當我們仕途不順、富貴無門、喪失信心的時候是不是希望出現一個法力無邊，不受世俗觀念影響的人出現，給我們鼓勵，給我們安慰，給我們愛與力量呢？
這種人在現實中是不存在的，所以荒誕的想法只能訴諸鬼狐仙怪來表達。透過《聊齋志異》這個萬花筒裡折射出的光怪離奇的世界，我們或能找到自己靈光一現如鬼魅般的影子，凝思許久。合上書，吹滅蠟燭，抽身而退。
《聊齋志異》描寫了人們拋棄世俗婚姻的多種原因:或因對黑暗社會的徹底絕望；或因對女性通姦、改嫁等行為的痛恨；或因男性因“好色”而悟道修行；或因仙人俠客等身份而唾棄婚姻。
《聊齋》，說的是一個夢。它是“紀異”，所謂“異聞錄”，字裡行間都是異聞趣事，都是黃粱夢。它是“夢工廠”。蒲松齡記錄的很多故事，都是那些古代文人做的“白日夢”。在蒲松齡的時代，《聊齋》的“異聞錄”加“夢工廠”，就是古代的社會新聞與瓊瑤劇、海巖劇，透過《聊齋》來看一下愛情婚姻觀的前世今生。
一 從《聊齋志異》中窺視蒲松齡的愛情婚姻觀
（一）《聊齋志異》中“一夫多妻”遍地是，男權至上這種現象的產生根源，在於當時的封建禮教與社會環境。古代女子自謙的稱呼詞為“賤妾”，在古代文化中，甚至男左女右、男尊女卑都是不成文的法律。
古代，素來有所謂的長幼有序，男女有別，男尊女卑 ；男主動，女被動，男主外，女主內，男為陽，女為陰。男人可以左擁右抱，享多美之樂，女子卻必須恪守“三從四德”，從一而終。
近人辜鴻銘曾說過 :“在中國 ,婚姻正如我曾說的，是一種社會婚姻 ，一種不建立在夫婦之間 ,而介於婦人同夫家之間的契約——在這個契約中 , 她不僅要對丈夫本人負責 , 還對他的家庭負有責任。”
不管是處於責任還是愛，我們總應為之嘆焉 ：有妻如此，夫復何求？蒲松齡本以此文告誡人們勿作惡，善有善報，惡有惡報。
但我看到的卻是婚姻關係中男人的薄情寡義，女子的愚忠與無奈。男性希望妻妾之間相安無事 , 妻賢妾敬 , 如《林氏》、《蕭七》諸篇 , 但妻妾地位的不平等常常會引發妻妾衝突 , 像《馬介甫》、《邵九娘》等篇 , 皆不遺餘力地渲染了悍妻的斑斑劣行以及賢妾的隱忍向善，但男性卻很少去洞察“悍妻劣行”背後的情感波瀾。
愛之深，恨之切。沒有愛哪來的妒忌，哪來的瘋狂！但封建禮教不會考慮這些，萬千男性不屑考慮這些，於是，千錯萬錯，都在於那些女子身上。
愛情對於男人沒有排他性，妻賢妾嬌才是正道！在古代婚姻關係中，基本上剝奪了女性發表意見的權利 , 完全轉換為一種男性話語。正如近人辜鴻銘所認為的 :“我們中國人並不認為婦女沒有靈魂 , 我們只是認為一個婦人——一位真正的中國婦女是沒有自我的。”女性是不需要有太多思想、太多願望的 , 她們只需要沿著“三從四德”這條路走就夠了。
（二）《聊齋志異》中對女子的雙重標準
婚姻生活中男人為主體、主導，女人只能從一而終。即使有一夜春風式的風流，也多發生在狐女鬼魅身上，對於世俗中的女子終還是禮教至上。
《喬女》應是蒲松齡樹立“賢德女子”的典範。喬女雖終生未嫁孟生，卻毅然為孟生禦侮、撫孤，耗盡一生心血，這皆源於她內心的對孟生的愛戀。但這份愛戀在世俗的壓力下也只能苟延殘喘，愛卻不能在一起。
《耿十八》中對寡婦改嫁之念頗有微詞，到《金生色》《牛成章》等篇中則直接給不貞不節的寡婦以極殘酷的懲罰。已婚女子同其他男子的愛情，即“紅杏出牆”的愛情，是歷來現實存在的一個事實，但蒲松齡對此同樣是持否定態度的。
《成仙》一文中周生妻與僕私通，終被一殺了之。《天宮》裡嚴世蕃的侍妾紅杏出牆，作者也對此事回以譏笑和不屑。由此看來，蒲松齡的內心深處對女子貞節觀念的堅持十分強烈，儘管表面上他讓筆下的女性某些程度地衝破了封建禮教的禁錮，有著思想解放的表象，但骨子裡卻仍舊擺脫不掉男權意識的影響。
二 當代婚姻關係烙印著深深的古代文化印記
蒲松齡在《聊齋志異》中傳達的內在信息其實也是古代社會千百年來普遍的愛情婚姻觀，雖然在思想解放的今天，女性地位得到大大提高，在婚姻生活中也不若古代女子必須服從“三從四德”“以夫為天”，但在幾千年的封建禮教壓迫下，長期形成的觀念即使被打破，也不會完全煙消雲散。
首先是家庭關係中男女地位依舊不平等。中國素來“男主外，女主內”，即使現今女人如男人一樣在外工作養家，但家庭話語權還是掌控在男人手中。
家務以及教養子女的任務大部分仍由女子承擔。男人比女人賺錢多也似乎成為一種家庭規則，否則你就不用幻想保持穩定的家庭結構了。這固然有男人尊嚴的因素夾雜其中，但更多的是一種大男人思想在作祟——男人就該比女人強，處於主導地位。
其次是社會對女人的要求仍舊比男人苛刻的多。雖然我國現在實行“一夫一妻制”，從法律上限定了現代家庭結構，保障了女性的權利。但當今“家裡紅旗不倒，家外彩旗飄飄”現象顯然成為一種風氣。
包二奶，養小三儼然成了男人身份與能力的象徵，也從而造就了“二奶”“小三”等表示在法律婚姻關係之外男人與其他女人發生並維持不正關係，提供經濟支持的女人群體的專屬名詞。
在現代電視劇《蝸居》中更是將男女之間赤裸裸的金錢關係，女人對男人的依附血淋淋地揭露出來。男人在婚姻關係中仍然“自由”的多，社會上很多人對於男人出軌這種現象都已經見怪不怪。而在婚姻生活中受到威脅、背叛的女人卻大多選擇了忍受和原諒。
也許是因為她們對丈夫還有情，但更大程度上是社會和現實讓她們被迫選擇了沉默。因為離婚女人即使擁有法律的保護，卻依舊會受到社會上種種詬病。千百年來深入人心的觀念的影響果真可怕啊！
三 從《聊齋志異》中窺得現代女性的情感婚姻出路
《聊齋》情愛故事大多是才子與佳人遇合的故事，男女遇合多為鑽穴逾牆相從之事，《聊齋》大多數故事多為人與異類分離的悲劇性結局。
叔本華認為，每一位處於完全獨立的非自然位置上的女人都要直接依附於某個男人，使自己接受他的統治和支配。在現代社會，女性從社會意識及心理態勢等方面還是從屬於男性。
反觀《聊齋》女性形象，大多數出於迎合男性慾望，美麗、善良、聰慧的完美女性形象，不過是中國古代男性書生對異性白日夢般的想象。清人馮鎮巒在《讀聊齋雜說》中指出，“試觀《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次，百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外；說來極巧，恰在人人意願之中。”
在當時，這個“人人意願”就是指男尊女卑，蒲松齡建構起切合封建社會的女性群像。在傳統民間故事中，男性(樵夫、獵人)常進入故事情節併成為勇武有力的品質指稱，但在《聊齋》“豔遇型”故事模式中，顛覆了男性英雄式力量人物的設定套路。
在兩性關係中，書生被動性地處於弱者地位，沒有對抗現實、超越自我的勇氣，是現實的逃避主義者與精神上的遊蕩主義者，折射了男性主體在現實生存中的困惑、茫然之感，“花妖狐鬼”則主動侵入男性書生的生活並幫助他們重構生活。
《聊齋》中男性書生與異類女性的情感發展規律，一般經歷兩個階段：初始階段是異類女性傾慕男性書生才華或報恩等目的而來，異類女性具有娉婷嫋娜的身姿、楚楚動人的外貌，如公孫九娘“笑彎秋月，羞暈朝霞”，葛巾“纖腰盈掬，吹氣如蘭”，青風“弱態生嬌，秋波流慧”，連瑣“瘦怯凝寒，弱不勝衣”，讓人頓生我見猶憐之感。
進一步發展階段是書生貧困潦倒，難以維生或家庭遭災遇難，此時看似柔弱的異類女性才展現出超乎凡人的能力，拯救男性書生於水火之中，幫助書生解貧脫困使其家道豐盈。
在後一階段中，異類女性的功能性角色發生轉變，從單一精神創傷的撫慰者轉變為強而有力的現實拯救者。她們施展法術，甚至能夠起死回生。《張鴻漸》中張鴻漸因狀告官府被迫逃亡，借宿於狐女舜華家中並與舜華結為夫婦。因張鴻漸思家心切，舜華助其回家與原妻團聚，後被官府捉住押送途中時再次將其解救。當張鴻漸問舜華“後會何時”，舜華不答惟飄然而去而已。《聊齋》中不少如此毫無私心的狐女，男性需要幫助的時候挺身而出，危難消除時卻默默離開。
作為封建男權社會的產物，《聊齋志異》不可避免地烙印著深深的男權文化的痕跡。它以男性為中心，從男性的視角對女性進行定位與觀照。
但不可否認，如嬌娜、俠女、顏氏等此類風姿卓越、能力出眾的女子帶給我們的不僅僅是震撼和欣賞，她們的果敢和心思更是值得我們這些現代女性學習和深思的。
誰都不是誰的附屬品，不論是愛情還是婚姻中，皆需要男女雙方共同的經營，對彼此尊重和信任。
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