於李思訓的記載也說明他丹青的主題思想是道教：“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”。
圖2 常陽天尊像 唐代 8世紀 太原純陽宮
前面說過，中國傳統的畫法是丹青著色，青綠著色跟著佛教西來。《著色山水圖》的設色，是在傳統的基礎上偏向於佛教，未必會是李思訓所喜愛的風格。我的這個觀點還有個畫法上的佐證：有研究認為，李思訓一路的山水畫，山石應該比較險峻尖銳，其樣式近於臺北故宮《明皇幸蜀圖》和納爾遜博物館北朝石刻《孝子圖》，而《著色山水圖》上的山石比較圓潤，兩者路數明顯不同。
圖 3明皇幸蜀圖 宋人摹唐 約12世紀 臺北故宮博物院
圖 4 孝子圖 北魏石刻 6世紀 納爾遜阿特金斯藝術博物館
那在唐代和李思訓路數不同的山水畫，會是誰呢？
翻翻藝術史就知道，王維。
王維的山水，是佛家的。
我之前說過，中國早期山水畫是有宗教信仰背景的，也都是有宗教信仰的人畫的，但不同的宗教是不一樣的。我們現在可能覺得宗教最大的敵人是科學，其實不然，宗教最大的敵人，始終是其他的宗教，或者說其他的意識形態，古今皆如此。中國的佛教和道教從南北朝到唐代，一直是競爭關係，道門甚至主導了多次滅佛，可見其鬥爭之激烈。當然了，唐朝政府在很長時間內希望平衡佛道之間的關係，所以雙方肯定在藝術上有互相包容和借鑑的情況，不過以山水畫而言，佛道之間的理解只怕是完全不同。李白的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲中”，這是道教的山水理解，其傳統可以上溯到漢代博山爐的仙山（圖5）。
圖 5 銅錯金博山爐 西漢 公元前2世紀 河北省博物館
那佛門理解的山水是什麼呢？
答案就在王維的名字裡。
王維字摩詰，他的名字來自於大乘佛教經典《維摩詰經》，他一生篤信佛教，嚴守戒律，而且生活準則就是按照《維摩詰經》來規範的，可謂人如其名。
《維摩詰經》可以說是歷史上對中國影響最大的一部佛經了。它於公元217年在東吳建業被支謙翻譯成中文，是大乘空宗的代表性文獻，被後來的密宗和禪宗奉為根本經卷之一，淨土宗對它也是推崇備至，經裡“天竺有眾香之國名曰香積”的語句，就是淨土宗祖庭香積寺的名字來源。
維摩詰是個人名，意思是“無垢”。維摩詰不是出家人，而是一個富可敵國的佛門居士，他的佛法修為極深，遠超一般的羅漢乃至於菩薩，甚至可以用神通調動十方諸佛。維摩詰沒出家，生活在俗世裡，結交三教九流，甚至賭場妓院也去，但是他的目的是為了教化眾生（圖6）。《維摩詰經》的核心觀點就是：世人不一定要出家，只要具備和維摩詰一樣的“般若智慧”和“方便神通”，就都可以是大菩薩。王維就是用維摩詰的菩薩行來要求自己的，他在朝中任職，不出家，住藍田的輞川別業，周圍有不錯的風景，經常約朋友來賞景賦詩，但是內心一直在修佛。王維把宗教修煉和日常生活有機結合了起來，這正符合維摩詰“不捨道法而現凡夫事”的主張。
圖6 維摩圖 元人 14世紀 東福寺
後來姚秦三藏鳩摩羅什重譯《維摩詰經》，突出了淨土思想，認為佛國淨土不一定要像阿彌佗佛的極樂世界一樣超脫世外，可也以存在於眾生日常生活的社會，所謂“跛行喘息人物之土就是菩薩佛國”。那怎麼建立呢？答案是：“以意淨故，得佛國淨”，就是說人心被淨化了，佛國淨土就可以出現。就個人而言，即便環境得不到改變，只要意識得到淨化，這個人就在他的內心建立了屬於自己的“淨土”。所以《維摩詰經》裡講的“淨土”也叫“唯心淨土”，這跟其他諸如西方阿彌陀淨土、東方藥師淨土等截然不同。
《維摩詰經》的一個關鍵性思想，就是在人間立淨土。菩薩要放下高談闊論，進入世間，直接度化眾生，在充斥煩惱的世間上直接建立淨土，就像汙泥裡種蓮花一樣。這個入世的思想，也是佛教能在入世情懷強烈的中國大行其道的關鍵性基礎。
如果從《維摩詰經》的思想來看《著色山水圖》，理解是很清晰的：畫上的元素，包括山水、樹木、莊園、人物，都是真實的人間，乾淨純潔，代表了人們渴望的生活狀態。佛教屬性的石綠，標誌著這裡就是令人嚮往的人間淨土。由此看來，重簷疊屋真的可能是個佛寺建築。
畫上有人間，沒有神仙，這山水不是道門的仙山。
是淨土。
我的推論還有一個佐證。唐宋時期的淨土信仰寺廟，會特意在佛殿前面修一個淨土池，觀看者隔水看廟，意思是淨土就在彼岸，渡過即可到達，佛門普渡眾生。明清寺廟沒有這個，中國只有寧波保國寺留下了宋代的淨土池（圖7），日本的世界遺產平等院鳳凰堂（1053年，圖8）也有淨土池。《著色山水圖》上面的水面佈於畫面下方，是符合彼岸淨土設計的。
圖7：保國寺。宋代。11-12世紀
圖8：平等院鳳凰堂。平安時代，11世紀
現代人也許會想，這古人的表達是不是也太隱晦了一些？難道不能直說嗎？
還真不能直說。
對於佛教而言，什麼東西說到什麼程度是有分寸的。有些東西越直接越好，好比要畫西方極樂世界，那最好就是來個皇宮，旁邊天女起舞散花，黃金屋和顏如玉全都秀出來，那是給老百姓赤裸裸的利誘，其反面就是地獄場景的威逼，這在敦煌壁畫上很是常見。
然而《維摩詰經》的人間淨土就不一樣了，它不能直說，因為“維摩詰默然無語”。這是個哲學觀點，維摩詰指出，語言有邊界，所以不可說，一說就錯。舉個例子，著就像你看《歷代名畫記》，通過文字，你怎麼也想不出唐畫究竟是什麼樣子的，除非你親眼看到，這就是語言文字的天然界限。經雲：“有言於無言，未若無言於無言，所以默然也”，不去說破，讓人悟道，這才是最好的。
唐朝很多文人士大夫都相信維摩詰的觀點，這在唐詩裡經常能看到。白居易的“得意語言斷，入禪滋味深”、“此時無聲勝有聲”，都是來自維摩詰的思想。王維後來修為日深，覺得語言無用，甚至連詩都不願意寫了，所謂“老來懶賦詩，唯有老相隨”。我覺得這幅《著色山水圖》最大的可能，就是給那些文人士大夫家中的壁畫當粉本的，它的長度恰好做壁畫，做唐代流行的六扇屏風太長了。畫一片人間淨土，入世又出世，契合信奉《維摩詰經》的文人士大夫的思想，看到明白，會心一笑就好。禪宗不立文字，以心傳心，也是如此。
如果你還是覺得這個主題太隱晦，那看看王維的詩吧。
《山居秋暝》：
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
《戲題盤石》：
可憐盤石臨水泉，復有垂楊拂酒杯。
若道春風不解意，何因吹送落花來？
《終南別業》：
中歲頗好道，晚見南山陲。
興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。
偶然值林叟，談笑無還期。
看著這些美妙的詩，是不是讓人想到美好的山水畫？《宣和畫譜》說王維“以其句法皆所畫也”，可見王維是詩畫一體的。
這些詩有宗教主題嗎？看著好像沒有吧。
似乎是沒有，但王維叫什麼？
詩佛。
王維的宗教思想是深入到骨子裡的背景，但表達出來總是非常隱晦的，因為王維字摩詰，“維摩詰默然無語”。中國古人一直強調，只可意會，不可言傳，這就是個真實的例子。
說實話，我並不傾向於認為《著色山水圖》是王維真跡，因為根本無從比對，但是我認為，這件畫作和王維及《維摩詰經》有宗教精神上的深刻關聯，契合唐代士大夫階層的人文情懷。我們說王維是文人畫的始祖，文人畫一定要有思想在裡面，畫竹子是氣節（圖9），畫蘭花是君子，這是不用解釋的，可以意會，不要言傳。以此觀之，《著色山水圖》上一片人間淨土，這不就是現存最早的文人畫嗎？
圖9 筆者鑑賞《墨竹圖》 文同 宋 11世紀 臺北故宮博物院
這個竹子先下後上，寓意君子在逆境中的自強。
由於無從比對，其實也無法認定這幅畫一定不是王維的。我們的藝術史上承董其昌的南北宗論，所以有些人跟隨董其昌的思路，認為王維是文人水墨山水的始祖，就不該有設色，所以《著色山水圖》一定不是王維的。實際上我前面已經說了，董其昌對高古畫的認識壓根兒就不靠譜。考察早期資料，唐代的《歷代名畫記》明確說了王維指揮工人“布色”，擺明了就是在壁畫上上顏色。在王維的時代，不可能有人知道幾百年後水墨和青綠會像禪宗一樣分南北宗，文人山水剛剛起源的時候，破墨法和設色應該是共存的。在這方面倒是可以借鑑一下古生物學的研究方法：兩個動物的共同祖先，會同時具有兩種動物的性狀。
實際上，對於持王維一定不設色觀點的人，最有力的反駁是王維自己的原話。他寫過一首詩，名字叫《畫》，裡面有這麼兩句：
遠看山有色，近聽水無聲。
看著《著色山水圖》，念念這首詩，是不是挺像？
種種跡象表明，這幅《著色山水圖》是唐朝時代精神的產物，世上僅存，無法作偽。至於作者究竟是誰，已經是次要的事情了，因為這件作品可能是我們認識以王維為代表的唐代山水藝術的唯一渠道了，那個時代的繪畫精神，現在就寄託在這件作品上。
謝田：獨立學者，環球旅行家，文物古蹟研究者。畢業於復旦大學文博學院，足跡遍佈七大洲六百餘處世界遺產，對古代文明史和中國傳統文化藝術有獨到見解。曾出版遊記《一步一世界》。
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（傳）王維《著色山水》 28×127cm 絹本設色 私人收藏
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