記者：陳子游，以下簡稱：記者。
記者：陳老師，每位藝術家的成功都離不開朋友師長的提攜，離不開社會諸多因素的作用，藝術之路也是寂寞之道，能走多遠得看個人造化。請問一路走來，哪些老師對你影響比較大，又體現在哪些方面？
陳平：最初學畫是跟林楷老師，我15歲認識他，當時他在人民美術出版社工作，他是潘天壽先生的學生，詩書畫印都精通。那時候我家境比較困難，初衷是想為家裡解決經濟困難，畫些能得稿費的連環畫稿。通過其他老師引見，得到了林楷老師的指點，他把我的作品推薦到人民美術出版社去發表。當時，林老師已經不畫連環畫了，在畫山水，我便有機會跟他學山水畫。接下來就是學書法、篆刻和詩詞。林老師常說詩、書、畫、印是中國畫不可或缺的四門功課，少了誰都不完整。勸我趁年輕多用功，我沒有放鬆過學習，後來考上了中央美術學院。
在本科幾年裡，掌握了很多有用的東西。當時，我讀的是葉淺予先生開的實驗班，是面向全國招生的第二屆。葉淺予先生當時是想招那種山水、花鳥、人物三位一體全面的學生。因為之前中國畫分科很細，學生畢業分配工作後很難符合用人單位的要求，出於想培養三科全能的人才的宗旨就開辦了那樣的實驗班。我很幸運的在大學四年裡把詩、書法和篆刻補充起來。畢業後分到北京體育大學呆了三年，其間認識盧沉老師，當時盧老師正在主持一個人物畫工作室，他需要一個擅山水、人物、花鳥，包括書法、篆刻都很全能的助教，想調我回美院，盧老師那時做了很大的努力，還曾經帶著我去見李可染先生，希望他出面。那一次真是我生平第一次見李可染先生，李先生看了我的資料後也十分喜愛我的篆刻，並讓我刻幾方章。我刻完之後盧老師又帶著我去見李先生，後來由於人事問題還是沒有解決，盧老師就讓我先調到附中，之後的兩年我在附中當了一年的班主任，也幫著盧老師帶些課。後來在中國畫研究院參加了四人山水畫展，當時展覽反響不錯，中國畫研究院幾次和我聯繫希望我能調過去。當我去徵求盧老師意見的時候，他還是希望我能留在美院，正值院領導決定成立一個書法系，想要我參與書法系的籌建。後來是我和王鏞還有搞理論的劉濤成立並主持了書法藝術工作室，一做就是十年。這些年在藝術和思想上，盧沉老師對我有極大的幫助和鼓勵。
費窪山莊之三 180cm×97cm 紙本設色 2008年
記者：你在詩、書、畫、印多方面的修養和能力，同樣成為你創作上的最大資本。
陳平：我是特別慶幸遇上了這些好老師。我覺得，現在學畫的學生要是對傳統很熱愛，也會走這條路，不過需要老師的引導。我讀本科的時候，四年裡書法、篆刻的課並不多，王鏞先生留校後教了兩週書法，梁樹年先生教了幾周篆刻。老師所起的作用就是把基礎的東西和方法技巧介紹給學生，關鍵靠自己的興趣和努力，在課餘時間自修很重要。書法和篆刻對國畫系的學生在專業上是起了非常重要的作用，我們之前在編寫國畫系教學大綱時，各個工作室都加大了篆刻、書法的教學量。我們的觀念就是一定要把傳統中最精華的東西——詩、書、畫、印傳遞給學生，至少要把他們引導進門。
《夢底家山之一》 240cm×125cm
記者：畫中國畫，牽涉到中國畫的一個評判標準，古人講“以書入畫”、“書畫同源”，從你啟蒙到後來創作，你都沒有離開對 “文心”的修煉，也是對文人畫脈絡的傳承，這恰恰是在幾十年的學院教育裡面，對畫家的詩、書、畫、印的要求似乎不是那麼看重，是不是有這樣一個傾向，你怎麼看？
陳平：中央美術學院的國畫教學更多還是關注現實主義，怎麼去面向生活，注重從生活中汲取創作素材，這是中央美院的教學思想。不管是學生還是教師，對於寫生都是捕捉得十分準確和到位，雖說那時學習傳統的條件不如現在，但也正因為這樣大家的關注點就更多落在了周圍的生活上。就像李可染先生，他一生都在研究生活，如何把生活語言轉換成創作語言，是他畢生都在完善的。我們的教學也一直是按著這個思路在走的。我認為，每每面臨生活就如同見著古人，是見到平時案頭上古人的畫冊，或是博物館的立軸所不曾見到的。把立體的看成平面的，眼睛裡面看到的全是筆墨，無形中把現實生活轉換成繪畫語言，這也是我們畫家應該做的，所謂“見生活如見古人”就是這種情況，同時是我內心之中對生活和藝術的一種渴望。
《夢底家山之二》 240cm×125cm
記者：在談到個人風格的時候，我們覺得你還是受李可染先生的影響最大。
陳平：像“積墨”和藝術上不屈不撓的探索是李先生對我的影響最大。
記者：南北方畫家在語言和風格上有一些質的區別。有些朋友在評價你的時候都談到，你近期的畫開始吸收很南方的韻味，氤氳很多，特別是畫面上“雲”的表現，過去你畫的雲有一些石頭味道在裡面，充滿了北方的強勁氣勢。不過現在畫面上的雲開始趨向飄緲和沒有定形了。 陳平：眾所周知，南方重淋漓而北方重蒼茫，這和兩地的氣候條件差異不無關係。我最開始關注的是西北，像窯洞、太行山這種蒼茫、恢宏的感覺。後來到了南方，經常是煙雨濛濛的氣候，那種對生活的體會也就很自然地在繪畫語言上體現出來。我作為一位北方畫家，把我眼中的桂林、黃山用自己獨特的方式表達出來。董其昌曾經說到“讀萬卷書，行萬里路”，讀萬卷書是要求把平時所讀、所領悟的書匯融於心；行萬里路並不是簡單的走到哪兒畫到哪兒，而是要達到“萬景歸一”，畫出心中所得。我現在的畫作都叫作“費窪山莊”，完全是出自心中感情，從不同的角度和感受，十分自由地表述內心深處的情愫。“費窪”是我老家的村名，是平原上的鹽鹼地，無山無水，十分貧瘠。我看到這塊土地的時候感受最多的卻是對母親深深的眷戀，也為了紀念辛苦撫育我的雙親，我把我曾遊歷過的名山大川、清山秀水注入我內心對家鄉的愛，可以說是一種精神上的理想化的境界，所以這些畫作都叫做“費窪山莊”。“費窪”只是一種符號，它代表的是我心底呼喚的那份感情。這是我和別人不同的地方，別人可能畫的是眼前山水，而我畫的是心中山水。
《君子之懷—竹》 180cm×70cm
記者：前人有“外師造物，中得心源”之論斷，和你剛才提到“萬景歸一”異曲同工，過去好像沒有人說過。
陳平：過去可能也有人說過吧，董其昌其實也是這個意思的（笑）。
記者：你是不是特別推崇董其昌？
陳平：我覺得他畫的東西是非常有精神的，決非表面的物象。
《君子之懷—蘭》 180cm×70cm
記者：怎樣理解山水畫和花鳥畫的當代性？
陳平：我覺得這跟每位畫家的創作有關係，因為，談到當代性，勢必涉及到個人風格問題。我還是談談我自己的學畫經歷來解答這個問題，在我十幾歲學畫的時候，周圍有五個十分要好的學畫的小夥伴，其中有一個現在已經不畫畫了，叫英達。當時有一個美國代表團在請他父親英若誠先生當翻譯的時候，送給他一本懷斯的畫冊。然後這本畫冊就在我們五個小夥伴中間傳閱，那個時候懷斯在美國剛剛受到關注，但是我們極少能有機會看到國外畫家的畫冊。懷斯的風格是很簡約而且帶有憂傷的感覺，色調也很單純，土黃、熟褐之類。見到這本畫冊的時候我就覺得特別喜歡，特別想學。可能和我的內心有溝通的地方，還記得有一張畫是畫的一個小孩從山坡上往下跑，這是懷斯在畫他自己。因為他父親剛去世不久，他的生活就像畫中的小孩，孤獨地滑了下來。我看到這幅畫的時候非常有感觸，因為我12歲的時候我的母親去世了，那時我的生活也是那種從坡上滑落一樣，感覺心情跟懷斯的畫有一種共鳴。於是後來就自覺不自覺地學習懷斯的色調。還有一個原因就是因為家境貧寒，在學色彩的時候沒有錢買油畫和水粉，只能買可以畫得很薄的水彩。瞭解到懷斯畫畫用蛋清水彩，水彩畫也有各種技法，摻漿糊、摻膠，洗色等，於是自己就慢慢琢磨、試驗，畫著畫著就越來越像懷斯的用色感覺了。當我把這種畫給一些老師看時，大家並不欣賞，遭到很多批評。因為懷斯的色調十分單純，那些老師說我的畫裡面沒有色彩，甚至還問我是不是色盲。（笑）
《君子之懷—菊》 180cm×70cm
後來跟林楷老師學的時候，畫林老師的畫也可以亂真。林老師跟我說，應該要找到自己的繪畫語言，一定要脫開老師的圈子。一個好的老師所帶的學生應該是各有自己的面目，而絕非一個面目。這一點教誨對我影響至今，並且貫徹到我的教學中，我總是鼓勵學生找到自己的感覺。那個時候，我就把原先接觸到的懷斯的色彩感覺融入進畫面，主要是專注於把傳統的筆墨語言和色調統一、融合起來，並且反覆地試驗和探索。我記得當時中央美院在山水方面都是學李可染先生這一路，像我這種老在琢磨、探索的做法遭到嚴重的批評。有一次從桂林寫生回來，班上十位同學的寫生作業都貼到走廊牆上，除了我之外，其他九個人全是學的李先生的路子。帶隊老師問我畫成這樣的思路是什麼，我說我覺得李先生的畫是他眼中的山水，我們自己應該用自己的眼光來畫。帶隊老師不認同，認為是胡鬧、不規矩，甚至拿我當反面教材，要嚴厲批評我。不過事情非常戲劇性，當時的系主任葉淺予先生也去看寫生作品了，他居然批評系裡的老師為什麼這些學生都畫成了一個樣子，只有一個人有想法，有自己的特點。也正是有這樣的支持，所以我才能一直堅持探索自己的繪畫語言。要是那時候很“聽話”，那就不會有今天的我了。
《君子之懷—梅》 180cm×70cm
記者：徐悲鴻先生曾有“獨持己見，一意孤行”的名句。
陳平：也就是當時的固執才成就了今天獨特的繪畫語言。我本身是很崇敬李可染先生的，我想他也是很“固執”的人，正是因為一直堅持用自己的眼光來看待和研究現實，才成就他的“李家山水”。我覺得學習李先生的應該是精神，而決不是表面的東西。所以談到繪畫當代性的時候，我覺得，最重要的是找到自己的繪畫語言，再就是怎樣把從西方藝術對自己的啟發，從精神層面中融進來，這是古人不曾做的，也是當代很多人沒有重視的。
《費窪山莊—夏》 180cm×70cm
記者：你認為書法和繪畫之間的關係是怎樣呢？
陳平：我們談到李可染先生，他什麼東西最打動人，在他的畫裡什麼起到了決定性的作用——線條，是他對線條特有的理解。他自己講是屋漏痕，但屋漏痕有很多種，有水跡的、也有十八描裡面的那種屋漏痕。李先生的屋漏痕完全是理智的，滴點成線，都是頓頓錯錯的，有力鼎千鈞之勢，恰恰就是這樣的線條成就了李可染先生。比方，當我們把古代眾大家的線都取一寸長放到桌上來辨認，大多都會很模糊，包括范寬、李成、石濤的，只有李先生的線條是毋庸置疑能夠不假思索地辨出來，因為太個性化了。恰恰是這樣的線條，山石、樹木、人物，他的書法無一不是這條線完善了他的李家山水。 後人要學也是學的這條線。
包括石濤說的“一畫論”也是這種精神，就是以一當百、以一當萬，是包羅萬象。藝術從精神上是相通的。書法語言對繪畫的幫助真的是太大了，甚至可以說繪畫的語言形式都是由書法的線條組合的，書法的起筆、收筆、轉折，在繪畫中都是有所展現的。如果說拋棄書法或篆刻，也可以畫畫，但是不完善。比如，齊白石先生曾經給很多畫家刻印章，但是蓋在那些畫家的作品上總歸不是那麼得諧調。齊白石的詩文、書法、篆刻和繪畫是四位一體的，在他自己的畫面上看是渾然天成的，而把他的篆刻作品放在別人的畫上就不合適。所以，我認為，一個人的藝術要形成自己的面貌，必定是各個方面成為一個整體。齊白石的詩很田園化、很通達，吳昌碩的詩就很蒼茫、很高古，這兩種不同的精神在他們的繪畫作品裡面體現的非常有神韻。
《費窪山莊—秋》 180cm×70cm
記者：我曾聽於水說，有一回你跟他到揚州，住在園林中，樓臺亭閣，疏林奇石，曲徑通幽，你非常有興致，玩得自在。
陳平：對，我特別喜歡園林。園林和繪畫一樣也是精神層面上的一種藝術再現。園林是想在城市中間造就山林的氛圍，試圖把山林的精神微縮在一個半畝園裡面，讓人感覺曲徑通幽、有山石、竹木、曲橋和流水，一種很遊離的精神狀態的展現。所以當時看到那樣的景觀，感覺能在這樣的景緻中生活和寫生，那也是不枉此生。
記者：實際上還是一個對“文心”的追求吧？
陳平：沒錯。蘇州、揚州很多園林都是畫家設計的。像拙政園就是當年文徵明設計的，他以翰墨自娛，悠遊林下，畫風清遠恬淡。整個園子以水為主、疏朗平淡、近乎自然，並且錯落有致、一張一合，這都是和繪畫聯繫十分緊密的。
費窪山莊之二 180cm×97cm 紙本設色 2009年
記者：中國畫要再往下發展還是離不開這種文人“文心”的表達。
陳平：對。包括前一段我看電視裡在演《荀慧生》，荀慧生是我國京劇“四大名旦”之一，他也是家境十分貧寒，很小就出道學戲，很不容易。但是他後來到上海認識了吳昌碩先生，又跟老舍、歐陽予倩等大作家交往，從中得到文心。吳昌碩就曾經跟荀慧生講，不管是表演藝術家還是書畫藝術家，最後都歸結到“文心”上面。都是在文心的基礎上演戲、畫畫，如果沒有文心，那充其量就只是匠人而已。從古人推及當代也是如此，在繪畫技巧上來說，有個若干年的磨練都能達到一定的程度，而真正藝術上的發展則萬萬離不開文心的積累。
記者：大家對你講的“三境界”都很感興趣，那麼你的“三境界”和王國維的“三境界”有什麼不同呢？
陳平：還是有不同的。我的第一境界指的是“情境”，很多畫家應該是在這個範圍裡面，無論是畫山水、人物、花鳥，包括寫書法的、搞篆刻的和寫詩的，基本上是以客觀來反映內心世界，借物抒情。第二境界是“空境”，這就是昇華到物我兩忘了，物即是我，我即是物，兩者融合，不過這也是借物抒情的一種。第三境界就是“靈境”，也就是剛才說到的桃花源式的。它完全是一種精神的、想象中的，現實生活中所找不到的。但這恰恰是我創作中所追尋的，能夠充分表達我內心精神的。在畫面上看很真實，因為這些繪畫語言都是從生活中提煉出來的，但是現實中是找不到的。
夢底家山之一 68cm×68cm 紙本設色 2014年
記者：中國畫的色彩，很多人認為太單調，沒有油畫那麼豐富，你能不能從色彩審美角度上談談？
陳平：剛才我也談到我的色彩蒙學主要來自於西方，尤其是懷斯。儘管看似有些清冷、單調，但正因為這樣，卻是很純粹的色彩語言。正是受到這樣色彩的啟蒙，到了後來自己創作的時候就很自然的在用色方面趨於單純和簡約。雖然有時候我的畫裡面會有藍色或是紅色的天空，但那是從強烈的實景中來，通過自己的反覆錘鍊，將這些繽紛複雜的色彩更加簡明化、單純化，更加一目瞭然。這其實也脫開了傳統意義上的中國畫色彩——青綠和淺絳，而帶上了我個人的語言特徵，更多的借鑑了西方色彩語言的一個方面。並且這個板塊化的色彩運用也是受到了盧沉老師很大的影響。他當時的教學裡面就很強調構成教學，也正是這種構成教學，把我們傳統山水裡面想到哪兒畫到哪兒的散點更加集中了。但是就整個畫面來說缺乏整體性。我們看陸儼少先生的畫很有個性，但也全都是來自傳統，於是畫面容易“花”，就免不了出現“不整”的情況。而李可染先生的作品就不會這樣，他學過素描、西畫，加上個人的獨特繪畫語言之後整個畫面渾然天成。所以這兩者的起點和定位就完全不同。所以我一直認為傳統繪畫中也是有利有弊，應該取其精華——繼承好筆墨語言的精美和韻味，而對於過於表面化和死板的符號要予以摒棄，保持畫面的鮮活性。而這種鮮活就是來自於生活，形式上的整體性則來自於構成。其實這種畫面的構成性很早就有，比如，成就很高的畫像磚，就十分具有構成的意味和形式化。民間剪紙、敦煌壁畫也都是很平面和構成化的。所以真正意義上的中西方的審美都還是有很多地方是相通的，這麼多年以來我孜孜以求的也就是怎樣把這些元素有機地融入畫面，更加整體一些。畢竟現在的繪畫不像過去那樣限於文人案頭的把玩，而是更適合稍遠距離的展示。
夢底家山之二 68cm×68cm 紙本設色 2014年
記者：對於創作你最近的想法和目標是什麼呢？
陳平：目標和想法還是很多，不過時間不夠啊，畢竟學校的教學任務也很重。
記者：關於筆墨，你是什麼樣的認識？
陳平：筆墨完全是最基礎的一個語言，這在畫家本科學習階段就應該解決的，但是現在很多人沒有達到。同樣，筆墨又是最抽象的一個觀念，每位畫家解釋出來的都會不一樣，它是畫家一生要研究的課題。筆墨隨時代是必然的，要不就留不下來。
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