隔壁老王说三国
写了几十年的字，我不知道什么叫所谓的虚笔！行书书写中，引带是为了书写的方便，也是为了承上启下！不要把书法说成是玄学，没有那么复杂，多临写自然会找到内在的联系！书法是先技而后艺，而艺不是单一的技能表达，集合了学识，修养，悟性！也是所谓的功夫在诗外！
凯撒大帝11
书法创作中，虚笔的手法含蓄而委婉，它是通过间接的方式，赋予作品无尽的想象。
在实际应用中，需要注意以下三点：
第一，虚笔是相较于实笔而言，脱离了实笔的虚笔是不存在的。
所谓虚实相生，实笔是书写在纸上看得见的笔画，有形态，有质感，有强弱。而虚笔是使作品延伸出意蕴，使人回味的关键所在。
所谓意在书外，即是恰当的运用了虚笔的效果。
第二，巧妙的运用虚笔，是使书法创作前后呼应，一气呵成的关键。
书法创作讲究气脉相连，即使是字字独立，通篇也可用行气来实现。
而行气的关键是什么？
每一笔点画的气息关系到前后字的气息，前后字的气息又关系到行与行之间的气息，而行与行的气息，又影响到通篇的气息。
所以说到底，行气还是要看点画之间，是讲究畅通，连贯。
第三，要做到气脉相连，须做到字外有笔。
说笔断意连，这个意连就是需要悬空运笔，笔锋不落在纸面，但气息尚存。上一笔的气息不断，笔意连带到下一笔，做到字外有笔，字外出力。
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写字吧
虚笔，又叫虚锋，相对于实笔而言毛笔书法中在笔画交接时有时可用虚笔，似断似连。笔画似断似连，运笔提起笔锋。例如三点水之间及第三点与下一笔间。这样看上去运笔灵活生动，也符合书写规律。 间接描写和化实为虚的用笔技法。作品反映生活的局限性,要求在直接描写之外,运用虚笔,作恰当的间接描写,以便调动读者的想象联想,收到“言外之意”、“画外之画”、“弦外之音”、“象外之象”的艺术。横竖多变，笔笔不同。他不仅在字与字的彼此形态上力戒重复，就是笔画与笔画之间也变化多端，笔笔不同。例如，他写横竖就常有粗细、长短、疏密、向背、藏露等变化，避免了笔画间的平行和重复，打破了匀称、单调的格局，有灵动、变幻、萧散的气象。他在《自叙帖》中主张书法要“笔笔不同”，哪怕是写一个“三”，三个横画都要写得不一样。如《蜀素帖》中的“肅”字，四横左松右紧，层叠而下，笔势贯通；三竖画长短不同，左右两竖收笔处稍向外荡开，破了横画的紧攒局势。
一纸一墨一乾坤
说起米老书法，可以说在整个宋朝都是出类拔萃的，除了苏黄二人能与之抗衡外。恐怕在难找出其他人了，他的书法有八面出锋的美誉，是不可多得的艺术精品，如但是他仕途不顺，也没有做过什么高官，但是他在书法上绝对是个天才，初学颜柳，却否认颜柳，这种思想在当时来看，就是另类，非主流，但是他就一路走了下来，其实他只是否认颜的楷书，对于颜的行书他还是非常欣赏的，其实他本人也有很深的楷书功夫，对颜体下过很多苦功夫，才有后来的成就。这是他的书法历程！如作者所说，他的书法虚笔多，这是米字的特点，归结原因，主要是他性情高傲的文人气象所导致的，虚实的关系从笔记学角度分析，虚代表清高，实代表本分，我们从这里看米本人，应该是很清高的，这也从他不愿意屈尊襄阳那里得到印证，那么在书法创作中，虚笔到底该不该出现呢，或是作用是什么呢，虚实相生，虚在任何艺术领域都是非常重要的，实好学，虚难仿，在书法里面，虚笔如果运用得当，可以增添书法的层次感，使得整个作品看起来，非常空灵，有意境给人美的感官刺激，大部分书法的美，都是来源于虚笔，所以他在书法里，起到化龙点睛的作用，他可以使作品上升一个高度，而不是在没有虚笔的情况下，所有的字都在一个平面上摆着，没有立体感，正是有虚笔的存在，拉开了与实笔之间的层次关系，书法瞬间就活泛起来呢，所以在书法中它不可缺少！
大乐山书法
米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
虚笔这词我从來未在书法术语中听到过
原始古龙789
看看下面这篇文章或许就明白了虚笔的作用
书法是一种高度抽象的艺术，它以线条为基本表现语言，具有极强的概括性，是虚的体现。但同时它又以汉字为书写对象，汉字的表意特征使它同时具有实指性，是实的化身。书法融虚实于一体，兼收古代哲学、文学、音乐、绘画等学科的诸多因素，表达物象更为独特、深邃，更加博大精深。
书法虚实的产生跟我国古代美学思想不无关联，这也正是书法生于中国而非别土的根本原因。可以说是中国古代的文化思想滋养了书法的幼年。产生于殷商时期的《易经》，以乾坤为两极，乾为天为阳为实，坤为地为阴为虚，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是实的其他皆虚。它是一种哲学思想、认识，也是一种文化态度、美学观念。由此推演出的太极阴阳图，一黑一白，一实一虚，无疑是一幅十分神奇美妙的书法精品。老庄哲学的鼻祖老子在《道德经》中也十分详尽地阐释了无和有、虚和实的关系，“少则得，多则惑”，“兵强则灭，木强则折”，“天下莫柔弱于水，而攻坚者莫之能胜”等，无不是书法中虚实美的极好注脚。孟子曰：“充实之谓美。”它似乎强调的是实；其实这只是入世进取思想的一面之词，由孔孟奠基的儒学还有“达则兼济天下，穷则独善其身”的另一种说法，是与实相伴的虚境，是构成生活真实美的必要补充。
从“书画同源”的理论，依然可以看出虚和实在书法中的地位。中国画尤讲虚实。实则厚重，虚则空灵。只实不虚则板，只虚不实则福所谓“计白以当黑”“知黑而守白”，书画皆宜。山水画中的云水多为虚白，而山石树木常常实写。石涛的“一画”说，强调的依然是以少胜多。即便如近代张大千全景式的泼墨山水，构图中仍有意到笔虚之处，在实实在在的大片墨团中也留出层次，透出气韵，使流动、使呼应、使牵连。中国画注重意境，而境外生象、虚实并济更是千古不易的美学法则。“赏花归来马蹄香”的蜜蜂，“深山藏古寺”的旌幌，以驱遣有限而达于无穷，均是画龙点睛之笔。“书画同源”不仅是用笔方法的相同，更是虚实等审美观念的媾同。“点如高山坠石，勒如千里阵云”已颇入画理，虚从中来，虚实相生。
“飞白”的存在是书法的虚又一具体体现，“挂一漏万”更是对虚实美的高度概括。书法线条自身的实（或黑）与线外的虚（或白）不是按比例配置的，它们根据需要，欲灵秀超脱则虚大于实，欲浑然厚重则实大于虚。但从整体篇章看，白多于黑，虚大于实，以实重虚轻相互平衡所致。
书法用笔也有虚实的美学原则，藏锋和露锋就是它的一种基本表现。藏锋是什么？藏就是虚，是声东击西，是看不见的存在，是刻意追求的一种境界。露锋是藏锋的对立，是坦坦白白的锋芒，是真实的流露，是对藏的颠覆，是藏锋的补充。所以篆书多不露锋，以示浑穆；隶书楷书藏多露少，端严而不失活泼；行草书藏露牵带、中侧并举，故虚实蜂起，意态万千。
书法的结构同样具有虚实美的辩证关系。结构中讲究呼应，点画之间，部分之间，字与字，行与行，局部与局部，局部与整体，正文与落款等，呼应关系无处不在。笔画与笔画、字与字之间的呼应在行草书中可以是牵丝，上引下带，是实的存在；在正书中则是意向，是虚的化身。实的生动，虚的蕴藉。而篇章的呼应多靠气势贯穿，是实际存在的线条，充溢的是气韵精神。可见书法中“虚”的境界不是可有可无的，它基于实又超然而出，成了一种实体无法追踵的高妙去处，是实的补充，也是实的延伸。
书法中的虚实美不仅体现在具体的技法操作上，而且贯穿于书法实践的全过程。唐人孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正”。可以看出，平正是一种发端，是实在的根基，同时又是一种目的，一种虚灵的终极境界。险绝是一个过程，是和平正纠缠在一起的必由之路。沿着平正走下去，就是匠气就是俗；沿着险绝走下去，就是怪异就是狂；只是由平正而险绝再至平正的虚实转化，才是实实在在之后的超拔，才会臻于书法美的妙境。
从书法欣赏的角度看，传统意义上的书法最高境界，是虚而非实，是意而非形，线条符号只是过程、手段和阶梯。所谓“气韵生动”、“遗貌取神”、“逸笔草草，不求形似”。只有这样，才有“癫张醉素”的狂放洒脱，才有“二王”的清秀俊逸，才有颜体书法的厚重宽博。中国人欣赏书法无不以虚比实，透过实在的点线折射出书法的美学精髓。或仙风道骨，或飘逸超迈，或沉潜古雅，或“舞女低腰，含笑镜前……”是风格特征的概括和凝聚，也是从“虚”境中脱态而出的另一种美。
张申安字家易
为书法而书法，永远成不了大家！古之书法家，都是功名或勋业相联，只有是生活的佼佼者，才有足够的经济任性！
三易堂堂主
中国书画讲"润含春雨，干裂秋风"，一幅书法作品在整体风格丶气象上也看重干湿丶浓淡丶枯焦等各个要素，一味的实显得呆板缺生机，一味的虚显得浮滑轻飘，只有作品画面在虚实强弱等各要素协调转换显得有机自如和谐才算佳作，体现出中和之美。再者，阴晴虚实谓之道，作品中暗合天地自然规律。米蒂的八面出锋，用笔技巧变化多端，行笔痛快，虚实变化丰富更是其作品的鲜明艺术特色。
