中國的山水畫家在構圖時，不可避免會遇到透視方法的問題。透視，是繪畫用語，是指畫家們在作畫的時候把客觀物象，在平面上描繪出來，並且使他們具有立體感或遠近的空間感，這種方法就叫做透視法。就“透視法”一詞的來源，他源自西洋畫的“焦點透視”。所謂“焦點透視"，就像一架照相機，觀察者固定在一個地點上，把能攝入鏡頭的物象，真實的拍下來。西洋畫的這種透視方法，受地點和空間的限制，視點以外的東西就不能被攝入畫面。中國畫家在創作時，觀察點不在一個地方，不受時間丶地點等限制，而是根據需要，移動觀察點進行觀察，把不同的地點上看到的東西，全部組織進自己的畫面，這種方法，前人稱之為“散點透視”。
高遠丶平遠（二者合一）
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在南北朝時代，宗炳的巜畫山水序》中，就曾這樣論述：“且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸……，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥……”。這就是說。畫面雖小，仍然可以巧妙地表現百里之物，千里之勢。宋代郭熙著巜林泉高致》，這篇文章中提出了“高遠"丶"深遠"丶"平遠”的"三遠透視法"。他在文中是這樣論述的： "山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠……"。後來韓拙在《山水純全集》中，又補充了“闊遠"丶"迷遠"與"悠遠"，共稱"六遠"。這是中國山水畫史上，對山水透視的繼承和發展。對於“彌遠”，離不開煙霧與野水，表現的是莫測而深遠的境界。對於“闊遠"，韓拙認為，"有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之“闊遠”。而"幽遠”，指“景色至絕，而微茫縹緲者"。這後面的三遠法，實際上是對宗炳“三遠法”的補充，也沒有多少實質性的意義。當代中國畫理論家王伯敏教授，他將中國畫對透視的處理，歸納為“七觀法”，具體是指：一，步步看，二，面面看，三，專一看，四，推遠看，五，拉近看，六，取移視，七，合六遠。王伯敏教授總結的七觀法，是對古代"六遠法”的豐富和補充，與西畫的焦點透視法，基本上也沒多少關聯。從古代的“六遠法"，到王伯敏教授的"七觀法”，可以看出中國山水畫家在觀察與表現上，有著一套獨特的傳統方法，我們稱之為中國透視法。他使中國畫家，在創作上獲得了極大自由，提高了作品的表現能力，值得我們繼承和發揚。
平遠之景一倪贊
綜上所述，西洋畫的焦點透視法與中國傳統山水畫的構圖法則，本身不是一個概念，焦點透視，是物理性的，他是理性和科學層面的。西畫的創作視角，因焦點透視固定在一個點上，處理對象時，給人以機械化的感覺。中國畫家就聰明很多。他們在觀察物像時，從下往上，從前往後，來回移動的看，還能放大看，縮小看，推遠看等等。將觀察到的結果，描繪在畫面上。在一幅畫上，能把這幾種觀察方法用在一起組織畫面。北宋范寬的《溪山行旅圖》，將一座高大的山體描繪在畫的中央，當屬高遠法，按理說，能看到這麼大山體的全貌，應該站得很遠很遠，那麼山腳下的人物水口等景物，是無法看得那麼清楚，可在畫面表現時，這些景物如在目前。這用焦點透視的方法丶原理，是無法解釋的。
高遠之景一范寬巜溪山行旅圖》
在現代畫家中，李可染先生，在他的山水畫構圖中，有很多作品是表現高遠之景物，但同時層層推進，又具有深遠之法，整個畫面厚重，所描繪的景物又不是那麼分明，他更注重的是畫面的形式，吸取了西畫的明暗之法，卻不合西畫的透視之理。
高遠丶深遠並用
在古代中國山水畫裡，尤其是在文人山水畫，古代畫家們選取創作素材的時候，他們並不注重對景寫生，而是通過自己暢遊山水，將山水的面貌識記於心，再注入己意，將外象內化，使山川之景，為吾所用，達到寄情山水的目的。他們在作品構圖時，也不知道什麼叫焦點透視。元代大畫家黃公望，在他創作的巜富春山居圖裡》，描寫的是新安江上桐廬一帶的風景，在畫面上，有高遠之法，也有平遠之法，但是這麼長的畫卷，無論用什麼透視法，都是無法完成的。更何況在那麼遙遠的時代，焦點透視這個詞還沒有出現，但我們的祖先，發揮他們的聰明才智，創作出一幅幅，不朽之作。
七觀法
我們的傳統文化，原來是這樣的博大精深，我們一定要發揚優良傳統，不要枉自菲薄，國家強盛之日，便是中華文化令世界矚目之時。
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