作者︱熊芳
摘要
国产喜剧电影出现了非理性化表达的趋势，作为含有寓教于乐属性的喜剧电影从最初的遵循现实本位、讲述现实生活的喜乐逐步流向了浮夸的文本与魔幻的叙述风格。国产喜剧电影从情感、价值、信念层面对其在社会意义层面构筑的“现实性表达”进行多方位的改写，造成电影本真的缺失和失真的泛滥，非现实性的叙述与审美偏好占据主要意蕴空间。“非现实性表达”主要表现在情感、价值、信念三个方面。国产喜剧电影在现实性道路上的偏离和迷失，造成了国产喜剧电影的现实性离场。让“失真”回归本真，加强“现实性表达”，是国产喜剧电影回归人性化关怀的基本出路。
关键词
非现实性; 喜剧电影; 本真; 失真
0引言
近年来中国电影产业发展逐步兴盛，社会结构转型与大众消费审美水平的变化均推动了国产电影的发展进步。在国产电影不断向前推进的同时，特别是在具有寓教于乐功能的喜剧电影的生产及推广中，为了迎合大众的娱乐化审美需求，其创作方法与传播范式出现了某些失衡。电影本体具有“再现真实”“陈述真实”的基础表达作用与写实的情感关照，喜剧电影更是以幽默诙谐构筑角色故事，激发观众喜悦情绪，作夸张和真实的统一，达到其艺术功效。但其在传播过程中，逐渐难以平衡电影本体的社会属性与文化属性，同时为了迎合大众审美而出现了对“现实”的回避与粉饰，失掉了原本理性与现实性的表达。因此，研究国产喜剧电影的理性认同和深度哲思具有重要的理论和现实意义。
1基于情感的“失真”
后现代文化语境中，电影的本质原是记录某种“现实”，以讲述或复述的方式还原现实生活，并提供一种哲理性的生活思索。国产喜剧电影的故事框架集中于谐谑化和娱乐化，其主要表现的剧情内容多以记录“小人物”的“日常”为主，以“小”见“大”，追求从平凡中发掘卓越，从现实里寻找心灵慰藉。然而影像本身在传播过程中充满了非客观和非理性的剪辑拼贴，对严肃性主题的讨论较少。同时“喜剧”更倾向于闭合的叙事状态，具有追求圆满与“合家欢”式的审美意境。
1．基于情感的认同“失真”
大众对事实的理解具有情感碎片化的特征，在将现实辐射于自我本体之时，大众更倾向于选择他们相信的部分与某种合乎主流的部分。喜剧电影迎合了当下大部分主流观众文化消费的心理需求及自我认同。绝大多数观众走进电影院进行观影的主要目的并不是进行艺术审美而是出于自我认同需求、社交需求和娱乐需求。喜剧电影的轻松活泼与易于掌握的话题属性符合现代人在社交生活中的情感满足，这种自我满足本身已覆盖了事实与真相，具备了个体属性和个体情绪。大众通过观看电影寻找个体在现实社会中的认同感，这种寻找自我认同的行为在电影中被情感所解构和重组，理性客观的自我认同在影像段落的剪辑拼贴中被情感扭曲重塑，大众从寻找自我认同变为“被寻找、被定义”自我认同。
国产喜剧电影强调“小人物的悲与喜”，“悲情”被夸张、扩大、扭曲为苦难的折磨，“喜悦”则因为前期困境的大量铺垫而变得更加戏剧化，“小喜”放大为“大喜”，借助于“一起一伏”的量的积累形成“喜悦”的质的满足。大众观看并肯定喜剧电影的主要原因之一是电影中呈现的人物命运走势符合绝大多数观众的日常生活背景、生活追求与生活思考，其在银幕内外并未形成过于悬殊的差距。这种镜头内与影院外的无缝对接使得观众在会心一笑的同时，通过带有欣慰、同情亦或是庆幸的心理缝合了现实生活中现代人所遭遇的自我认同困惑裂痕。大众只选择相信和认同喜剧电影中角色历经困苦之后的“成功”，接受剧中角色所完成的“自我认同”，但将影像中所呈现的社会现实的多样化与残酷性抛诸脑后，以剧中人物的“成功”定义自我成功。
2．基于情感的客观“失真”
情感不仅影响大众对现实的接受，同时也从侧面体现出个体在选择接受现实时情感的分布等级。部分强烈的情感指向的“现实”可能本体已经虚假化，是因为大众强烈的情感信念使其成为新的现实，而这种“本真”是通过情感制造出来的，实则是一种“失真”。
国产喜剧电影的生产模式开始出现投机化的“订制”风潮。从娱乐主义的“小确幸”“小幸运”开始，观众已不自觉地将审美期待指向更为明确的目标。电影对客观现实的建构与分析变得模糊，魔幻的、离奇的故事以及刺激的视觉效果成为大众的基本诉求，并凌驾于对电影现实的反思之上。随着观众需求成为电影产出的第一宗旨，大众对电影本体的要求趋向于轻松和滑稽。在现实主义逐步被魔幻主义逼至人的思维边缘地带之时，观众开始满足于国产喜剧电影的泛娱乐化。电影围绕意识形态进行阐释抑或相对简单地对社会进行写真，曾经常态化的理性与思考均被撤销，对“现实”和“真相”的溯源变得无力。观众对电影的体验超越了其本身的现实主义元素，“真实”也可以“订制”和“改写”，一切都成为自由的乌托邦，国产喜剧电影以虚无、瑰丽的片景遮蔽了现实的在场。
国产喜剧电影的最主要的意义在于平衡现实空间中的“日常生活”与影像空间中的“现实生活”的不对等。电影本体中所呈现的“日常生活”与现实空间中的“日常生活”看似无差，实则前者已经接受了来自创作者的情感的塑造和修饰。个体、群体对现实的想象代替了事实真相，通过想象，将电影中的“现实”与现实本体放置于同一水平层面。
3．仿真替代“失真”
在本真离场的同时，失真制造的空缺亟待以幻想填补，此时“仿真”以代表大众在情感中塑造的“真实”的身份出现，并成为伪真相即“仿真”。鲍德里亚为后现代文化设立了一个坐标系，称为“拟像三序列”，分别是“仿照”“生产”“仿真”。
拟像的第一个序列时期是“仿照”，“仿照”遵循“自然价值规律”或“自然发展规律”，旨在追求模拟、追求复刻自然和反映自然。电影的基础功效应是真实地“复刻”客观现实，即谓“我的摄影机不撒谎”。即便电影的时空可以被更改，大众一般默认为“时刻”等同于“彼时彼刻”，是时间在空间里刻下的真诚的痕迹。“仿照”继续了亚里士多德以来的“模拟说”，“艺术乃是自然的模仿”，电影本体在其初衷上也有重要的一点是对“客观”的某种“模仿”，这种“模仿”随后扩大至工业社会和文化空间当中。
拟像的第二个序列是“生产”。生产不仅仅是工业社会的主要生产模式，同时也受到市场价值和市场规律的支配，不再有一个原物作为模拟对象。这种批量化的文化生产是国产电影繁荣发展的主要原因之一，大众文化消费市场的泡沫式发展令电影作为主要的精神消费品得到了广阔的发展空间和相对稳定的价值支撑。但因为失掉“灵魂”的大规模复刻，使得电影的“本真”变味，成为快餐式消费品。
拟像的第三序列就是“仿真”。这是被代码所主宰的一种主导模式，存在于当下。“仿真”在鲍德里亚看来，已经完全地超脱于其“真”本体，传统的表现“真实”的方式被打破、修改，从而形成了一种“创造”的“真实”。“拟真不同于虚构(fiction)或者谎言(lie)，它不仅把一种缺席(absence)表现为一种存在(presence)，把想象(imaginary)表现为真实(real)，而且也潜在削弱任何与真实的对比，把真实同化于它的自身之中。”[1]电影在其发展的道路上似乎以一种极为默契的方式契合“拟像”之论。电影的构筑规律暗合后现代文化的发展特征，特别是“仿真”的状态，在电影的发展变化当中自始至终存在着对“拟像”的体现，或者说是围绕着“真实”与“后真实”的一种不能自已的权衡。电影塑造出“现实的海市蜃楼”，以虚化的客体取代大众忽视的“现实本体”，从某些层面遮蔽了大众原本理性的目光，企图以一种“仿真”缝合真实与伪像间的缝隙，消除大众的紧张焦虑。近年来流行的“赛博格化”论说，围绕着“人工智能”的各种大胆猜测和警醒，使得人们对视觉营造出的捉摸不定的“现实”和对“客观现实”的再造产生模糊的思辨。
图1 鲍德里亚
2基于价值的“失真”
电影具有艺术性也具有商业性。在消费文化占据主导地位的社会语境中，电影并未因为要恪守其艺术性而放弃其商业价值。国产喜剧电影近几年票房逐步走高，除了因为具有轻松幽默的故事本体和诙谐逗趣的表演特质，与其本体消解精英意识、遮蔽价值诉求有一定关系。传统的以精英文化为审美主导的电影具有艺术性的历史感和思辨的沉重感，因而在全民狂欢的审美语境中保有一丝权威。而国产喜剧电影则更愿意以亲民的方式去除电影本身的沉闷，以戏仿、猎奇的方式呈现魔幻的超现实的电影奇观。基于情感诉求而遭到扭曲的价值认知不仅在喜剧电影中不断扩散，同时也产生了次生消极效应，速食化与娱乐化的传播空间容易遮蔽大众的双眼，使其对本真的理解更加困惑。
1．基于价值的精英退场
古希腊时期柏拉图将社会人分成了精英与大众。精英阶层对文化艺术的审美具有更深层次的思虑，放置在对电影的接受层面来看，电影的“教化功能”为精英阶层所接受和认同，与市民文化相对浅薄化与浮夸化的娱乐形态表达对比，精英阶层对文化属性的要求更为严苛。
英国经验主义哲学家霍布斯将喜剧感产生的原因归结为“突然荣耀说”或者“鄙夷说”，他提出“喜剧就是人们突然发现旁人或者自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然的荣耀感。看到别人有那样的错误而自己现在把那种错误看得清清楚楚，因而有一种优越感，这种优越感就是喜剧感产生的原因”[2]。精英阶层是矛盾的，一方面他们对低级错误嗤之以鼻，另一方面他们对底层阶级同时也包括他们自我可能出现的错误持有小心翼翼和庆幸的态度。喜剧电影镜头内的“精英阶级”形象遭遇毁灭性改写，角色的崇高性不在，“精英”身份成为一副皮囊，用来比照剧情现实里的落魄，“成功”与“失意”的主题暗示显示了喜剧电影中“精英”的窘境，“成功人士”与“成功学”在电影中被抽象化为鲜明符码，出现了“不成功便成仁”的二元对立。一方面是“金钱”“资产”等物质财富的妖魔化，另一方面则是“安稳”“幸福”等精神财富的“鸡汤”化。
图2 霍布斯
精英阶级从国产喜剧电影中的退场是一种必然趋势。他们的价值取向倾向于恪守严谨、追求完美，努力寻找社会现实中的客观价值认同。在国产喜剧电影本体中，精英角色只留下了用于对自我身份进行自嘲的空虚外壳，除了表象中的精英身份还留存之外，余下的都是为了强调“精英”的“虚无”而存在的虚假现实。伴随着互联网“众神狂欢时代”的降临，主流价值意识形态遭遇“娱乐至上”追求的挑战，大众狂欢哲学反噬了电影“教化说”，精英主义消解，游戏至死的娱乐精神成为新的价值取向。
2．基于价值的底层喧嚣
传统观念中电影所应具有的教化意义被物质化和功利化，对于大众来说，他们虽然需要“现实”，但同样需要对整个社会的解释，甚至是对价值信仰的解释。相比后者，对“现实”的追问变得无关紧要。以80后90后、三四线城市的“小镇青年”为代表的大多数观众成为了贡献票房的生力军，年轻一代对现实的追求更加玩乐化，对被改写的真相持无谓态度。精英阶层对社会变化的焦虑与困惑、对社会现实的观察与反思被消费文化的泡沫遮蔽，以娱乐审美心理和追求更为速食的刺激的生活潮流方式催生商业电影的野蛮生长。
精英阶层的隐退代表着“传统的”“高雅的”精神性消费从传播主体中出走，这种现实性离场也极有可能来自大众文化消费风潮的“倒逼”。从国产电影中不断物欲化的精神追求与身份愈来愈置于底层的角色塑造来看，当下大众乐于从镜头中看到的一种是与自我境遇有某种呼应、实际上要保留一丝距离的“观望的体察”。情感仍处于大众接受的第一位，观众认同角色的遭遇和心理，但同时这种遥望的体验一定要与观众自我本体存在一条边界作为区隔，所谓一种“看客”的身份与心态在银幕中展露无疑，这也是底层阶级最为矛盾的心态，既渴望着成功，也急迫地希望成功之后从底层身份中脱离出来，国产喜剧电影的疯狂娱乐精神从某种程度上满足了大众的需求。
3．小人物的价值迷失
在拜金主义等急功近利的价值认同之下，国产喜剧电影中出现了一种被刻意描摹的“小人物成长史”，这种从底层“奋斗”到高层乃至到顶层的叙述主题代表了一种普遍存在的“底层文化价值观”。当精英身份从电影中退场，主流价值观念被改写，大众观看心理和自我认同的底层身份浮出，这种更“接地气”的形象令观众在角色中很容易找到自己的影子，可以从这些段落中获得满足感和优越感。
20世纪90年代以来国产喜剧电影比较捻熟的叙事策略是对底层生态的刻画，包括展示普通的角色和日常化的生活桥段。小人物成为绝对主角，占据叙事的主体地位。这些生活在“边缘”的人本身就对自我价值充满迷惑，抑或是依赖和迷信功利价值。他们在追求价值的道路上难免遇到波折，以自我执着和叛逆挑战社会秩序，如若遵守秩序则不容易得到幸福，如若反抗秩序则会得到幸福。国产喜剧电影中塑造的角色除了不少“小人物”之外，也和观影群体的平凡身份遥相呼应，大众从认同电影中小人物的性格价值转向认同其命运价值，以不断攀升的高高在上的姿态得到了对自我的价值评判。最终，电影用喜剧效果对社会价值进行消解，用一种近乎“瓦解”的程度消解大众自身与外在世界之间的固有价值标准、传统道德标准和是非标准，并以一种调侃式的幽默赋予其新的意义。[3]
3基于信念的现实迷失
信念与情感具有一致性，也有差异性。如果说情感是动态的、可以变化的，具有不稳定性，那么信念一旦形成就具有相对的稳定性。[4]国产喜剧电影基于信念的现实构筑传播影响比基于情感的现实构筑传播影响力度更大，辐射范围更广。只有当个人情感转化为信念之时，才能获得更加广泛的意识形态传播范围。
1．信念解构现实
当现实是基于信念而进行传播之时，大众也经历了从“听信权威到盲目相信权威”到“质疑与批判权威”再到“解构现实、消解事实”的信念认同路径。与传统传播场域不同的是，去中心化的网络发展空间和多元的传播渠道令“人人都能成为主播”的舆论场变得更加扑朔迷离，客观和恒久的信念追求与自我意识在消费文化与娱乐化审美心理中愈加难以立足。大众亟待通过寻找“现实”来消弭对现实社会的“不确定性”，“上帝视角”已伴随着精英意识悄然退场，平民意识占据个体意识的主要部分，影响着大众的心理认同机制。相比现实社会所面临的“真相匮乏窘境”和其所带来的孤独之感，在消费语境和社交媒体构筑的虚拟世界中“吾谁与归”的情感缺失和价值缺位给大众带来的隐忧更为明显。电影作为构筑信念、传递价值、激发情感的客体，其所要展示的“现实”也愈加稀少。我们在第七艺术的空间中寻找的最终目的也许并不是“现实本真”，而是在寻求所谓的信念感和认同感。
2．追求成功的信念共同体
大众被具有不同社会意义和社会价值的框架所区隔，形成了具有不同意见的信念共同体。信念超越于现实，影响大众对现实的再判断。在国产喜剧电影当中，“如何获得成功”是其所要表达的重点主题之一。从精英主义追求的性格成功到底层小人物追求的命运成功，均是迎合大众娱乐消费审美心理的一种自觉。伴随着精英阶层呼声的减弱，围绕底层阶级的“反扑式成功”成为国产喜剧电影的叙述主流，在不断强化和暗示可以通过“信念”获得成功的剧情中引导大众构筑幻想的乌托邦。
信念感与大众对情感的选择进行结合，可以遮蔽和扭曲现实的客观存在。国产喜剧电影建立一套自有的信念价值系统，引导观众树立被情感“驯服”的信念。小人物的成功目标从鲜明的性格成功转向模糊的命运成功，在无法完整刻画的物质成功的缺憾上，国产喜剧电影更愿意强调小人物角色的心理变化趋势，从“不成功便成仁”的强烈信念指引变为“不成功但至少还能成仁”的自我安慰与自嘲，更愿意将“生意场的失败”或者是“人生奋斗目标未能如愿”折合成为“至少没灾没病身体健康”以及“一家人最重要的是在一起”等诠释“成功”的“参与奖”。这种看似“退而求其次”的信念认同使大众形成了情感相符、价值相近、信念相同的共同体，他们追求强烈的信念感所带来对“现实”的认同、对自我的认同和相互认同，这种认同也具有无限扩大和盲目的特点。
3．追求流行的消费公共体
“精英文化”与“流行文化”的断裂印证了约翰·R·霍尔提出的“消费史上的第三个时刻”的观点。从主流滑向边缘的精英文化与逐步进入到商品经济中心的“流行文化”，普通大众的消费观不再被精英阶层的观点左右，可以自主选择其所好，并且凭借基数的庞大占据主流消费语境。
日本学者三浦展在其著作《第四消费时代》里对消费史做出了段落式划分。第一消费时代为少数中产阶级享受的消费，第二消费时代为经济高速增长下以家庭为中心的消费，第三消费时代使得个人化消费成为时尚，第四消费时代属重视“共享”的消费社会。在这里谈论的第三消费时代中，各个消费水平人群的观念意识会随着大众文化的普及而得到快速平均化，在一定程度上能够减少“文化代沟”问题。[5]国产喜剧电影的价值判断朝大众文化倾斜属于中国步入大众消费时代的一个较为鲜明的特征，以精英文化和理性文化的退场为症候，个性文化与流行文化的涌现催促国产喜剧的价值观走向功利性深处。
图3 《第四消费时代》
处于消费时代的大众极为崇尚欲望的满足和以消费来体现自我价值。此时期的大众文化讲求追赶潮流、追逐功利，在充斥着各种商业利益的消费时代，对现实的尝试性窥探和理解被商业化的消费市场消解。而大众消费者所追求的流行文化正在被商业资本操纵利用，国产喜剧电影中对主题的积极展现与调试电影的表现手法均将参考标准置于大众对流行文化的热情之上。电影的传播具有广泛性的特征，影片成功与否的第一参考标准是票房，创作者为了迎合消费者的审美趣味和心理满足会在电影生产中寻找大众的集合点。而大众口味符合了“情感本位、价值本位”的基本原则，也就是说，“喜好”决定选择，而不是现实需要。同时，作为电影价值的最直观的评定者与票房的主要贡献者，对普通大众的消费需求和审美倾向的靠近成为国产电影在争取主流认同和在流行文化的采纳路径上寻找“双边磨合”的一种妥协。
国产喜剧电影的审美志趣“完全”迎合了观众的消费需求，成为一种“大众艺术品”。德怀特·麦克唐纳在《大众文化论》中根据美国20世纪的文化现象曾做出这样的区分:“大众艺术品”是完全以大众消费为目的的，而为了获得最大利润，作品必然会具有迎合多数人口味、迎合低层次文化、无法进行“独特”表达等特征。[6]国产喜剧电影是以大众消费为目的进行生产创作的。大众不再盲目追求“精英”阶层的文化和审美要求，而是创造或选择属于自己的“消费文化准则”，也许“精英”选择不仅不会被大众青睐，有可能也会因为大众“仇视”精英阶层而出现愈是被精英认可就愈鲜有观众买账的尴尬“反智”场面。国产喜剧电影虽然占得国产电影市场的半壁江山，但仍存在严重的内容设定同质化、千篇一律的恶搞戏仿段落以及虚空的现实主题概括等顽疾。情感选择的一意孤行削减了大众对真相的诉求，消费时代的流行文化催生大量的“情感鸡汤”“情感泡沫”，以利益价值衡量艺术价值，以商业属性替代艺术属性，以消费文化覆盖艺术文化，以情感与流行消解现实的畸形创作与审美症候正逼迫国产喜剧电影成为一种食之无味、大而无当的文化快餐。
4基于现实的“偏见”体察
大众依赖情感而又唾弃情感，在现代化进程开启之后，“情感”选择产生出“偏见”。公共舆论中对现实的讨论具有较为明显的“偏见”特征，这点体现在其表达动机中蕴含着强烈的情绪。
一方面，现实被情感驱使，从客观理性走向虚幻感性。情感作为大众接受现实的缓释剂从侧面柔和了真相的锋利，大众的情感倾向较为积极，愿意以乐观的心态接纳现实，这点在国产喜剧电影的思想表达中较为明显。大多数电影使用喜剧元素作为叙述主题，强化轻松欢乐的喜剧氛围，以幸福和圆满的情感表达化解现实的残酷，给予观众心灵抚慰。对“情感偏见”特别是对“积极情感”的执着选择是大众选择的自然症候，体现了国产喜剧电影传播的积极意义。但另一方面，愤怒情绪的传播速度比开心、痛苦等情绪的传播速度要更加迅速。从社会建构的角度来理解，愤怒的公众情绪之所以容易引起共鸣，是因为诸如利益分布差别较大、思想意识对接不畅等因素令“底层民众”有了偏见情绪。国产喜剧电影基于情感选择所产生的偏见主要集中在对电影主题的建构和对电影表现手法的选择上。
1．狂欢消解现实
喜剧电影的主要情感表达是通过对小人物的命运进行恶搞、戏仿和拼贴，为其在追求成功的道路上铺设各种障碍，通过“命运通关”的模式敦促角色前进。角色在追求目标的过程中会经历各种考验和波折，这些起伏的段落通常令角色窘态百出，令观众捧腹获得心理满足。
巴赫金认为，狂欢式的笑“是包罗万象的，它针对一切事物和人(包括狂欢节的参加者)，整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它的可笑的相对性来感受和理解”[7]。“狂欢化”是一种喜剧思维，巴赫金的“狂欢化”是一种严肃性的讨论，他认为世界本像是滑稽的，人也是滑稽的，但是这种谐谑感来自于对本真的“对照、对比”。“世界上的任何事物都是相对的、有局限的、带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来说看，都可以成为笑的对象。所以喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。”[8]巴赫金是从人类所经受的压抑社会现实和对于社会的平等自由方面的追求来肯定“狂欢化”心理的，这种狂欢更像是一种自我释放。但从国产喜剧电影的主题深度来看，巴赫金的“狂欢化”在其消费语境与娱乐审美中变成了“疯狂化”“妖魔化”。喜剧的定义更改为对反常、离奇、怪诞、疯狂的追逐，角色的声嘶力竭与故事的荒诞不经成为国产喜剧电影中最直白的构思和噱头。
国产喜剧电影中的现实背景被碎片化，追求成功的要义被符码化，故事结局被抽象化。大多数国产喜剧电影迷恋混搭、戏仿、穿越，以夸张的方式处理现实，消解了现实的残酷与人生奋斗之不易。角色与故事的逻辑要求为喜剧效果让步，人物的行为动机均降解为某种噱头，以“出卖自我尊严”“低声下气”“忍让各种无理”而达到“毁灭自我形象”“塑造疯狂自我”的搞笑、庸俗桥段在电影中屡见不鲜。创作者抛弃了哲思转向了肤浅，仅靠错位的场景构筑和角色的荒诞境遇营造夸张的喜剧氛围。于是对真相的呈现、对现实的讨论和对自我的价值反思在“狂欢”中退居其次，观众从电影中得到的主要视觉刺激和心理满足主要源自旁观他者的囹圄而产生的一种自我麻醉，他们忘记了人要取得某种成功所必须经历的客观存在的付出，所有背后的“真相”与“现实”匆匆离场，只留下脆弱的笑料和没有回味余地的遗憾。
2．小品消解现实
观众在选择和评判国产喜剧电影时，也很容易从情感本位和信念本位进行思考。当代国产喜剧中一个非常明显的视听体验是“小品化”的流行。30多年前中央电视台春节联欢晚会中的喜剧小品可以看作是喜剧电影中小品段落的原型，同时深刻地影响了国人的“喜剧性审美”与“喜剧性文化基因”。20世纪90年代以“冯氏喜剧”为主的以北京话等北方语言为主的电影语言开始流行。2006年以《疯狂的石头》为代表的“疯狂系列”主打四川话、重庆话、云南话，以杂糅方言为主的电影语言风靡一时。以及到2010年“开心麻花”团队创作的系列作品，以东北话为主要电影语言的喜剧片在银幕中独占鳌头。大众愈发习惯接受日常化审美与流行文化的消费。基于互联网速食文化的兴盛，网络流行词语的强调式使用、刻意夸张的角色拟态与“cosplay游戏角色”，小品化风格从20年前的拘谨尝试变得更加风格化，成为国产喜剧片创作中既疯狂又孤独的“主流”。
图4 《疯狂的石头》
但谐谑的小品化设计是否能够完全代表国产喜剧电影的艺术风格，抑或者说倚赖于毋需做过多奇巧的剧情设计，是否只需要依赖将笑料拼接的懒人法则就能够制造出好的喜剧电影?除了创作者本身的艺术追求和价值要求以外，是创作者与消费者对喜剧的“偏见”影响了国产喜剧电影的创作生产。近几年喜剧小品电影的层出不穷与日渐丰富的文化市场的娱乐消费和审美日常化关系紧密。相声的复古回潮、话剧舞台剧的勃兴以及活跃于各大卫视的喜剧真人秀、综艺娱乐栏目均有对“小品”“段子”的细节展示和重复性运用，这些都在国产喜剧电影本体中成为重复式的形式再现、思想再现。同时随着互联网环境的自由化、传播媒介与传播内容泛化，外来电影文化迅速进入本土文化语境，国产喜剧电影在内容与传播层面上均出现了对西方喜剧形态的模仿现象，即俗称的“致敬”。好莱坞式的喜剧化叙事方式与带有西方文化价值观定义的故事桥段不一定能够与国产喜剧电影无缝对接，“舶来”的艺术和对其本地客观现实的观照不仅不能对国产喜剧电影的价值传播提供思辨，相反一味地复刻与照搬小品段落难免会令大众更加困惑，窄化本土文化价值的传播空间。
3．精英与大众对接错位
基于精英阶层的传统艺术化审美与倾向于理性思考的审慎态度令他们与倾向于大众文化、市民文化、审美日常化的流行消费群体区隔开来，精英阶层所接受的文化范畴与市民阶层所掌握的文化语境在国产喜剧电影中出现了尴尬的对接。在电影内容上，创作者习惯性将其对比为“知识”的悬殊。一种是符码化的“知识精英”，掌握专业的知识技能，另一种则是恶搞化的“文盲”，只会一些生活上的滑头。二者虽努力展示现实环境中的身份错位，但浮于表面的造型与刻意桥接的和解也令电影本身出现了失衡。另外消弭精英与大众之间裂痕的手法往往习惯于将“精英身份”降格，夸张地处理为“与民同乐”，例如剥离精英身份，除去物质财富，使镜头中的“精英”变得与镜头中的“市民”看起来无差，同时令精英展示出对“回归”底层的认可与满足。如果创作者仅仅只考虑依赖话题热度、小品化构思、桥段模式化与网络热点热词来吸引观众，以恶搞精英与大众的“排异”为喜剧化的笑料堆叠，而不去思考喜剧电影的寓教于乐与现实意义的表达，未来喜剧电影的发展状态必是令人堪忧。
5结语
对客观和理性的问询不再成为大众靠近现实的必需途径，公众开始依赖向内部的、寻求情感的慰藉来消除向外部寻找现实依靠的沉重感。人的决策意识从理性转向感性，同时感性产生的情感回流至现实空间以修改大众对现实的选择接受。普遍情感认同影响了社会现实、政治状态、心理结构、新闻传播等方面，电影作为传播媒介的一环，在其产业化进程开展的十余年之后，从早期的文化产品蜕变成为娱乐产品，其多元综合的文化属性在“审美的有色镜片”下变成了浮夸的商品属性，大众对商品属性的认可则反映出电影从艺术性滑向娱乐性的“一种现实”。
近些年国产喜剧电影对传统电影艺术创作规律背叛式的突破无疑是一种迷茫与被动的抉择。当社会意识把审慎的目光投向电影本体时，它对大众文化、娱乐文化的深度妥协变得清晰可见。碎片化结构、小品化拼贴加之各种“自以为”式的情感定义，祛除了电影对社会的批判、对现实的思考和对自我的厘清，只留下了视觉刺激和心理满足的沉渣。对电影本体的反思和对现实的反思均被迫离场，大众追求对“真相”的沉浸式体验却又因情感盲目而置身其外。国产喜剧电影所保留下来的幽默诙谐浮于社会空间表层，剥离了对真相思考的谐谑变成滑稽，缺失了作者态度和对现实的观照。
国产喜剧电影创作的原初动机已经在审美偏见与价值偏见中背离了主路，这是一把双刃剑。“严肃电影”将越来越少，取而代之的将是各种对现实真相探讨的“喜悦的缓释剂”。虽然从整体上来看，国产喜剧电影产量与票房都有走高趋势，但是对“真相”的回避与对历史的反思都将令其走向反向与消极。
参考文献
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[3]张文燕:《浅析中国喜剧电影的形式特征》，《当代电影》，2004年第3期，第91页。
[4]张爱军:《“后真相”时代的网络意识形态诉求与纷争》，《学海》，2018年第2期，第85页。
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本文刊载于《现代传播》2020年01期
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