「学术」宋诗的现代“形象”——“形象思维”论与钱锺书的宋诗研究｜周景耀

宋诗的现代“形象”——“形象思维”论与钱锺书的宋诗研究

周景耀

作者授权 儒家网 发布

原载于 《中国现代文学研究丛刊》2014年第3期

发表题目为《“形象思维”论与钱锺书的宋诗研究》

发表时有删减

孔子二五六八年丁酉闰六月初一日辛亥

耶稣2017年7月23日

一

钱钟书的《宋诗选注》是一部建国至今影响最大的宋诗选本，也是一部蕴含着钱钟书诗学观念趋时与变异的选本。

1978年再次印刷《宋诗选注》时，钱钟书在序言中加了一段话：

毛泽东同志《给陈毅同志谈诗的一封信》以近代文艺理论的术语，明确地作了判断：“又诗要形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”[1]

毛泽东给陈毅的信写于1965年7月21日，首次发表在1977年底的《人民日报》上，但重印时，他并未对此进行说明，这就出现了1957年的版本中使用1977年才出现的材料，钱引这段话的趋时的心理是或许仍然存在，对此已有研究者论及，[2]不再申论。

我们不禁要问，钱钟书除了出于自我保护引用毛泽东的话外，有没有其他的考虑？也就是说，他真的认为这些话没有道理吗？这些话是不是看上去既趋时又能契合其论诗标准？余英时在《我所认识的钱钟书先生》一文中的记述，为我们解决这个疑问提供了线索。1979年春中国社科院派出一个代表团赴美访问，钱是代表之一。在这次访问中，余就《宋诗选注》的疑问征求钱的解答：“我问他《宋诗选注》为什么也会受到批判，其中不是引了《在延安文艺座谈会上的讲话》吗？他没有直接回答我的问题。……他仅仅说了两点：第一，他引《讲话》中的一段其实只是常识；第二，其中关于各家的小传和介绍，是他很用心写出来的”。[3]

所谓“常识”大抵是指众所周知的一般性知识，是无须解释和加以论证的知识。既然《讲话》中的一段是常识，那么，关于“形象思维”那段话在他看来是不是也是常识呢？余英时说：“1957年是‘反右’的一年，他不能不引几句‘语录’做挡箭牌；而他征引的方式也实在轻描淡写到了最大限度”，[4]这个最大限度大概就是钱所说的“常识”，那么，引形象思维那段话在他看来亦应是“常识”无疑，而且他对形象思维在理论上是有一定认识的。[5]既然确定形象思维是他能认同的“常识”。那么，以形象思维论诗在他看来可以作为一种论诗的标准也就毋庸置疑。

也就是说，《宋诗选注》的选诗标准及以此为标准选出的诗与形象思维有着潜在的逻辑关系，既如此，我们也需要进一步追问，在《宋诗选注》中是如何体现了形象思维？既然是一个“近代文艺理论的术语”，也就渊源有自，那么它是从何时、在何种意义上作为一种“文艺理论的术语”在中国大行其道？钱钟书是不是无意中参与了“形象”的塑造？

二

以“形象”论诗，在钱钟书那里并非仅针对宋诗，更是他谈诗论艺的主要标准之一。面对宋诗，这个近代文艺理论的术语在钱钟书评判中国古典诗的过程中无疑担任了重要角色。我们将看到，当钱钟书将形象思维置于其诗学视野内时，以宋诗为代表的中国古典诗在“形象”面前多少显得“形象”模糊，宋诗尤其“形象”不好。

早在青年时期钱钟书对宋诗已持类似看法，1934年他在为C.D.Le Gros Clark翻译的苏东坡赋写的序言中就认为“总体看来宋诗缺乏想象而又沉闷乏味”，[6]他选注宋诗大概便是带着这样的印象进行的。他说“其中关于各家的小传和介绍，是他很用心写出来的”，那么，他对宋诗的确切看法应该匿藏其中，是不是与他早期的判断有呼应呢？“形象”作为选诗标准是不是也匿藏其中呢？

在钱钟书看来，宋诗不够“形象”的原因是“爱讲道理，发议论”，亦即他曾言及的宋诗见胜于“思理”，[7]他认为这是宋诗的一个“缺陷”。因为“道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说”，[8]如此便遮蔽了诗歌表达的形象性与具体性，无异于“讲义语录押韵者”，[9]而非文学作品。以此衡之，他认为宋代道学家“好以‘语录讲义押韵’为诗”，[10]这样的诗大多不能入文学之列，因为“道学家要把宇宙和人生的一切现象安排总括起来，而在他的理论系统里没有文学的位置”，所以，其文学作品只是“讲义语录”载体，而非真正的文学作品。

真正的文学作品必是以文学为本位的，即在诗里“‘讲义语录’的比例不大，肯容许些闲言碎语”，在“讲心理学伦理学的时候，也能够用鲜明的比喻，使抽象的东西有了形象”，[11]且不说其论之逻辑如何混乱与不顾中国古典诗之实情，有一点是明确的，他以是否有鲜明的形象来论诗。

故此，陆游、辛弃疾、陈与义等人集中“以诗为道学”的诗，则为下品，方回“欲身兼诗人与道学家，东食西宿，进退狼狈”，不免贻笑大方。[12]诗与道学在他看来是合则两伤，各自独立则不失其美，这显然是一种西方指引下的现代眼光，所产生的结果是所谓学科独立各有范围，诗是诗，道学是道学，不可越轨行事，否则便不具有这一学科应有的特质了，其结果是诗非诗，道学不是道学，以此论之，诗中便不能说道理、发议论，即便是以鲜明的形象表现了抽象的道理，在他看来大概也算不得“好诗”。

再者，钱钟书认为影响中国古典诗“形象”表达的另外一个因素是形式主义的倾向，这一点宋诗表现的尤其明显。什么是宋诗的“形式主义”呢？在钱钟书看来，在诗中搬弄典故、用事资书与模仿抄袭便是宋诗的形式主义，即“从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出的诗来，把书架子和书籍砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临下地凭栏眺望一番”，[13]也就是说，诗人在创作时有认“流”为“源”的危险倾向，不从生活中来“直寻”，[14]而是“误把抄书当作诗”。

其结果是“内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密”，这种形式主义的倾向发展到极端“可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里”，只是以巧妙的裁改拆补代替艰苦的创作过程，没有从“自然形态”生活里发掘新东西。[15]

所以，《宋诗选注》对形式主义的作家作品，似乎是有意识地特别的防备，[16]因此黄庭坚的诗只选了三题五首。对形式主义的批判成为《选注》理所当然的主要话题，所指主要是以黄庭坚为代表的江西诗派，以至所有形式主义倾向的诗歌，只要在诗中用典使事、模仿因袭，不能“直寻”，皆在批判之列。

与钱钟书不同，程千帆就认为宋人以才学为诗正是宋诗的一大特色，因这一特色的优劣，需要对作品进行具体分析，不可一概而论。在程千帆看来，诗人在作品中用典，“是要让读者更方便、更丰富、更准确地体会自己所要表达的内容，而不是相反”，当然也会出现读者因典故的存在而无法理解作品内容的情形，原因在作者和读者两方面，或是作者“不善于使用典故，导致其作品无法获得预期或应有的艺术效果”，或是读者“因未能洞悉典故的含意，而无从体会使用者的本意”，[17]钱钟书似乎将导致这种情形的责任一味的推到作使用者方面，而未意识到接受者方面的问题。我们具体来看他是如何批评他所谓的宋诗用典这一形式主义倾向的。

论及王安石时，他认为王安石为“后来的形式主义”，“培养的根芽”，其诗“往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题，借典故来讲当前的情事，把不经见而有出处的或者看来新鲜而其实古旧的词藻来代替常用的语言”，以“记诵的丰富来补救和掩饰诗情诗意的贫乏”，这样做造成的结果是反客为主，“好好一个家陈列得像古董铺子兼寄售商店，好好一首诗变成‘垛叠死人’或‘牵绊死尸’”，诗意因此少了，反倒是“替笺注家拉买卖”。[18]

在他看来苏轼的毛病也是如此。[19]至于黄庭坚简直是病入膏肓无药可治，他指出黄庭坚的这种“贵用事”、“殆同书抄”的形式主义诗歌，给“读书少”的人读来，只觉得“碰头绊脚”，“仿佛眼睛里搁了金沙铁屑，张都张不开，别想看东西了”，所以他的诗“给人的印象是生硬晦涩，语言不够透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上一层水汽、冻成一片冰花”，读其诗，无异于“隔帘听琵琶”，诗中的意思便“闻声不见面”，不易“直寻”。[20]

陈师道也是如此，做诗好像“拆东补西裳作带”，情感和心思“表达得很勉强，往往格格不吐”，因此读《后山集》“就仿佛听口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急”。[21]这与批评黄庭坚之语言不够透明是一个逻辑，对晏殊、陆游、范成大等人批评也是如此，在此不一一列举。他由此得出结论：“把古典成语铺张排比虽然不是中国旧诗先天不足而带来的胎里病，但是从他的历史来看，可以说是它后天失调而经常发作的老毛病。”[22]

在他看来，几乎每一个宋代诗人都患有这个“老毛病”，无论声名之大小，因此凡染此病的诗，概不能入选《宋诗选注》。正如夏承焘所言：“我起初看到黄庭坚只选了三题五首，有点觉得奇怪；读了小序，读了全书序，又读了陈师道、徐俯、陈与义、杨万里诗人的小序和选诗之后，就觉得黄诗只选上几首近体，是确有选者自己的见解的。”[23]这个见解就是对形式主义的坚决拒斥与特别防备，有论者以为钱钟书这样做是迫于政治压力，[24]钱或有此顾虑，但什么都扯上“政治”，不免过于深文罗织，而显得隔靴搔痒、未识庐山真面目。

换言之，他所赞赏的是什么风格的诗呢？我们先看他的一段话：

古代作家言情写景的好句或者古人处在人生各种境地的有名轶事，都可以变成后世诗人看事物的有色眼镜，或者竟离间了他们和现实的亲密关系，支配了他们观察的角度，限止了他们感受的范围，使他们的作品“刻板”、“落套”、“公式化”。他们仿佛挂上口罩去闻东西，戴了手套去摸东西。……他们的心眼丧失了天真，跟事物接触得不亲切，也就不觉得它们的新鲜，只知道把古人的描写来印证和拍合，不是“乐莫乐兮新相知”而只是“他乡遇故知”。[25]

以赏月诗为例，他认为后来的诗人就为古代作家的名句佳话笼住了，“他们不写自己直接的印象和切身的情事”，一写月，不是“想到杜老的鄜州对月或者张生的西厢对月”，就是想到“‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’或者‘本是分明夜，翻成黯淡愁’”。[26]

又如他举宋代史尧弼的《湖上》一诗为例，诗为：“浪涌涛翻忽渺漫，须臾风定见平宽；此间有句无人得，赤手长蛇试捕看”。他认为这首诗虽意思很好，比喻新奇，但诗的后两句却并非其独创，如苏轼就写过“此间有句无人识”的句子；孙樵形容卢仝、韩愈的风格时写过“读之如赤手捕长蛇，不施控生马，急不得暇，莫不捉搦”的句子；再往上追溯，韩愈、柳宗元也写过类似的句子，所以史尧弼不免是“旧货翻新”，[27]因此，也就失去了和现实的亲切关系，写出的诗便不新鲜。

他认为若要作品不落俗套，须遵循的原则是“并直举胸情，非傍诗史”，[28]或如钟嶸所言：“多非补假，皆由直寻”。钟嵘在《诗品》里对此说的形象明白：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？”[29]钱氏对钟嵘《诗品》断章取义的理解，形成其批判诗歌的标准，只要诗满足“即目”、“所见”、“无故实”、不傍经史诸要求，便可谓之好诗，这些标准早在三十年代即已成为其评价诗歌的主要标准，并将之等同于王国维《人间词话》的“不隔”。[30]

在《宋诗选注》中对符合这些标准的诗人及其作品，他自然不吝誉词，我们也举几例作为佐证。他认为杨万里就悟到这个道理，刮掉那层因多看古书而长的“膜”，没有让“活泼泼的事物做死书的牺牲品”，他“用敏捷灵巧的手法，描写了形形色色从没有描写过以及很难描写的景象”，山川万物，“给他无微不至地刻划在诗里”。[31]郑獬“虽然受了些韩愈的影响，而风格爽辣明白，不做作，不妆饰”；[32]张耒的风格也不“装饰，很平易舒坦”；[33]陈与义的诗在他看来虽意思不深，“可是词句明净，而且音调响亮，比江西派的讨人喜欢”；[34]周紫芝诗“爽利不堆砌典故”，[35]其他如徐玑、刘宰、左纬等人的评价也是如此。

另外，整体上看《宋诗选注》的诗人小传与选诗，他对江湖派的好感是高于江西派的，原因大概是“江湖诗人在诗歌创作中，重视对过程本身的描写，表现出追求具体的时空意识”，“对具体的描写表现出更大的兴趣”，从而能达到一种“意象的具体性”的艺术效果。[36]由以上所论，我们可以清楚的看到，钱钟书论诗的关键词是明白、直举、直寻、即目、无故实、不傍经史，归为一点是诗应形象、可感、具体、不隔。

这恰与黄庭坚等人诗的风格背道而驰，他们的诗因诗傍经史，暗藏故实，不直举，故不能直寻，因此形容他们诗的风格的是另一组词：手套、口罩、水汽、口吃、堆塞、刻板、落套、补假、依傍。这一对判然有别的评价标准极为鲜明的体现在这个选本中，这一点也很清楚的体现在诗歌的具体选目上，可以说所选之诗与其评价标准是一致的，那就是“形象”鲜明的诗多，所谓形式主义的诗很少。

具体看来，写景诗在这个选本里的比重是很大，夏承焘看出了这一倾向，他指出：“在选本里，不用说有不少仅仅描写个人生活意境和流连光景的作品”，[37]但他没有意识到是“形象”这一理念在背后支持选者作出这样的选择。即以形式主义的教主黄庭坚为例，其本是有宋一朝诗人的代表，其诗之成就有目共睹，但被选上的诗只有三题五首，且其中有四首是流连光景之作，另外一首写对朋友的怀念，属于“个人生活意境”的作品，由此可见黄庭坚的所谓晦涩难懂之作根本就不在考虑之列，真是非“形象”不入也，而那些不够形象的诗恰恰最能代表黄庭坚成诗之成就与特色。

对欧阳修、苏轼、陈师道、王安石、杨万里、范成大、陆游等诗人作品的取舍亦复如是，大抵以写景诗为主，且这些写景诗须是“即目”可见的。另外，选本中所选的反映现实的作品，基本遵循“不搬弄典故，用平淡浅易的词句，真切细腻的书写情感”的原则，[38]力求畅达无碍，“直寻”易解。匪独在《宋诗选注》中流露出选注者对写景诗的喜爱，在《谈艺录》中也能看出钱钟书对写景之作的热衷。

如对黄庭坚、王安石等人诗的注解上，[39]选择注解的诗多是写景诗，很少注解用典深奥的诗；论李贺诗及其诗境，亦多从其写景诗中取证，并对将李贺诗视为“史论”的做法深为不满。认为是“吠声射影之举”，[40]可见他是不愿意将李贺的诗与典故使事等会造成读者产生附会射影之念的因素联系在一起的；说到陆游与梅尧臣的诗歌，[41]自然也是以写景诗为主，至于不可“直寻”的诗并没有得到他充分的关注，因此，其“谈艺”贯以写景诗为主的倾向是显见的，这个逻辑和《宋诗选注》形象思维的逻辑是一致的。

同时，我们翻看《管锥编》、《谈艺录》等著作，发现他喜以比喻说诗，因比喻能更好的将形象呈现出来，他对此的迷恋，大概又是形象思维在作怪罢。唐圭璋说“描写景物，何能尽词之能事”，[42]以之衡诗，我们亦可言“描写景物，何能尽诗之能事”？可惜钱钟书对此并未有更多的关注。我们还注意到，这种形象思维的观念也表现在他对待诗题的态度上。

关于诗的制题，在中国古典诗创作中是不容忽视的问题，它经历了一个由无到有，由不自觉到自觉的过程，即顾炎武《日知录》卷二十一所说的“古人之诗，先有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗”。[43]

当然不同时代诗题的制作形式不尽相同，由这些差异，可察一个时代审美趣味的转变，如王士祯所言：“予尝谓古人诗，且未论时代，但开卷看其题目，即可望而知之；今人诗且未论雅俗，但开卷看其题目，即可望而辨之。如魏晋人制诗，题是一样，宋、齐、梁、陈人是一样，初、盛唐人是一样，元和以后又是一样，北宋人是一样，苏黄又是一样”。[44]

因为，当“诗题成为诗人的自觉制作，便与诗歌内容产生了一种必然的联系”，于是“诗题的功能，也就从单纯的称引符号，转化而成诗歌的有机部分”。[45]长题诗开始于六朝，杜甫进一步发展了长题诗，在制题上形成其独特的美学风格，以苏轼、黄庭坚为代表的宋代诗人继承唐以来的制题艺术，喜制长题，“在他们的诗歌中，长题占了很大的比例，有时长题之外还另加小序”，吴承学先生认为，宋代诗人在制题上的表现，反映“宋代以文为诗的倾向，它们不仅是简单叙述作诗的缘起，而是详细介绍创作的来龙去脉，这种诗题已经小序化或者小品文化了”。[46]如苏轼的一则长达百余字的诗题：

武昌主薄吴亮君采携其友人沈君十二琴之说，与高斋先生空同子之文太平之颂以示予。予不识沈君，而读其书如见其人，如闻其十二琴之声。予昔从高斋先生游，尝见其宝，一琴，无铭无识，不知其何代物也。请以告二子，使从先生求观之。此十二琴者，待其琴而后和。元丰六年闰六月。

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？[47]

该诗题后来简称为《琴诗》，虽便于记忆与流传，却也因削弱诗题所交待的诸多背景信息而引发了进入诗之内部的困难。虽然长题诗过于繁冗，但也有短题难以替代的作用，它“增大了诗歌的艺术涵量和历史感”，[48]诗人会在较长的诗题中交待写作的时间、地点、缘起、主旨、对象等与诗内容有关的信息，这些信息是对诗之内容的补充与延伸，有助于读者对诗及对诗人的理解。

我们看看《宋诗选注》所选诗的制题情况。《选注》选诗289题，所选诸诗之题目较为简短，大多数诗题的字数在二至七字之间，又以字数在二至五字之间的为主，若七字及以上者算是长题，总共也不过四十首，十字及以上者大约十首，其中二十字以上者共四首，字数最多是陆游的一首诗，为48字，其次是苏轼的一首诗，为31字，且诗前有序者所选不到五首。

翻看宋代诗人的诗集，诗题长者不在少数，逾百字者亦不罕见，诗前有序，亦是常态。如陆游的《剑南诗稿》，十字以上的诗题逾千首，三十字以上者亦不少见。[49]又以苏轼诗为例，从清代冯应榴辑注的《苏轼诗集合注》来看，长题诗更为习见，假如十字以上的诗题可称为长题诗，那么苏轼的长题诗在其诗集中几乎占去了半壁江山，逾五十字以上者屡屡可见，百字以上者更是不缺。山谷亦善制长题，此不赘。

由之可见宋人在诗之制题上的突破与讲究，及其审美趣味的变化。并不是说这些长题诗就一定比短题诗好，但作为一种有意识的诗歌形式的出现，多少是一个时代文学状况乃至精神状况的体现，因此，对宋诗中普遍存在的这一现象不可不察。若仅从诗题来看，《宋诗选注》并没有体现出这一明显存在的文学事实，也就不能充分体现宋诗的实际风貌。选者着意于选注《感兴》、《夏日》、《乡思》、《春尽》等习见的短题诗歌，有时作者也会有意将长题删短，如《选注》中寇准的《书河上亭壁》一诗：

岸阔樯稀波渺茫，独凭危槛思何长。

萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳。

这首诗的诗题非原诗题，而是截取原诗题的末句而用之，原诗题为：“予顷从穰下移莅河阳，洎出中书，复领分陕。惟紫二镇，俯接洛都，皆山河襟带之地也。每凭高极望，思以诗句状其物景，久而方成四句，书于河上亭壁。”[50]

“穰下移莅河阳”是指诗人于至道二年（996）罢知邓州（即“穰”），后转徙河阳。诗中“分陕”乃用周公、召公“分陕”而治之的典故。寇准于景德二年（1005）官中书侍郎，翌年罢为刑部尚书，知陕州，即所谓“分陕”之地，故言“洎出中书，复领分陕”。如果我们知道原诗题中交代的作诗经过及诗题中所用之典，并联系诗人彼时谪官的身份，再读这首诗，感受或许会大不同。

当然删减诗题并不影响对这首诗的阅读，这样做也使得诗题易于记诵，但造成的结果往往是诗的整体感的丧失，也存在着抹平诗的独特性及时代特征的可能，理解自然不会深入。质言之，为什么选注者会做出这样的选择呢？是因为考虑到这个选本的读本性质吗？夏承焘说：“《宋诗选注》就其取材和对象而言，乃是近于品藻的性质，而不纯是读本”，[51]既然不纯是读本，作者如此选择的原因就耐人寻味了。

其实原因并不难寻，这仍然是其无意中秉持的形象思维引发的连锁反映，其初衷大概也是为了阅读的易于“直寻”。《宋诗选注》表现出的对诗歌制题的忽视，某种意义上代表了中国进入现代以后对中国古典诗制题问题的普遍态度，或许正是因为形象观念的流行，长题诗一直以来鲜受关注，落寞于我们的视野之外，短题诗成为我们主要的阅读对象，并且在这个过程中形成某种观感，以为短题诗才是诗歌应该是的相貌，而长题诗似乎属于不合诗题规范的另类。

如此一来，非独不能欣赏长题诗制题之美学价值，更无能力制作一个别致的诗题了，这种能力的丧失，或许暴露出我们与传统之间越来越深的隔膜。我们可以从近代以来的诸多宋诗选本中清晰的看到这种变化与丧失，陈衍的《宋诗精华录》之后，众多宋诗选本皆存在忽视长题诗的情形，及至今日更是如此，这一现象值得深长思之。

基于以上认识，钱钟书以“六不选”的原则选注宋诗的标准便呼之欲出、理所当然了：

上面的话也说明了我们去取的标准。（1）押韵的文件不选，（2）学问的展览和典故成语的把戏也不选。（3）大模大样地仿照前人的假古董不选，（4）把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选；前者号称“优孟衣冠”，一望而知，后者容易蒙混，其实只是另一意义的“优孟衣冠”，所谓：“如梨园演剧，装抹日异，细看多是旧人”。（5）有佳句而全篇太不匀称的不选，这真是割爱；（6）当时传诵而现在看不出好处的也不选，这类作品就仿佛走了电的电池，读者的心灵电线也似的跟它们接触，却不能使它们发出旧日的光焰来。

我们也没有为了表示自己做过一点发掘工作，硬把僻冷的东西选进去，把文学古董混在古典文学里。假如僻冷的东西已经僵冷，一丝儿活气也不透，那末顶好让它安安静静地长眠永息。一来因为文学研究者事实上只会应有人工呼吸法，并没有还魂续命丹；二来因为文学研究者似乎不必去制造木乃伊，费心用力地把许多作家维持在“死且不朽”的状态里[52]（“六不选”前序号为笔者所加）。

这段混合形象思维与十足进化论气味的论述，或许并非是他的故作高论，所反映的大概是其面对宋诗时的真实想法，日本学者小川环树看到了这背后匿藏的形象观念的影响，他说：

清末以来有一种风气，对那些晦涩作品给予异常高的评价。其原因大概在于一部分人认为：某些受压抑的感情用明快的形式难以实现，而晦涩手法是表现它们的适当形式。但在现代中国有一种观念，认为不仅诗，连所有文学作品都应该塑造出鲜明的形象。与现代文学一样，对于古典作品，这种观念也有强制影响。对于本书，这种观念大概也发生了重大作用的。[53]

这个判断是极为精准的，钱钟书对江西诗派的批判，其用意或许也是对晚清以来以学江西诗派为主的宋诗派的批判，他认为江西派的“资书以为诗”的做法是“宋诗——不妨还添上宋词——给我们的大教训，也可以说是整个旧诗词的演变里包含的大教训”。[54]

“教训”自然不缺，但是否能称得上“大”、且涉及“整个旧诗词，尚需商榷，故钱氏所论不免全盘否定中国旧诗词之嫌。以此而论，钱与他曾沾溉的晚清宋诗派已经表现显见的不同，与中国古典诗学传统或许也已呈现出貌合神离的态势。

进而言之，当钱钟书在《宋诗选注》的序言中提出他的“六不选”的原则时，他观看传统的眼光无疑是现代的，而这个现代的眼光的主要构成是小川环树所说的“形象”。他这一颇具激进革命意味的眼光，不仅针对宋诗，大概亦是其衡量中国古典诗的主要标准，对此他明确地说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣”，他说：“‘象’也者，大似维果所谓以想象体示概念”，[55]这里的“象”就是“形象”之意。

他曾指出中国新文学运动的结果之一是造成当前文学与旧文学传统的断裂，于是显露出文学的新旧之别，由此自然而然的产生出对所谓旧文学的彻底重估，[56]他的以形象思维为主要内核的“六不选”原则未尝不是以现代性的眼光重估旧事物的尝试。

正如孟庆玲先生所言：“钱在长序中揭示的选诗标准‘六不’代表他对中国诗学的通盘看法，这些看法殆成定论，后世研究钱钟书的人不可不知”。[57]但她未指出形象思维对钱钟书提出中国诗学的看法时起到的关键作用。再则，正是因为钱对中国诗学的判断与形象思维有着无法撇清的关系，故而也就与中国进入现代以来文学发展的主流有了逻辑上的一致，有理由认为，他的“六不选”原则某种意义上也是现代以来人们对古典诗的普遍看法。

或许是出于这样的认识，孟庆玲敏锐的指出：“这‘六不’和《文学改良刍议》的‘八不’，实有异曲同工之妙，代表着中国诗史的一个重要转折。”[58]这提醒我们钱钟书持有的评判标准，或许并非其一人之孤鸣独响，他可能是不孤独的，具有类似眼光的人，或早已在路上，此路径所导引出的是中国20世纪以来文艺发展的大势之一，钱钟书是不是无意中也趋了这个大势？我们不妨试着就“六不选”和“八不主义”进行一次对照阅读，看看二者异曲同工之“妙”处何在以及为何如此之“妙”。

三

胡适1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》，认为“今日而言文学改良，须从八事入手”：

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去烂调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。[59]

在《建设的文学革命论》一文中，引用“八事”做参考资料，和上一次不同，这一次引用时做了改动，每一项都以“不”字开始，并自言这是他的“八不主义”：

一曰，不做“言之无物”的文字。

二曰，不做“无病之呻吟”的文字。

三曰，不用典。

四曰，不用套语烂调。

五曰，不重对偶——文须废骈，诗须废律。

六曰，不做不合文法的文字。

七曰，不摹仿古人

八曰，不避俗语俗字。[60]

虽然钱钟书没有直言他的诗学观念受到胡适的启发，但两相对照，不难发现“八不主义”与“六不选”的精神气质如出一辙，二者对中国古典诗基本持消极否定的态度，所不同的是，钱钟书并没有在形式上否定中国古典诗，即他并未否定中国古典诗的“对仗”，也未强调作诗必须“讲究文法”。

我们知道，他对形式主义是一贯持批判态度的，只是没有胡适走得远而已，“革命”的力度显得稍弱，但这并不能割裂“六不选”与“八不主义”在精神上的一致性。钱对“僵冷”“古董”的坚决否定，认为不必维持其“死且不朽”状态的鲜明立场，大概离胡适“文学革命”的距离也不远了，事实上，二人所持之文学观念，并无多大差别。他们将传统文学视为“古董”的态度，让我们想到马一浮“论治国学先须辨明四点”的要求：

诸生欲治国学，有几点先须辨明，方能有入：

一、此学不是零碎断片的知识，是有体系的，不可当成杂货；

二、此学不是陈旧呆板的物事，是活泼泼的，不可目为骨董；

三、此学不是勉强安排出来的道理，是自然流出的，不可同于机械；

四、此学不是凭借外缘的产物，是自心本具的，不可视为分外。

由明于第一点，应知道本一贯，故当见其全体，不可守于一曲；

由明于第二点，应知妙用无方，故当温故知新，不可食古不化；

由明于第三点，应知法象本然，故当如量而说，不可私意造作，穿凿附会；

由明于第四点，应知性德具足，故当内向体究，不可徇物忘己，向外驰求。[61]

这是针对治整体国学提出的要求，自然也适用于治传统文学。将此四点要求与“八不主义”和“六不选”，以及后文论及的王国维的“不隔”对照观之，精神气质截然相反，判然两途，内外之别，一目了然，真是有参照，才能看得清。

若以马氏之论衡之，胡适与钱钟书是不是“私意造作”“食古不化”呢？是不是忘了“向内体究”，而一意“徇物忘己，向外驰求”？倘若如此，那么，在马一浮看来他们无疑是有隔于传统的，所谓不能“有入”者也。他们是否有隔于传统，尚须论证，但至少有一点可以确定的是，他们借以革命“古董”的思想来源已经逸出传统之外，具有很强的现代性气质，这不能说不是凭借“外缘”的产物，表现之一便是有证可查的所谓形象思维的引进。

既如此，20世纪初兴起于英美的意象主义诗歌潮流对彼时中国文学界的影响便是抹不开的话题，胡适与之脱不了关系，钱钟书就一定“清白”吗？或许正是经由意象派，才使得“八不主义”与“六不选”的气质如此接近。因此通过梳理他们与意象派的联系，将有助于我们进一步认识形象思维与钱钟书诗学的密切关系，也有助于我们认识其诗学观念所具有的现代性旨趣，此亦未始不可视为其论诗谈艺过程中体现出的另一重“趋时”。

在此我们需要清楚，“意象”即英语的image一词，也可译作“形象”，赵毅衡认为，将image译成形象比意象合适，因为“在讨论诗歌技巧时，大部分情况下image一词指的是语言形象，或是指‘具象’的语言”，[62]“意象派”所言的“意象”就是“形象”。先看胡适和意象派的关联。

胡适自陈其“八不主义”尚未出炉时，已有很多朋友反对，如梅光迪就批评他受“新潮”之害，“意象主义”便是“新潮”之一。[63]意象主义诗歌是20世纪初出现在英美的诗歌流派，代表人物庞德、罗威尔等，其宗旨是要求诗人以简练鲜明、具体清楚及准确集中的意象形象的表现事物，即“形象语言可以直接表现事物”，[64]胡适的“八不主义”与意象派这一诗论宗旨有关联之处。

梁实秋1926年在哈佛大学时，写了《现代中国文学之浪漫的趋时》一文，他认为中国白话文运动产生是受到了意象主义的影响，指出英美“影像主义者的宣言，列有六条戒条，主要的如不用典，不用陈腐的套语，几乎条条都与我们中国倡导白话文的主旨吻合，所以我想，白话文运动是由外国影响而起”。[65]

朱志清在《中国新文学研究纲要》中指出：“1胡适a《文学改良刍议》(一)‘历史进化的眼光’(二)八不主义(三)美国影象派(或译形象主义幻象派)的影响”，“影像派”下有注：“目前通译意象派。胡适在1916年日记中，多次提到意象派诗人庞德。《文学改良刍议》与意象派1915年宣言有许多相同的地方。”[66]

方志彤是研究庞德的专家，他认为“八不主义”与美国意象派诗歌运动中的三个文本有关联：一、庞德1913年发表的《几种戒条》(A Few Don’t)；二、罗威尔1915年发表的《意象派宣言》(Imagist Credo)；三、罗威尔1916年出版的《现代诗的新方式》(New Manner in Modern Poerty)。[67]以上梁实秋说的“六条戒条”和朱自清说的“1915年意象派宣言”指的是罗威尔的《意象派宣言》，胡适1916年12月26日的日记中的第19条为“近作文字”，所作第一篇文字是《文学改良刍议》，日记的第20条剪贴的是“印象派诗人的六条原理”，内容就来自《意象派宣言》：

总之，尽管“新诗人”想要在其诗作中达到一个更高的新境界，而最终因其荒谬可笑而失败，但人们不禁要赞扬他们诗作中的那种虎虎生气。至少他们追求真实、自然；他们反对生活中及诗歌中的那种矫揉造作。

更有甚者，人们不禁奇怪地注意到建立他们那种艺术的基础却是极其地简单，正如劳威尔女士告诉我们(摘自Erskine教授)：“所有伟大诗篇之精华也就是伟大文学之精华。”《印象搌诗人》前言所介绍的六条印象主义之原则如下：

1．只用最普通的词，但必须是最确切的词；不用几乎确切的词；也不用纯粹修饰性的词。

2．创造新韵律，将其当作新的表达方式。不重抄旧的韵律，因为那只是旧模式的反映。我们并不坚持“自由体”是诗的唯一体裁，我们之所以提倡它是因为它表现了一种自由的原则。我们认为诗人的个性在自由体诗中比在传统格调的诗中表达得更好。一种新的诗歌格律就是一种新思想。

3．允许绝对自由地选择诗的主题。

4．表达一种印象(因此其名目“印象派”)。我们不是画家，但我们相信诗应该表达出其准确的特性，而不要表达模糊的一般性，不管其用词是多么富丽堂皇，声音响亮。

5．创作确切、明朗、具体的诗；决不表达模糊和不明朗的东西。

6．最后，我们大多数人都认为浓缩是诗的核心。

摘自the N．Y．Times Book Shechor

此派所主张，与我所主张多相似之处。[68]

这个“相似之处”，大概不是出于偶然。我们再看看庞德的《几种戒条》的关键部分：

一、不用不能表现事物的多余的一个字，不用形容词。

二、不要过于抽象，不用抽象的表达。

三、不善让“影响”只停留在从你崇拜的一两个诗人吸收过来的一些烂调套语中。

四、不要用修饰词，除非很有必要。

五、勿让你的韵律破坏语言文字的结构，自然的旋律，或意义。

六、如果你写有对仗结构的诗，不可将意思表达出来之后，便把其余的空问随意填满就算数。

七、不可用陈言套语把原意大略地表达出来，这是懒惰选用精确语言的结果。……[69]

毋庸置疑，“八不主义”大概从庞德这里获得“不”少灵感，虽然胡适在“八不主义”中未明言意象派诗学具体清楚的主张，但这个主张的基本精神显然内植于“八不主义”，直到胡适1919年10月写作《论新诗》一文时，这个所谓意象派的诗学主张才大大方方的露出水面。在这篇文章的“收场”部分，他总结了做“新诗的方法”，或亦可言做“一切诗的方法”：

我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。

李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”，这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。

“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。

“五月榴花照眼明”是何等具体的写法!

“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是何等具体的写法!

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯!”这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！……[70]

这段话有理有据，意象派的理论在部分中国古典诗那里找到了对应，其“好诗”之标准也便有了充分的理论依据，他非但以之衡诗，且变本加厉的将之作为“什么是文学”、甚至什么是“好”文学的标准。

在《什么是文学》一文中，胡适认为：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”[71]具体论之，所谓“明白清楚”就是要“使人容易懂得，使人决不会误解”；[72]“有力能动人”可以叫做“逼人性”，能引起“情感上的感动”；所谓“美”，“就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果。”

他以“五月榴花照眼明”这句诗来说明“美”在何处，这句诗“美在用的是‘明’字。我们读这个‘明’字不能不发生一树鲜明逼人的榴花的印象。这里面会有两个分子：（1）明白清楚，（2）明白之至，有逼人而来的‘力’”，他进而总结认为“美”具有两个“分子”：“第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而来的影象”。[73]这两个“分子”又可归为一点，即“清楚明白”，此为胡适所谓文学“三要件”的灵魂，因此也是“什么是文学”以及什么是“美”的文学的灵魂所在。

若将胡适做“新诗的方法”及“什么是文学”的“要件”与“八不主义”合在一起并观，俨然就是一份中国版的“意象派宣言”，亦不妨称之为“形象派宣言”。这个“宣言”所宣扬的“明白清楚主义”[74]的旨趣对20世纪以来中国文学的发展所起到的作用无疑是巨大的，以此旨趣进行的重构中国文学版图的行为，一方面赋予古往今来的文学事实以条理与系统，另一方面这种以西方哲学思想统摄中国古代文学材料的做法，也不可避免的对中国传统文学的存在格局造成了摧毁性的冲击。

胡适也许想不到，他青年时代着力建构的“影像”诗学的理念至今仍是我们评判文学艺术性的重要标准，大概在20世纪中国文学的版图上，还没有哪个概念如“形象”般形象鲜明、深入人心。

无独有偶，当钱钟书批评黄庭坚诗的“语言不够透明”[75]的时侯，西方以形象为本体的认识论美学观念，无形中为他的这一评价提供了理论支持。钱钟书得以进入“形象”系统并以之作为评判中国古典诗的主要依据，或许也如胡适一样，英美意象派是其灵感产生的重要源头之一，毕竟他曾有言：“西洋诗歌理论和技巧可以贯通于中国旧诗的研究”，[76]而被其称之为“大师”的庞德在这个过程中起到了一定的作用[77]，虽然他对庞德不缺批评。

1979年四五月间钱钟书随中国社会科学院代表团访美，在一次“中美双边比较文学讨论会上的发言”中，他认为中美文学之间“有不同一般的亲切关系”，这个亲切关系的联结者就是庞德，他引用艾略特的话说庞德“为我们的时代发明了中国诗歌”。[78]

钱钟书说的是20世纪初发生在英美的意象派诗歌运动，在这场运动中以庞德为代表的意象派诗人从中国古典诗中找到了他们需要的理论资源。在他们看来中国古典诗能直接表现画面，是纯粹的具体物象的组合，中国古典诗的这个特点为他们反叛20世纪初西方无病呻吟的浪漫主义诗风提供了有力的支持。

就此钱钟书指出，十六、十七世纪“欧洲的‘奇崛（Baroque）诗派’，爱用‘五官感觉交换的杂拌比喻’（certi impasti di metafore nello scambio dei cinque sensi）”，这种手法在被后来的浪漫主义和象征主义诗人“滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志”，庞德鉴于流弊，“警戒写诗的人别偷懒，用字得力求精确，切忌把感觉搅成混乱一团，用一个感官能来表达另一个感官”，[79]庞德对诗人的“警戒”，正是受到中国古典诗具体性和鲜明性特征的启发，他们借此形成了意象派诗歌的基本理论纲领，这在前文列出的《意象派宣言》及《几种戒条》中有非常明确的体现。

但在钱钟书看来，庞德对中国诗歌的“发明”是一个“煞费苦心的误解”，[80]他指出庞德虽然对“混乱感觉的词句深有戒心”，但“他看到日文（就是汉文）‘闻’字从‘耳’，就自作主张，混鼻子于耳朵，把‘闻香’解为‘听香’（listening to incense）而大加赞赏”，[81]庞德显然是局限于中国文字、诗文的图画性才造成了感觉的混乱，钱说他“惟谓中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚騃矣”。[82]

庞德对中国诗文的误解是显见的，钱钟书虽然清醒意识到庞德对中国诗文的误解，但并不意味着他对庞德的全然否定，反而有可能沿着庞德的误解继续误解下去。他在另一篇英文论文中对此有进一步的阐释。

这篇英文论文的题目为《中国文学》（Chinese Literature），发表于1945年的《中国年鉴》（Chinese Year Book）。在这篇为研究者忽视的论文中，钱钟书花了很大的篇幅评述庞德。论文共设导言、诗歌、戏剧、小说、散文和结论五个部分，对庞德的评述出现在导言部分。

在导言中，钱钟书将庞德和中国文学的发展状况并举论述。他认为中国文学漫长而持续的历史，使之过于得意自满，这在某种程度上对文学的发展构成了束缚，它既忽略古希腊罗马的文学，亦无视欧洲现代语言文学的崛起，中国文学这种自我满足的状态，“毫无客气的受到了1917年的文学运动的检验”，[83]从那以后，中国文学开始了学习外国文学的过程。

这段话至少明白地表现出他的两个倾向、一个认同，两个倾向表现为相反相成的两方面，一方面他对中国“旧”文学表示不满，另一方面表现出他变革中国文学的渴望，这两个倾向正是1917年中国文学革命的内在精神动力，这样两个倾向直接导致“一个认同”的产生，二者具有紧密的逻辑联系。

这里的一个认同是指钱钟书对胡适领衔发起的1917年文学运动是基本认同的，或正基于此，他才会像胡适那样以“形象”论诗，并提出与胡适“八不主义”相对应的“六不选”，俨然是一对具有孪生性质的诗学宣言。

我们不妨进一步言之，钱钟书以“形象”论诗，或许正是从胡适那里获得灵感，毕竟钱钟书生长在一个白话文运动风起云涌的时代，否则他就不会一而再、再而三的论及中国文学之新旧之别及1917年文学运动的意义，当他持有这一认同的时候，现代学术话语无形中构成了他此后观看中国传统的眼光，虽然他看上去不如胡适那样态度鲜明，但并不能掩盖他与中国现代以来反传统潮流在精神上的步调一致。

与胡适相同的是，他也认为变革中国文学首先要处理的问题是中国文字与中国文学文体之间的关系，[84]胡适在《论新诗》中有类似的表达，他说：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面入手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的大解放。”[85]

如何解决语言文体之间的关系呢？他们都从意象派获得了灵感，或许钱钟书是从胡适那里找到了意象派，而意象派代表人物庞德成为他主要的关注对象。他认为庞德对中国文学的“发明”，是一次值得赞美的尝试，他使得“古董”般的中国文学减轻了“巴别塔的诅咒”，因为在庞德的语言储备库中包含了中国语言文学的知识，他的理解在钱钟书看来是一次富于想象的创造。

这个创造是庞德反复强调的中国语言文字的“具体性（concreteness）”，他认为中国文学的“具体性”是中国文字“具体性”的结果，即他认为中国的文字都是象形的、具体的。据此而言，庞德认为中国文学在形象的想象方面优于铸造形象的艺术，因为中国文学能最大程度的获得具体的形象，这都归功于中国文字所具有的“缩短的图画”的本性。[86]

虽然钱钟书认为他对中国文字的认识过于浅薄，但他还是认为庞德对中国文学的奇妙见识，像黑暗中的光，照亮了中国文学，使得中国文学的研究者获得一种重审中国文学的眼光。[87]借着庞德的眼光，钱钟书认为中国文字确实存在着可视性的美学特征，中国过去的作家也非常注意这一点，因为字形的形象性能更直接的唤起感情，如他认为“憔悴”在表达感情上就不如“蕉萃”来得直观具体，因为“蕉萃”用了草字头的“草”这个“缩短的图画”作为它的组成部分，在钱钟书看来，中国文字的这种图画感在古代中国作家的诗文中表现的很充分。[88]

假如没有庞德奇妙的“发明”，钱钟书可能也意识不到中国语言文学中“具体性”的特点，并将之作为中国语言文学的最主要的特点而着力阐发，于是上文论及的其在论诗谈艺时暴露出的形象思维的原因便有了合理的解释，而这也正是孟庆玲未曾深究的“六不选”与“八不主义”异曲同工之妙的原因所在。

与“六不选”有异曲同工之妙的，大概不仅只是“八不主义”，换言之，钱钟书的思想来源可能不会如此单一。我们注意到，在接受意象派核心理念之前，钱钟书对王国维的意境理论并不陌生，他曾撰文论述王国维意境理论的核心观念“不隔”。

《论不隔》发表与1934年7月的《学文月刊》第一卷第三期，在这篇文章中，钱钟书由翻译的“不隔”引申至文学的“不隔”，他认为一切“好文学的标准”，不是“隔障着烟雾”，而是“王国维《人间词话》所谓的‘不隔’”。[89]王国维在《人间词话》中论及“隔”与“不隔”者凡三则：

手定稿之三九：

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声'，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶?[90]

手定稿之四0：

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人自有深浅厚薄之别。[91]

手定稿四一：

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。[92]

钱钟书对王国维词话中的“不隔”进行了自己的阐释，他认为“不隔”的标准应该从读者自身产生出来，如“实获我心”，“历历如睹”，“如吾心之所欲言”，“都算是‘不隔’”，只要“作者的描写能跟我们亲身的观察、经验、形象相吻合，有同样的清楚或生动（Hume所谓liveliness），像是我们自己亲身经历过一般，这便是‘不隔’”。

作者的艺术作品如何才能做到“不隔”？他认为假使作者在传达给读者情感、境界或事物时，能做到“清晰”、“正确”、“不含糊”，不像“水中印月，不同雾里看花”，便满足了“不隔”的条件。他进一步指出，“不隔”是一种状态，“一种透明洞澈的状态——纯洁的空明”，“在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前”，藉此他认为“成功的艺术总能写到它们‘如在目前’”。[93]

由此可见，青年钱钟书对王国维的“不隔”是深心认同的，他所说的“清楚”、“正确”、“透明”就是“不隔”之意指所在，即“语语如在目前”，在王国维原稿本为“语语可以直观”，能“直观”便是“不隔”。罗钢先生认为王国维的“直观”来自叔本华哲学，叔本华哲学中所谓的直观，“主要指的就是一种视觉形象和视觉画面”，因此“尽管王国维没有采用五四以后逐渐通行的‘形象’一词作为‘image’的对应语，但‘语语如在目前’表达的意思其实是与之相一致的”，[94]也就是说，从王国维的《人间词话》开始，形象这一“观念输入到中国，并逐渐占据了权威和统治的地位”。[95]

既如此，当青年钱钟书认可并阐发王国维的“不隔”说之际，源自西方文化传统的形象思维便悄无声息的植入到他的精神世界中，成为他诗学观念中的重要组成部分，并成为其日后信之不疑的评判中国古典诗的主要准则。[96]或正缘于此，当他面对意象派的时候，接受起来便“不隔”了，他以形象思维作为选注宋诗的标准，也就不足为怪，而他认为他在序言中引用的毛泽东的两段话是“常识”的观点，假如以形象思维衡之，确是“常识”。

无论诗是要形象思维说法，还是文学应该表现所谓自然形态的人民生活的“唯一源泉”，所追求的都是一种直接具体、鲜明可见的艺术效果，这与钱钟书所秉持的诗学观并不冲突。或许正基于对这个20世纪以来流行文论术语的认同，有学者认为钱钟书在《宋诗选注》中提倡意境，认为“六不选”的选诗标准就是意境的标准，[97]此论意识到二者相通、相同之处，并就二者相同、相通之处进行了阐释，却未指出“六不选”与“意境说”精神相通的理由，他或许未意识到，正是形象思维这条线将“意境说”与“六不选”绾结在同一条现代诗学的脉络之上，而他之所以能意识到到这两种诗学观念可以互相参照，或许正是形象思维无意中起到了关键作用，这无形中提供了一份当代学者受形象思维影响至深而毫无察觉与反省的例证。

四

如果我们将王国维的“不隔”、胡适的“八不主义”、钱钟书的“六不选”放在一起观察，三者的精神气质几无不同，我们不禁惊叹形象思维在中国现代文论史上竟然有着如此鲜明的前后相继的谱系，按照罗钢先生的研究，这个谱系还可以往下延伸，他指出：“此后，许多中国学者又通过前苏联的文艺理论教科书，如毕达可夫、季摩菲也夫等人的著作熟悉了文学是对社会生活的形象反映的观点，在相当长的一段历史时期，‘形象本体’论充斥着中国各种各样的理论著作和文学教科书，甚至连当时的最高政治领袖毛泽东也说‘诗要用形象思维’。”[98]

虽然各方取法对象不尽相同，但内在逻辑却具有一致性，这种一致性的形成，乃是对来自西方近代以来的认识论美学模式下产生的形象思维的认同所致，这一认识论模式在海德格尔看来意味着“世界被把握为图像”，“图像”在这里“并不是指某个摹本”，而是指“我们对某物了如指掌”，亦即“事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们前面”，人对这种东西作了准备，“人因此把这种东西带到自身面前并在自身面前拥有这种东西，从而在一种决定性的意义上要把它摆到自身面前来”。[99]

这种认识论美学以西方科学、理性等现代性理念为依托强势进入20世纪中国，以二元对立的标准将中国古典诗学对象化，遂使得传统诗学观念发生了根本性的颠倒，并与所谓现代性的生活世界形成了巨大的断裂。当人们将形象思维本质化，并以之作为文艺的普遍原理时，这一观念无疑“成功地建立起自己的文化霸权”，随之而来的代价是中国固有的诗学传统被“压抑、驱逐和边缘化”了，[100]

同时亦因一直以来对这样一种西方观念毫无质疑的接受，以为其是不言自明的“常识”，使得形象思维逐步内在化与系统化，稳固的植入人们的观念世界、乃至日常生活，成为一种毋庸置疑的观看世界时的先见，这无形中构成进入中国传统诗学的一大障碍，甚或因对之过于持守而丧失与传统对话的能力。

在此过程中，深谙西方现代性思想观念的钱钟书也不自觉加入到“形象思维”的行列，成为这个谱系中极为最要的成员之一，这就是我们所说的他的另一重的“趋时”。正是对西方思想观念导引下的诗学观念的认同与趋附，才致使钱钟书以“六不选”的标准选注宋诗。虽然他足够谨慎，著述方式看上去也足够传统，但还是让以形象思维为代表的西方诗学观念在其庞杂的诗学理念中占据一席之地。他对此是不自知的，因为那已经成为他看待事物的本己眼光，对此他已经很难产生质疑与反思的能力。

注释：

[1]《宋诗选注》，北京三联书店，2002年版，第8页。

[2]谢泳：《修改之谜》，《靠不住的历史》，广西师范大学出版社，2009年版。

[3]余英时：《我所认识的钱钟书先生》，《文汇读书周报》1999年1月2日。

[4]同上。

[5]钱钟书：《外国理论家作家论形象思维》，《写在人生边上、人生边上的边上、石语》，北京三联书店，2002年版。

[6]钱钟书：《Foreword To the Prose-poetry of Su Tung-P'o》，《钱钟书英文文集》，外语教学与研究出版社，2005年版，第43页。

[9]《宋诗选注》，第245页。

[10]《谈艺录》，第555页。

[11]《宋诗选注》，第246页。

[12]《谈艺录》，北京三联书店，2001年版，第215页。

[14]钟嵘：《诗品》，中州古籍出版社，2010年版，第48页。

[15]《宋诗选注》，第14—16页。

[16]夏承焘：《如何评价》，《光明日报》，1959年8月2日。

[17]程千帆：《程千帆全集》（第11卷），河北教育出版社，2000年版，第？页。

[18]《宋诗选注·王安石》，第65—68页。

[20]《宋诗选注·黄庭坚》，第155页。

[21]《宋诗选注·陈师道》，第164页。

[23]夏承焘：《如何评价》，《光明日报》1959年8月2日。

[24]刘永翔：《读》，《蓬山舟影》，汉语大词典出版社，2004年版，第82页。

[25]《宋诗选注》，第255—256页。

[26]《宋诗选注》，第255页。

[27]《宋诗选注》，第15—16页。

[28]沈约：《宋书·谢灵运传论》。

[30][30]钱钟书：《论不隔》，《写在人生边上、人生边上的边上、石语》，第112页。

[31]《宋诗选注·杨万里》，第256页。

[33]《宋诗选注·张耒》，第127页。

[34]《宋诗选注·陈与义》，第212页。

[35]《宋诗选注·周紫芝》，第240页。

[36]张宏生：《江湖诗派研究》，中华书局，1995年版，第154页。

[37]夏承焘：《如何评价》，《光明日报》1959年8月2日。

[38]《宋诗选注·左纬》，1958年版，第160页。

[39]《谈艺录》，第8、185页。

[40]《谈艺录》，第114—137页。

[41]《谈艺录》，第291、198页。

[42]唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第1029页。

[43]顾炎武：《日知录》，上海古籍出版社，2012年版，第799页。

[44]王士禛著、张宗柟纂集、戴鸿森校点：《带经堂诗话》，北京：人民文学出版社，1961年版，第761页。

[45]吴承学：《中国古代文体形态研究》，广州：中山大学出版社，2000年版，第85页。

[47]苏轼著、冯应榴辑注、黄任轲等点校：《苏轼诗集合注》（中），上海古籍出版社，2001年版，第1103页。

[49]陆游著、钱仲联校注：《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社，1985年版。

[50]转引自《宋诗赏析》，上海辞书出版社，1987年版，第32页。

[51]夏承焘：《如何评价》，《光明日报》1959年8月2日。

[53]小川环树：《钱锺书的》，《钱锺书研究》（第一辑），文化艺术出版社，1989年版，第296页。

[55]钱钟书：《管锥编·周易正义·乾》（一）上卷，北京三联书店，2001年版，第23页。

[56]钱钟书：《On‘Old Chinese Poetry’》，《钱钟书英文文集》，外语教学与研究出版社，2005年版，第12页。

[57]孟庆玲：《钱锺书的》，《文学评论》1980年第6期，第62页。

[58]同上。

[59]胡适：《文学改良刍议》，《胡适文存》（一集），黄山书社，1996年版，第4页。

[60]胡适：《建设的文学革命论》，《胡适文存》（一集），第41—42页。

[61]吴光主编，虞万里等点校：《马一浮全集》（第一册·上），浙江古籍出版社，2013年版，第3—4页。

[62]赵毅衡：《远游的诗神》，四川人民出版社，1985年版，第295页。

[63]曹伯言整理：《胡适日记全编》（第二卷），安徽教育出版社，2001年版，第448页。

[64]赵毅衡：《远游的诗神》，第296页。

[65]梁实秋：《梁实秋文集》（第一卷），鹭江出版社，2002年版，第37页。

[66]《朱自清全集》（第八卷），江苏教育出版社，1996年版，第74页。

[67]Achilles Fang，From Imagism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search for Poetics That Failed.Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations.Carolina：The University of North Carolina Press，1955，PP.179-181.

[68]《胡适日记全编》（第二卷），第520—522页。

[69]这里采用王润华先生在《从“文学革命八条件”到“八不主义”》一文中的译文（见《从司空图到沈从文》，学林出版社，1989年版，第113页），并据原文略作改动，参见Em Pound，Make It New，London：Faber and Faber，l 934．PP 336—341.

[70]胡适：《谈新诗》，《胡适文存》（一集），第134页。

[71]胡适：《什么是文学—答钱玄同》，《胡适文存》（一集），第158页。

[72]同上。

[73]同上，第159页。

[74]梁实秋：《胡适之先生论诗》，《梁实秋文集》（第一卷），第721页。

[75]《宋诗选注·黄庭坚》，第156页。

[76]钱钟书：《表示风向的一片树叶》，《写在人生边上、人生边上的边上、石语》，北京三联书店，2002年版，第212页。

[77]1983年2月间，敏泽写了一篇《中国古典意象论》的文章，写好后请钱钟书提意见，在谈及西方意象主义时，钱钟书认为“Pound可称‘大师’”，其他人则不可（见敏泽：《钱锺书先生谈‘意象’》，《文学遗产》2000年第二期，第2页）。

[78]钱钟书：《写在人生边上、人生边上的边上、石语》，第198页。

[79]钱钟书：《通感》，《七缀集》，三联书店，2002年版，第72页。

[80]钱钟书：《德译本前言》，《写在人生边上、人生边上的边上、石语》，第209页。

[82]《谈艺录》，第111页。

[83]钱钟书：《Chinese Literature》《钱钟书英文文集》，第281页。

[84]同上，第282页。

[85]胡适《谈新诗》，《胡适文存》（一集），第123页。

[86]钱钟书：《Chinese Literature》，第282页。

[87]同上，第283页。

[88]同上，第284页。

[89]钱钟书：《论不隔》，《写在人生边上、人生边上的边上、石语》，第110—111页。

[90]王国维：《人间词话·人间词注评》，陈鸿祥编著，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第112页

[91]王国维：《人间词话·人间词注评》，第115页。

[92]王国维：《人间词话·人间词注评》，第120页。

[93]以上引文见《论不隔》，第112—113页。

[94]罗钢：《眼睛的符号学取向》，《中国文化研究》2006年冬之卷，第65—66页。

[95]罗钢：《本与末——王国维‘境界说’与中国古代诗学关系的再思考》，《文史哲》2009年第1期，第21页。

[96]如钱钟书曾写信给胡乔木讨论何新《先锋艺术及现代西方文化精神的转移》一文（此文刊于《文艺研究》1986年第1期），他认为何新这篇文章的弱点之一是颠倒了形象思维和逻辑思维的关系，他认为在文艺作品中形象思维是先于逻辑思维的，他说：“今之文史家通病，每不知‘诗人为时代之触须(antenna)(庞特语)，故哲学思想往往先露头角于文艺作品，形象思维导逻辑思维之先路。而仅知文艺承受哲学思想，推波助澜。”见杨子江编撰：《何新批判——研究与评估》，四川人民出版社，1996年版，第343页。

[97]蓝华增：《意境论》，云南人民出版社，1996年版，第205—217页。

[98]罗钢：《本与末——王国维‘意境说’与中国古代诗学关系的再思考》，第21页。

[99]海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，上海译文出版社，2004年版，第91页。

[100]罗钢：《本与末——王国维‘意境说’与中国古代诗学关系的再思考》，第21页。

作者简介：周景耀，男，西历1981年生，安徽省颍上县人。清华大学文学博士，现任职于宁波大学人文与传媒学院中文系，兼任南轩书院院长，张浚张栻学术思想研究会副会长。主要致力于诗学、儒学与跨文化研究。