01 千里江山图
《千里江山图》为北宋一位18岁少年所作，名叫王希孟。他曾受到宋朝皇帝宋徽宗的亲自指导，仅学习了半年，就画出了这幅气势磅礴的《千里江山图》长卷。
《千里江山图》片段
画中山峦叠嶂，江水环绕，山水之间还散落着许多村庄和院落，各种如蚂蚁般大小的人物在山水中穿梭。人物的动作也是栩栩如生，有赶驴过桥的，有在院中游玩的，还有坐在长亭中观水的，非常生动有趣。
《千里江山图》全长11.9米，是中国青绿山水画的代表作之一，如今收藏在故宫博物院。
除了《千里江山图》以外，中国还存在很多山水长卷，比如《清明上河图》、《富春山居图》等，但在西方的绘画历史中，我们却未曾见到过类似的长卷，其中的原因是什么呢？我们可以通过以下几点进行解读：
02 中国山水画与西方风景画的发展史
中国的山水画可以追溯到魏晋时期，那个时期留存下来的画很少，但在同时期的山水文献《画云台山记》中可以找到当时关于山水画构图、上色的一些描述。 除此之外，那时的山水画就已经成为文人画家寄托情感，追求境界的一种方式。
而长卷的绘画也已从这个时候就有了，东晋顾恺之的画作《洛神赋图》就是其中之一，它全长572.8厘米，其中也有山水，只不过是作为人物的背景出现。
《洛神赋图》片段
到了隋唐时期，山水画在继承传统画法的同时，又得到进一步发展。画面中已经出现了近大远小的透视感，视角由过去的平视变成了俯视，画中的空间变得更开阔了。
唐代的诗人王维，同时也是一位画家，他画的《雪溪图》空间感觉和透视关系都非常到位，他还总结出一些关于透视的画法：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。”
《雪溪图》
虽然画中的透视关系已经逐渐成熟，但山水画从未受到固定视角的限制，而是多个角度同时呈现在一副画中。
盛唐时期，山水画中除了画以外，旁边还有诗，从此形成一种诗情画意的艺术风格，而且画中的“意”逐渐成为绘画的灵魂，影响着之后的一代又一代山水画家。从此开始，山水画进入到成熟时期。
两宋时期，这种将实景意象化的表现形式更为强盛。画面中的构图将视觉和精神因素结合起来，即注重视觉的美观，同时又体现出对精神境界的追求。
《千里江山图》就是这个时期的画作，从中能够看出王希孟实际是将山川河流的美以及自己对祖国的热爱融合在一起，化作一幅气势磅礴的山水画卷。
王希孟将自己的主观情感同实际的山水景象相结合，使表现出的山水形象得以升华。
这种即充满感情色彩，又超越了客观实物限制的绘画方式，被称为空间表现的意象化。
《千里江山图》片段
这种意象化的表现方式成为中国山水画的本质特征。
西方传统的空间表现传承自古希腊和古罗马。苏格拉底曾说：“绘画不仅要用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的。” 从这点可以看出，西方绘画从早期开始就有着对客观世界真实性摹仿的要求。
古希腊艺术的总体特点就是追求客观、真实。古希腊绘画不但追求外形逼真，更关注对三维空间的营造。从那个时候开始，视觉的透视关系就已经成为了研究的重点，虽然一开始还不成熟，但已经在努力的探索之中。
到文艺复兴时期，画家已经能够熟练地掌握透视关系，并且通过对光线和明暗关系的表现，能够使绘画更加逼真。
15世纪末意大利文艺复兴时期的一幅油画《理想的都市》完全是依照透视关系表达的，画面中空间感非常明显，让人有种能够走进去的感觉。
《理想的都市》
西方的风景画同样也继承了传统绘画的表现方法，从一开始就追求客观和真实。而且这个特点一直贯穿着西方风景画的发展。
03 中西方空间表达的差异
透视的差异
中国山水画是对事物的不同角度进行观察，达到全方位的把握和认识。画中体现的是多个角度和景象的画面，因此画中没有固定的视点，这种情况被称作“散点透视”。
也就是说中国的山水画的透视关系，是随着画面的移动而不停变化的，就像画家在一边走一边看，一边看一边画一样，画面是具有流动性的。
而西方风景画则是表现某个真实场景的画面，这个时候就必须要求有固定的透视关系。画面中出现的任何事物：山、水、树木、草地、人物等等，都需符合透视关系。正确的透视关系也是西方绘画的本质特点。
中西方透视的差异可以理解为，一个是多样化的，表现出一种动态的画面；另一个则是固定的，表现出的是静止的画面。
荷兰风景画《林荫道》中，静止的画面，固定的视角
表现形式的差异
中国山水画的空间表现是一种意象化的表达，重点是通过山水的形态，抒发画家的个人情感。画家可以根据需要，通过想象来整合空间。
西方风景画的空间表现，在于重现真实的场景。西方人对空间的探索是建立在客观性认识的基础上，对物体本身的颜色和光线下的色彩、明暗变化进行摹仿，以此达到对物体形态的真实显现。
时间上的差异
在中国古人的空间意识中，时间与空间是不可分的。如同“宇宙”二字，“宇”代表空间，“宙”代表时间，二者只有构成一个完整的时空整体才有意义。
中国的山水画的表现形式也是基于这样的观点。画面是在一段时间的流动中完成的，是多视角的观察整合，画中的视点是移动着的，具有明显的时间痕迹。
艺术理论家蒋勋认为：“绘画空间的卷收与展放，一般人只是从收藏的方面来思考，事实上，恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。”
西方风景画表现的空间，是画家站在固定的位置，从一个角度把现实世界中某一具体时刻的景色，通过透视、光影和色彩，如实地表现出来，是一种静止的空间表现。
这样表现的原因，在于对空间概念的客观化，具体化。如果要具体表现出某个时空场景，就需要在某一具体时刻的静止状态中进行。
法国印象派画家莫奈的《圣·阿德雷斯的平台》，从画面上看，时间被定格在一个夏天的上午时分，整个画面展现了一个阳光明媚、风和日丽的真实空间景象。
《圣·阿德雷斯的平台》
04结论
西方没有出现《千里江山图》那样的长卷风景画，原因在于中国的山水画追求的是一种流动的空间表现形式，是一种意向的表达，并不固定在某个角度或某个场景之中。
中国山水画就像摄像机，从这头拍到那头，是一种移动的景象。不仅如此，还要对拍摄的画面进行剪辑和美化，已到达寄托情感的目的。
而西方绘画则更倾向于“所见即所得”，是对真实景象的一种客观表现。画家是站在某个固定的角度，画出视野范围内的景象，同时所有物体需要符合固定的透视关系，而不能通过想象和整合，对景象进行意象化处理。
西方风景画就像照相机，拍下的是镜头范围内的画面。
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