筆法介紹與運筆技巧
一、筆法
筆法就是使用毛筆的方法和技巧，古人亦稱用筆或運筆，即筆毫在紙上的運行方式。毛筆在紙上究竟應該處於怎麼樣的狀態來書寫比較理想？這是毛筆字技法的關鍵，也是筆畫寫得好壞的最基本的法則規律。
筆法是我國書法理論最重要的組成部分之一。據傳早在東漢時期，蔡邕（yong）就著有《筆訣》傳世，並一直被書家視為至寶引用至今。古代文人將筆法當作秘訣，他們都很保守，絕不輕意告訴人。據傳有位叫韋誕的書法家，是蔡邕的學生，藏有蔡邕的《筆訣》，另一位書家鍾繇想借《筆訣》看一下，但遭到拒絕。鍾繇為了表示誠意，竟用力捶胸到吐血昏死過去，然而終究沒能看到《筆訣》韋誕死時，把《筆訣》作陪葬品埋入墓中。鍾繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《筆訣》，書藝大進。傳說雖不足信，但足以證明筆法理論的重要性。
那麼蔡邕的《筆訣》（《九勢》、《筆論》）究竟有什麼奧秘呢？涉及到書法技法、書家的情懷以及與外在物象的關係等多方面的內容，最關鍵的一句話是“圓筆底紙，命筆心常在點畫中行”。這就是歷來被書家一再引用，並視為毛筆字技法的重要法寶：中鋒運筆。
二、中鋒運筆
中鋒運筆是毛筆書寫時的主要運行方式。蔡邕說的“令筆心常在點畫中行”中的“筆心”指筆鋒、筆尖。“常在點畫中行”，是指經常在筆畫的中間運行。由於毛筆是圓錐狀態的，因此中間的筆毫要比兩邊的厚一些，墨汁多一些，所以寫出來的筆畫呈圓潤渾厚的立體感覺，顯得很飽滿。這就叫“中鋒運筆”。但有時候雖然筆鋒在筆畫的中間，但是毛筆不是處於圓錐狀態，而是像油畫筆那樣呈扁平狀態，這時候寫出來的筆畫質感會顯得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圓筆屬紙”四個字。如果書寫過程中出現‘扁筆”，一種方法可以將毛筆在硯池邊上掭一下，使它回覆到圓錐狀態；另一種方法以執筆的手指將筆桿轉動一下，使落筆時扁筆交圓；還有一種方法是在書寫過程中用調節筆鋒的方法使其變圓。不過，“今筆心常在點畫中行”這種解釋中鋒運筆的方法，仍然令人覺得難以領會，因為具體書寫時，筆鋒已分佈在筆畫的中間和兩側，是很難找到所謂的筆心來的。因此應該用另一種更精確、科學的方法來進行詮釋。毛筆在紙上運行時，筆腹處於運行的前方，筆鋒緊隨其後，筆鋒始終重複在筆腹所形成的墨跡之上，為中鋒運筆。中鋒運筆時，筆鋒到筆腹的方向與毛筆的運行方向一致。
用中鋒運筆寫出來的筆畫由於書寫力度、速度的不同會產生不同的質感。大致分為兩類：一類筆畫邊線光潔平整，如刀切的一樣，古稱‘古釵腳”；另一類筆畫邊緣毛澀不平，如萬年相藤，古稱“屋漏痕”，或稱之謂“金石氣”。前者書寫速度略快，用力平均，顯示出剛健挺拔、富有朝氣的美。後者書寫速度略慢，比較用力，手指路有震顫。顯示出遒勁涵蘊而又老成的美。初學者應該先練習前一種乾淨利索的線條。待熟練了再追求“屋漏痕”。實際上“屋漏痕”是功到自然而成的，決不是做作而成的，刻意用顫抖或扭動去做是不行的。
古人常用“力透紙背”、“入木三分”來形容筆畫線條。所謂“力透紙背”，是指書寫時筆力雄厚，墨能透過紙背。老師檢驗學生毛筆字寫得是否認真，往往將元書紙反過來看筆畫中間的墨色是否吃透了，如果筆畫的兩頭與中間一樣黑，說明這個學生寫字認真，不馬虎。如果發現筆畫的頭尾是黑的，而中段部分不黑，說明這個學生寫字草率，一帶而過。“入木三分”，典出自王羲之。他寫的祭祀祝版（木板），因要重寫新的祝詞，叫木匠將字削掉，結果削去三分才不見墨跡。說明王羲之筆力渾厚，墨能進入到木板三分那麼深。“力透紙背’和“入木三分”，都是講中鋒運筆的力量和墨色實而不虛浮。
三、偏鋒運筆
偏鋒運筆與中鋒運筆不同。偏鋒運筆筆鋒不在筆畫的中間，而在其某一邊行走；即筆鋒處於筆畫的一側，筆腹處於筆畫的另一側，筆鋒與筆腹在並列行走。偏鋒運筆的筆鋒一側的筆畫光潔平齊，筆腹一側枯澀不平。這種一邊光一邊毛的筆畫．因其不夠完美，教歷來被書家視為病筆。至於說書法家在寫行、草書時，由於書寫速度的加快，抑或為了加強作品的節奏感而出現的枯溼濃淡，甚至偶而的偏鋒，該當別論。初學者首先要掌握的是中鋒運筆的技法。
四、側鋒運筆
側鋒運筆是介於中鋒運筆和偏鋒運筆之間的一種運筆方法。也就是說從上往下投視，筆毫方向（中心線）與運行方向（筆畫中心線）呈45度左右的夾角時，這種運筆方式叫側鋒運筆。
側鋒運筆所書寫的筆畫線條的質感也處於中鋒運筆與偏鋒運筆之間。筆毫方向與運行方向的夾角小於45度時，筆畫的質感接近中鋒效果；筆毫的方向與運行方向的夾角大於45度時，筆畫的質感接近偏鋒效果。側鋒運筆大量運用於行、草書中，不過，顏真卿的楷書橫畫常用此法。
毛筆在紙上運行時大致有以上這三種狀況、不同的書體，對運筆的要求也不相同。篆書純用中鋒；隸書、楷書以中鋒為主，側鋒為輔；行書、草書以中鋒、側鋒為主，偏鋒偶爾為之。由於筆毫是柔軟的，因此有時落筆處於偏鋒狀態，運行過程中筆毫逐漸理順調節成中鋒。運筆的關鍵在於會使用中鋒，會調節筆鋒，令其保持中鋒運筆，這就是筆法。
五、 無正側式用筆，適用於字徑較大的字，也適用於所有書體的用筆，無需轉換。如由楷書轉換到『行』、『草』等。如下：
一、字徑8——12cm。
二、延用古人的大部分點畫和結字，如以趙孟頫的結字作為『原型』，而點畫則大多轉用初唐四家及中唐諸家之經典，但去掉了『懸針豎』及各種傳統的『尖撇』筆畫。
三、
1、重置『臥筆點』（參照圖一）如帖中的『玄』、『刻』等等。
2、重置『斷豎』（參照圖二）如『率』、『師』、等。
3、重置『斷撇』如『廣』、『功』、等等。
4、改良『鐵戈鉤』如『盛』、『義』、等等。
5、改良『走之旁』如『達』、『通』、等等。
四、 用筆。以扁筆順筆入紙，橫畫時，用扁的一面作中鋒（參照圖三），豎畫或撇畫用『半側式』用筆運行（參照圖四、五），收筆用斷筆空收，而轉折處，則提筆由扁順勢轉化為半側（參照圖六）。如此，毛筆始終是由『扁』開始。因在用筆過程中，毛筆沒有絕對的扁，也沒用絕對的圓，故無鋒，所以稱為『無正側』式用筆。
五、 無正側式用筆，適用於字徑較大的字，也適用於所有書體的用筆，無需轉換。如由楷書轉換到『行』、『草』等。
六、 重置『臥筆點』、『斷豎』及去掉『懸針豎』和『撇』這些帶『尖』的筆畫。理由如下：
1、『臥筆點』和『順筆點』是兩個概念完全不同的名詞。其用筆方法也完全不同。『順筆點』是傳統的經典筆畫，但此『點』用在如『亠』、『宀』或行書『訁』旁這些由點而至橫向轉換時，就會帶來麻煩，因為它的重心在右下。我們可以想象或實驗，從右下這個重心點再轉換到橫向的起點這個過程，如果用傳統的『中鋒行筆』，毛筆的筆鋒重按之後，由於重心在右下不易瞬間恢復到中鋒再重新寫下一筆，且使筆氣不易連貫，但是，如果用臥鋒寫『臥筆點』，它的重心在左上，出鋒後無需調整筆鋒就能順勢接上前面的慣性。兩種方法做比較，就好比在羽毛球場上，兩腳踏實和兩腳半虛兩種步法，哪種啟動更快、更合理而不言自明一樣。同時，如『亠』、『宀』這種類似的結構，按傳統的寫法，『順筆點』雖然位置也在橫向的右邊，但『點』的重心在右下，它是通過點的重量或體積來平衡的，這樣，寫下一筆時啟動肯定慢，而按現在的寫法，『臥筆點』的重心卻在左上，它是通過一個點的接觸來平衡整個筆畫的，很明顯，『臥筆點』的使用在破壞平衡、重建平衡及用筆的轉換和筆勢的連續上優於『順筆點』。
2、『斷豎』代替『懸針豎』
漢字『懸針豎』的地位是令人尊敬的。因為它是這種漢字結構的『主筆』，它的位置一般只能是中間或右邊。問題是，如果漢字的字形變大以後，這種豎放在中間或右邊，就會給人們的視覺帶來不穩定感。然而，還沒有人用科學去實驗『懸針豎』究竟在多大的漢字裡出現，才不至於使人心理產生不穩定情緒。而『斷豎』就能避免這種視覺及心理的反應。『斷豎』顧名思義，結尾是『斷筆』，『斷筆』這種形狀只能出現在『側鋒』或『半側』用筆的動作之中（排筆除外），因為『筆毛』是『一條線』而不是一個『點』（半側式是一條線、中鋒是一個點），同時，『斷豎』的末端的斷筆是往左下方向收筆的。這樣收筆的優點在於，其一是破壞直豎線條上下形狀一樣的呆板，其二是將從上至下的筆勢在此集中，以便直接進入下一次的開始。因為是『斷筆』，所以，無需如『懸針豎』那樣重新起筆。在此過程中『斷筆』有如句子間的頓號或逗號，而『懸針豎』有如句號或歎號。這種用筆尤其在由楷書轉換成行書或草書的過程中，對於它的靈活應用，明顯比『懸針豎』有上下貫氣或造勢方面的優勢
3、『斷撇』取替傳統的『尖撇』。
『撇』的筆畫在一個字的左邊，或者一個複合字的左邊。這一筆書寫完以後，它不像『懸針豎』是一個字的最後一筆，它只是一個開始，後面肯定還有下一筆。因而，『撇』這樣位置的筆畫，必須在書寫該筆畫末尾有一個『勢能』的積累，以便被下一筆承接。而傳統的『尖撇』往往因為筆勢到此的衰減使下一筆承接不到或不夠這種『勢能』，在這一點上『斷撇』恰好補救了這個缺陷。『斷撇』實際上是『斷豎』的一種變體，只是長短、大小、方向不同而已。會運用『斷豎』那麼『斷撇』將迎刃而解。其優越於傳統『尖撇』的方面也不言自明。
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