這種中國山水畫中出現的特殊透視原理，看似矛盾，實則正是根源於華夏美學觀的藝術表現，有著其深厚的內在基礎和外化的人文內涵。華夏美學，是以強調意象和人格為重心的氣化美學，無論儒釋道，皆以達到天地人的和諧統一以及人格魅力與人文思想通過藝術來表現為終極目標，因而就產生了以“抒情”、“言志”、“述懷”為核心的美學價值觀。在這種價值觀的趨引下，我國曆代文人墨客均以詩文書畫作為昭顯自我風格與修為的藝術媒介。《虞書》中有云“詩言志”，陸探微在《文賦》中也有“詩緣情”之說，無論作詩抑或作畫，其道理本就大同，形式不同而已。那麼何以表現出自我的高格呢？這就一定要有“境界”，對於 詩來說，就是要有詩境，對於畫而言，也就是要有畫境。而無論詩境還是畫境，又都要歸為人的內心境界。我國曆來有各種境界說，如清代著名詩人、刻書家張潮就有“牖中窺月，庭中望月，臺上玩月”人生三種境界之說，追求的就是一種瀟灑泰然的人生態度，這是需要極高的人格修養方能達到的。如虞信在《小園賦》中所寫“一壺之中，壺公有容身之地”，又如“一勺水就是大海”、“芥子納虛彌”，《莊子·逍遙遊》中有云「鷦鷯巢於深林，不過一枝；鼴鼠飲河，不過滿腹」，這正是一種生命的真實體驗，也正體現了我國哲學中“以小見大”的精髓。據《禮記正義》疏，人為“天地之心”，又劉熙載《藝概·詩概》雲：「《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心。’文中子曰：‘詩者，民之性情也。’」，將人心比作天地之性靈，人心之廣大，可以容納百川，可以吞吐逸氣，可以暢遊四海，可以精鶩八極。倪瓚晚年所作《容膝齋圖》中的那個江岸邊的空亭子，四面通透，正可謂接天地萬物之氣，所謂“江山萬里眼，一亭略約之”，這不正是畫家的心眼麼？說到境界的表現上，我國的“境界說”最終著落在“高、古、靜、深”四個字之上，所謂高，凌雲之氣也，如太白之“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”；所謂古，蒼松古鐘之渾穆也，如“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”；所謂靜，平淡湊泊也，如陶彭澤之“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”；所謂深，曲徑通幽也，如歐陽永叔之“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數”。這就又與“三遠”相契合了。這裡想把“三遠”的含義系統地說明一下。所謂“高遠”，就是“自山下仰山巔”，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢。高遠法表達崇高，使欣賞者視之有高大的感覺，是一種體現崇高美不可缺的手法。范寬著名的《溪山行旅圖》，就是以高遠法的構圖方法創作的成功之作。他的藝術特色，除了用筆雄強、堅實之外，還善於以仰視的手法，表現山峰的高遠，正如趙孟頫所評：“山勢逼人。”所謂“深遠”，就是“自山前而窺山後”。深遠法最能表達深邃幽遠之境界，視之有如心隨重疊的物象逐漸釋放。這種形式是很能表現含蓄的美。王蒙所作《青卞隱居圖》是以深遠見勝的傑作。青卞山本是江南不起眼的小山。王蒙以三遠法加以誇張，為了突出一個“隱”字，作者以“S”形的連續取勢，以重山復嶺、密樹深溪等景象的交替組合來增加山勢的深度，沿著溪流的尋索，幾經曲折方能在山坳的深處見到一座草堂，其中，有一人依稀可辨，這抱膝倚床而坐者正是畫中的主題人物；隱居者。《青卞隱居圖》的成功，就在於塑造了一個深邃莫測的深遠空間。所謂“平遠”，平遠，就是自近山而望遠山，反映的是一種俯視的境界，塑造的是“山隨平視遠”的那種藝術效果。平遠法以俯視的視角構圖，最易表達平淡沖和之境界，呈現優美。猶如登高望遠，心胸豁然開朗，一覽眾山小，心境獲得極大地釋放。元代趙孟頫的《水村圖卷》，使用的便是平遠法，場景開展，描繪了沙渚村舍、漁舟出沒、丘陵長堤、岸柳塘葦的江南清曠平遠景象。元代的倪雲林也是一位善作平遠山水的高手，所作《江岸望山圖》，以一種極其簡潔的筆法描繪了平遠風光，正如題畫詩所云：“江山春風積雨晴，隔江春樹夕陽明。疏鬆近水笙聲回，青峰浮嵐黛色橫。秦望山頭悲往跡，雲門寺裡看題名。蹇餘亦欲尋奇勝，舟過錢塘半日程。”我們可以分明地體會到，畫家之所以會運用這“三遠”之法，正是為了表現出一種內心的境界和思想，無論是高遠、深遠或是平遠，都是一種視角，更確切地說，都是一種畫家用心去看世界的維度，將這些所見表現在畫面上，反映了畫家對世界的理解和看法，因而展現了畫家異於他人的獨特精神和意志。上面還只是將“三遠”分別應用的情形，如果將三遠在一幅作品中表現出來，即在一幅畫中既有遠處眺望之景，又有近處仰望之景，還有居高俯瞰之景，這將是一種怎樣的面貌，是一種怎樣的氣魄？雖然打破了常規的透視原理，卻使人獲得了更廣闊的視覺世界。“三遠”的運用，打破了從時間到空間對人的意識和思想的桎梏，突破了時間與空間的範疇，使過去與未來化作此時，使山川海嶽共享青天，這是一種怎樣的境界？這是一種“四時之外”的剎那永恆，是一種“月印萬川處處皆圓”的會通之境。不單繪畫，其實古詩中也有此類，詩境雖與畫境不同（見方薰《山靜居畫論》），然詩性本畫性，詩中雖無筆墨，又何嘗無真筆墨？詩有“三義”，曰興、比、賦（鍾嶸《詩品》中對其有很到位的解釋），詩境的暈染烘托，靠的就是這“三義”，詩中同樣可以有景，有聲，有味，正如謝榛《四溟詩話》中道：“誦之行雲流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。”蘇東坡“不識廬山真面目，只緣身在此山中”、李青蓮“噫歟兮！蜀道難，難於上青天”就是高遠，“遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家”、“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”就是深遠，杜子美“會當凌絕頂，一覽眾山小”、“大漠孤煙直，長河落日圓”就是平遠，所以說，詩中也可以有“三遠”，用之也同樣高妙，而且在詩中更可以自如地應用三遠結合的方法而不會有透視問題的產生。我國詩文書畫本就同源，很多畫意都是由詩意生髮而來的。“三遠”的產生，並不僅僅是一種構圖透視法的產生，更重要的是，它將人的內心與時空相會通，將人的思想理念以不同的視角的方式展現出來，反映出了一種三位一體的非二維空間的人格，展現在觀者面前的是一個鮮活的創作個體的生命精神。“三遠”論是華夏，乃至世界美術史的一項極具意義的創造，是藝術的藝術，是我們中國所特有的氣化美學思想和人格修養在藝術領域的重要體現，它使藝術突破了摹寫自然的層次，上升到著重表現藝術家性靈、格調和神韻的抽象高度，也賦予了繪畫藝術以新的生命。元代著名畫家黃公望曾在《寫山水訣》中發展了“三遠”論，將“三遠”歸納為高遠、闊遠和平遠，其原文為：「山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠」，以“闊遠”取代北宋郭熙“三遠”中的“深遠”，體現出元人對山水畫新的意境追求。一個“闊”字，展現給我們一個廣袤的宇宙空間，一個偌大的心靈世界，可以藏山藏川，比“深”字更能體現寬廣，同時也能體現出縱深的意境。黃公望的繪畫由重格律、以理貫法向重氣韻、以趣運法的昇華，建立起了中國文人畫的典型風範，“高遠、闊遠、平遠”的境界也展示了藝術家在高度、縱深和視野面的三維世界觀和人生觀，充分體現了中國文人畫的精神世界。“三遠”絕不僅僅是構圖的創新，更是中華美學觀和人生觀所孕育的獨特藝術範疇。讓我們記住那一幅幅精妙絕倫的繪畫作品，讓我們記住“江隨平野闊，月湧大江流”、“採菊東籬下，悠然見南山”、 “行到水窮處，坐看雲起時”這一串串詩壇麗珠！
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