劉慶邦的文字耐人尋味。常常是一冊在手，不知不覺就讀進去了，不知不覺就讀完了，時光如何從字間指縫流走的?他的書恍若一扇門，剛打開，裡面有人輕輕一拉，你就進去了。
忘記是什麼時候認識劉慶邦的。大概是他創作近四十年的時候開了一次討論會，那次會上林斤瀾說:“我羨慕慶邦，他的讀者那麼多。我的讀者不多，我的小說好多人說看不懂。”我看了劉慶邦的小說，也成了“那麼多讀者”中的一位，從此就把劉慶邦的作品納入自己的必讀書目了。
他是那麼勤奮，不說早年間摘得魯迅文學獎的短篇小說《鞋》，也不說獲北京市政府獎的中篇小說《到城裡去》、長篇小說《紅煤》，單說近年來陸續出版的《黑白男女》《黃泥地》《家長》，劉慶邦以蓬勃的創作活力不斷刷新我們的閱讀記憶。《我就是我母親》讓人感動淚目，又讓人心生疑問:為什麼“我就是我母親”?是因為長得最像母親，還是母親給予的生命?或者是因為母親走了，他在延續母親的生命和靈魂?劉慶邦娓娓道給讀者的故事，像極了當年母親病榻上對他絮絮的講述。
廚房方凳上寫出第一個長篇
劉慶邦的寫作，是從寫廣播稿開始的。20世紀60年代，農村的田間地頭甚至農民家裡有個小喇叭，每天都廣播新聞和當地人寫的批判稿。劉慶邦聽來聽去，發現那些大批判稿都是其他公社、大隊的人寫的。“我們公社也不小，人口也不少，怎麼就沒人寫稿呢，我能不能寫一篇試試?”萌發了這個念頭後，他開始“寫作”了。家裡只有一盞煤油燈，原本是母親紡線用的。黃豆般大小的燈頭，燈影搖曳，母親讓給了兒子。他把稿子悄悄投進公社郵電所的郵筒，沒想到幾天後，沈丘縣人民廣播站真就播出了署名“貧農社員劉慶邦”的廣播稿。
1970年，劉慶邦參加工作到了煤礦。為了向女朋友顯示自己的寫作才能，他趴在床鋪上開始了小說創作。這篇六七千字的小說惟一的讀者是女朋友。她覺得寫得不錯，劉慶邦就認為算是完成任務——他們的戀愛關係進一步確定了。
1978年，全國各地的文學刊物紛紛開辦，劉慶邦想起了自己早年的那篇小說，翻出來投給了《鄭州文藝》。幸運的是，這篇在箱底沉睡了六年的小說，一拿出來就在頭條位置發表了。
這一年，煤炭工業部辦了一個刊物，叫“他們特別能戰鬥”。編輯部先是把劉慶邦借調到雜誌社，一段時間之後，乾脆把他調到了北京。要評編輯職稱，劉慶邦沒有大學文憑，他決心靠寫作拿到自己的“文憑”。他對自己的要求是，每天要寫夠10頁稿紙，3000字，不能欠賬。白天上班沒有精力，他就利用業餘時間，每天早上4點爬起來寫作。怕影響家人休息，他就躲在廚房，廚房放不下桌子，爐臺上也放不下稿紙，他在廚房裡放了一隻方凳，再放一隻小矮腳凳，坐在矮腳凳上、趴在方凳上寫。第一部長篇小說《斷層》就是這麼寫出來的。如果說，當礦工時，劉慶邦看到的是井口那麼大的一塊天，那麼十幾年的記者經歷，他跑遍了全國的大小煤礦，既獲得了豐富的創作素材，更打開了眼界、開闊了胸襟，他的世界觀都變了。
作家是一個相對敏感的群體，劉慶邦也不例外。據他回憶，他那剛出生就趕上三年大饑荒的小弟弟，因為嚴重營養不良得了佝僂病，家裡人一直擔心他長不大，後來果然在六七歲的年紀就死了。身為家中長子的劉慶邦知道後越哭越傷心，最後哭得昏厥過去。於是他母親得出一個結論，他是一個心重的孩子。“如果一個人他什麼事都不往心裡去，很可能就成不了作家。”在劉慶邦看來，說一個人心重，非但不是一種消極的心理狀態，反而是積極的。“其實無論說心重還是敏感，關乎一個人的善良，還有對責任的一種承擔。”
貼著人物寫
劉慶邦的發祥地是《北京文學》。一茬又一茬的編輯和劉慶邦始終保持著親密的友情。
“劉恆最先向我約稿，他鼓勵我放開寫，敢於‘重炮猛轟’。林斤瀾當了主編後，專門約我談了半天，也要我接二連三供稿，寫一篇，他給發一篇。他們當編輯有一個共同點，就是給作者自信。”劉慶邦回憶說，和老作家林斤瀾的交往，使他終身受益。有一段時間，他和林斤瀾同住在北京郊區密雲的一個小區裡。兩人每天早上都會去密雲水庫邊散步。
林老對他說，一個作家的知音是難求的，幾乎是命中註定的。該是你的知音，心靈一定會相遇;不該是你的知音，是求不來的。林斤瀾知道自己的小說難懂，而且讀者越來越缺乏閱讀耐心，可他並不會去迎合讀者，“他還是我行我素，該怎麼寫還怎麼寫。”
雖然時隔三十多年，劉慶邦還記得林斤瀾指導他修改短篇小說《玉字》的情形。林斤瀾認為那篇小說寫的過程太多，力量平攤了。“他給我舉例，說比如去頤和園玩，只站兩三個地方就把整個頤和園都看了，不能讓人家每個地方都站。他還說起和汪曾祺一起向沈從文請教寫小說的事。當時沈從文一再說，貼著人物寫。他要求我也要貼著人物寫。”
“貼著人物寫”這句話，劉慶邦記了一輩子。而且越寫越覺得，這是寫作者的惟一選擇。那麼，怎麼貼?又如何寫?劉慶邦說，我們腦子裡起碼要裝著一些人物。這些人物或者是故土的鄉親，或者是以前的工友，或者就是自己的親人親戚，等等。這些人物我們是比較熟悉的，知道他們怎樣說話，怎樣走路，怎樣哭笑，怎樣咳嗽。閉上眼睛，他們就如在眼前。否則，我們就無從貼起。這一個“貼”字很重要，也很講究。它要求我們理解人物，尊重人物，愛惜人物，而不是把人物當成一個隨便擺弄的玩偶，招之即來，揮之即去，在人物臉上亂塗亂畫。
在2019年出版的《家長》中，從登場到下場，王國慧是貫穿小說始終的主要人物，劉慶邦一路“盯著”王國慧，為塑造王國慧的形象下足了功夫。小說的功能是寫人，作為一部幾十萬字的長篇小說，得把其中的一個或幾個主要人物，寫得有鼻子有眼，有心有肺，有血有肉，寫活，寫立體，能夠立得住才行。如果人物形象是模糊的，讓人無從想象，甚至連一個人物的名字都記不住，那就很難說小說是成功的。
“小說一開始，寫得比較從容，舒緩，節奏似乎也比較慢。其實心靈的較量已經開始了，小說的弓弦悄悄地拉開了張力。較量包括多個層面，每一種較量都不輕鬆，都很緊張。”劉慶邦說，每個人的臉孔、手紋各不相同，人的性格也千差萬別。每個人的性格決定著每個人的命運。因為貼著人物寫了，王國慧就立起來了，也為她後來的一系列行為提供了文化心理的邏輯動力。
“我不喜歡輕飄飄的東西”
每個作家都有自己的敏感點和關注點，劉慶邦的關注點在普通民眾中。“我對自己的寫作要求是，懷抱人道理想，投入自己的生命，以真誠的態度寫人，寫人的豐富情感，寫人性的複雜。只要寫好了人性，人性生成的背景，以及人性裡所包含的社會性，自然會呈現出來。”
“我不喜歡輕飄飄的東西。我們的歷史是沉重的，現實是沉重的，作家的心也是沉重的。一個誠實的勞動者不知不覺就寫出了沉重的東西，這沒辦法。”劉慶邦說，作家寫小說，從來都不是堅強的表現，而是脆弱的表現;從來都不是喜悅的表現，而是痛心的表現。作家容易看到生命的盡頭，他在心裡為人類痛哭，也為自己痛哭。他想通過寫作安慰一下自己，減少一點疼痛。誰知相反，越寫越疼痛。
他的小說，酷烈者有，如《神木》中兩次描寫兩個殺人犯的作案過程，《平地風雷》中鄉村的殘殺事件，《血勁》中寫屠夫殺狗;柔美者有，如《鞋》《梅妞放羊》等，像現代田園牧歌般縈繞著;痛並快樂著的成長者有，如《少男》中縝密的心思如無邊的春水。
他的長篇小說《黑白男女》，則是基於深入採訪的疼痛記錄。劉慶邦陸續採訪了礦難後職工家屬，關注他們怎麼戰勝傷痛，面對生活。如果不寫這部小說，他會覺得愧對礦工，對不起自己的良心。小說沒有直接寫礦難、礦工和礦井，而是著眼於“爆炸”之後礦工家屬的日常生活。他希望能夠超越行業，通過小說弘揚中華民族堅韌、頑強、吃苦、耐勞、善良、自尊、犧牲、奉獻等寶貴精神。只有坦然面對現實社會中的民間苦難，才能更加真切地感受到生活的急流依然頑強地存在，生命在承受苦難中依然堅韌地生長、開放。日常，詩意，哲理。書寫疼痛的劉慶邦，在幾十年的書寫中逐漸超越了疼痛。
在寫作道路上埋頭耕耘近五十年，劉慶邦寫著寫著成了“短篇王”。他的小說，被王安憶拿到講堂或論文中條分縷析當作範本;評論家李敬澤從劉慶邦小說中看到了小說悠遠的文脈、自我審視，及對古老鄉土的回望;學者李潔非則注意到了他的筆墨情趣和庖丁解牛般的神技。
多年來，劉慶邦的中短篇創作一直保持良好的勢頭。他將中短篇小說寫作者比喻為“文學生產一線的勞動者”，好比井下生產一線的採煤工和掘進工一樣。在“長篇崇拜”的當代文壇，有人甚至提出了“揚長避短”，劉慶邦卻看到了短篇的“長處”:其一，短篇小說因篇幅短小，節奏均衡，不容雜蕪和放縱，更接近詩性和純粹文學藝術的本質;其二，短篇小說一般來說都是攻其一點，不及其餘，對現實有著極強的穿透力;其三，短篇小說出手快，能夠對現實做出快速反應，以速度體現短篇小說的力量;其四，短篇小說還被稱為禮貌性的文體，因為閱讀起來無須佔用讀者多少時間。就像一粒子彈，如果用手把它投出去，它不會產生多大力量。同樣一粒子彈，把它放在槍膛裡射出去，由於速度的作用，它所產生的力量要大得多。
“短篇小說是小體量的東西，但不能因為其小，就不需要虛構和想象。恰恰相反，它是在看似無文章可做的地方做文章。”劉慶邦將短篇小說的構想稱為種子，把種子在內心的土壤裡孕育過，用自己的心血澆灌過，用心靈的陽光照耀過，才有可能生根、發芽、開花、結果，最終生長成一篇短篇小說。
誠實寫作，做人實誠
劉慶邦有一個觀點，就是拿作品說話，做誠實的勞動者。
他認為，作家應該誠實勞動，這主要表現在三個方面:首先是寫作態度上，應該更加嚴謹和踏實，不能採取投機取巧的方式。其次是在精神人格方面，要提高對自己個人修為的要求，一位作家首先要是一個善良的人，才能寫出弘揚真善美的作品來。最後是在心態方面，不能一味迎合市場，迎合某些人的低級趣味，而應該擔當起人類靈魂工程師的職責。
多年來，他紮紮實實走訪，踏踏實實寫作，幾十年如一日地關注著煤礦工人，不止煤礦產業的現代化，更關注世道人心。他常常不和任何人打招呼，一個人深入到煤礦。有一次他去河北的一家小煤礦，發現那裡還用騾子拉煤。他偶爾也走走“關係”，通過朋友介紹深入到國營煤礦，住在礦工宿舍裡，和礦工一起排隊買飯。靠著這種紮紮實實的“接地氣”，雖然離開一線，劉慶邦仍能準確地把握到現代礦工的心理變化。
寫作如此，做人也如此。林斤瀾被譽為“短篇聖手”，與汪曾祺並稱“文壇雙璧”。不過，這並不影響劉慶邦有自己的判斷:“他的小說理性大於感性，批判大於審美，風骨大於風情。”然而在2007年北京市作家協會評選“終身成就獎”和“傑出貢獻獎”時，劉慶邦毫不猶豫地把票投給了林斤瀾，因為林斤瀾一直寂寞前行，十年“文革”期間，寧可一篇小說都不寫，也不寫違心的作品。
在一篇回憶評選過程的文章中，劉慶邦誠實地爆料:作為第二屆“傑出貢獻獎”的候選人之一，自己一票都沒得到。“當唱票者大聲唱出劉慶邦零票時，我一時有些尷尬。但我很快就釋然了，坦然了，這表明我沒有投自己的票，而是把票投給了我尊敬的鐵生兄。”那一年，史鐵生以絕對多數票榮獲“傑出貢獻獎”。
劉慶邦作品的節奏大多先慢後快，先是“轉軸撥絃三兩聲”，再是“鐵騎突出刀槍鳴”。快到一定程度，再慢下來。小說《黃泥地》中房光東處理本家房國春上訪一事，圓滑世故，還有些怯懦、冷酷。劉慶邦坦率地說，房光東身上有自己的影子。
這是劉慶邦的自我反省和自我批判。他對社會現實的所有批判，首先是對自己的解剖，對自己的批判。劉慶邦說:“魯迅先生的作品，致力於揭示和批判國民性中負面的東西，這是一種文化自覺，也是一種對國民高度負責的精神。我們向魯迅學習，對國民性中負面的東西也應當有清醒的認識。也許不少人都發現了，我們的國民性中有一種泥性，也就是糾纏性、構陷性。這種泥性一旦爆發，會形成集體性的、無意識的人性惡，有著極強的攻擊性和破壞力。”劉慶邦的小說以黏性極強的黃泥巴作為隱喻，其寓意可想而知。
家庭是孩子接受教育的第一現場
去年8月出版的《家長》是劉慶邦貼著人物寫作的典範，每一處細節都極為真實生動。
書中以王國慧為代表的中國家長是一種獨特的存在。他們希望自己的孩子比自己更聰明，更有本事，日子比自己過得更好。要長本事，就得學習，就得接受教育。問題在於，太多家長不能正確評價或不願正確評價自己的孩子，都希望自己的孩子成為精英。他們不管自己的孩子是不是精英的坯子，只管在高標準上給孩子定位。於是，他們不惜砸錢，不惜攀比，不惜鑽窟窿打鑽，不惜無情地對孩子施加壓力，焦慮到近乎瘋狂的程度。如果只是少數家長這樣，倒也不足為奇，不足為慮。可當大多數家長都如此這般，那就成了社會問題。
“起初是我自己接受教育，後來我的兒子、閨女到了上學的年紀，現在我天天接送孫子上下幼兒園。”劉慶邦說，在他身上與教育有關的經歷，要比當農民和礦工的時間長得多，其間發生的大大小小事情實在太多了。“即便你不結婚，不生孩子，跟家長也有交集，因為你的父母就是你的家長。只要有家，就必定有一家之長，家長無處不在。”他說，在對孩子的教育過程中，家家都念過難唸的經。更讓人痛心的，也不得不承認的是，有的家長因對孩子持續施加的壓力過於沉重，孩子不堪承受，最後釀成了悲劇。
劉慶邦認為，中國目前的教育現狀主要還是功利主義的教育，是應試教育，還是“學而優則仕”，一考定終身。大家認識到了這種教育模式並不完美，也在反對應試教育。但由於幾千年來所形成的根深蒂固的教育文化還在影響著人們，約束著人們，使人們不但擺脫不掉應試教育，反而使學生、家長和老師們形成了一種合謀，使教育問題愈演愈烈，陷入惡性循環。
小說以教育為切入點，以教育為主線，還涉及了廣泛的社會生活和情感生活。劉慶邦寫到了礦工嫖娼、老師與學生家長私通、老師猥褻女生，還有打工者之間的苟合等，這都是社會性的生活內容。貌似遊離了教育主題，實則這一切都與教育密切相關。
在他看來，很多人都認可家長是孩子的第一個老師，家庭教育是孩子接受教育的第一現場，可踐行的過程卻五花八門，更有甚者，不忍卒看。劉慶邦說，他的母親雖不識字，卻是自己的第一個老師，也是最好的老師。“從母親那裡得到的主要是人格方面的教育，比如誠實、勤勞，它們成了我一生的精神支柱和動力。”
