一談到婁燁，大家腦子裡蹦出的應該都是《推拿》，以及他那標誌性的
晃動鏡頭。但今天要說的這部電影，很多人似乎都沒聽說過，在豆瓣上的評分也僅6.7分。個人認為，該片不論是在劇情層面還是影像風格上，都是值得被拿來細細品味的。故事發生在上個世紀30年代，正值中國極度動盪的黑暗時期。一名叫伊丹的日本翻譯官離開了中國女友丁慧，返回東京。丁慧親眼目睹了自己的親哥哥因為主辦抗日報紙而被日本人刺殺，因此加入上海地下抗日組織，並與組織頭目謝明有了感情。
三年後，重新回到上海的伊丹此時已是日本的特務頭目。並且“偶遇”昔日舊情人丁慧。分處在兩個陣營的新舊情人，讓丁慧被迫成為雙方互相設局必須利用的重要對象。當丁慧隨伊丹來到日本人的會所參加聚會時，伊丹對丁慧說，山本回東京了，謝明已經死了。震驚中的丁慧將伊丹刺傷，緊接著，司徒（被丁慧在火車站誤殺的女生的男友）闖入會所，將伊丹槍殺，而後把槍口對準丁慧……
本文主要從影片的光線造型，鏡頭運用和它風格化的藍灰影調深入分析這部電影好在哪裡，以及筆者為什麼說它是一部被低估的諜戰片。
充滿巴洛克風格的影像造型
如果仔細看，不難發現整部電影大量使用了晃動的長鏡頭，大光比的光線造型。正是因為這些符合主題的影像語言合理使用,才讓這部電影充滿運動感以及戲劇性。值得一提的是，婁燁慣用的這種拍攝手法也被稱為巴洛克風。
巴洛克詞源，含義以及它的特點
通常情況，藝術史家喜歡稱呼公元1600年到1750年之間的歐洲藝術為“巴洛克”（baroque）。它同時也指代16世紀矯飾主義以後到18世紀洛可可時期以前的這段歐洲文化。
巴洛克藝術著重強烈感情的表現，不同於文藝復興時期的嚴肅與含蓄。由於它意味著感性與激情，自身帶有濃厚的浪漫主義色彩，所以常常用於動態感的斜線等造型元素來打破平衡。
巴洛克時期的繪畫
身處16世紀時期的意大利，內憂外患，危機重重。在這樣的背景之下，從前的文藝復興藝術呈現了衰退的趨勢，取代它的是符合當時環境的巴洛克藝術。而《紫蝴蝶》的故事，也正是發生在中國動盪的時期，與巴洛克藝術產生的環境相仿。
在影片中，有段長達2分40秒的伊玲接站長鏡頭頗具爭議，喜歡它的人說:“以主客位置互換的超長鏡頭跟蹤角色走動來帶入另一劇情線的主角，暗示了兩者命運的交錯。”但不喜歡的人可能會說：“眩暈”。
那確實是一個漫長的站臺，攝影機隨著伊玲走了54秒，經過了許多等車人的背影，直到鏡頭將畫面帶入軌道另一側的黑色轎車。可是在我看來，不論電影還是生活，有時候一些人物出現的作用只是為了引出更重要的人物出場。伊玲在這個長鏡頭裡其實擔任的是悲劇的角色。
為了與長鏡頭互相配合來展示人物心理和事件經過，導演在很多地方的轉場都採用了疊化。從另外一個角度來說，它也是讓影片具有運動感的很重要一個原因。
時代的疊化:從1928年的東北，日本人引發的爆炸聲以及老百姓橫屍街頭的運動鏡頭，疊化到1931年司徒在上海玻璃鏡前左顧右盼的特寫。
同樣場景相似動作的生死疊化：接線員伊玲生前工作情形疊化發電報的謝明。
內容衝突的疊化：伊玲在暫時安全的廁所看書，想念外地工作的司徒，跟外頭動盪局勢，熱烈的遊行隊伍來回疊化。
就像戰爭使一個時代充滿絕望與混亂一樣，疊化使原本毫無關聯的人，事，景緊緊交織在了一起。
在影片的光線造型上，由於大量畫面都用到了明暗強烈對比，不得不讓人聯想到巴洛克繪畫的先驅卡拉瓦喬。一個暴躁，個性狂野的意大利畫家，因為經常用粗野的農民做模特為教堂作畫，被人稱為“自然主義者”。他在繪畫用光上作出了很大貢獻，《藝術百科》的作者是這麼形容他的:
“他創造的強調明暗對比的就叫光線畫法，使得形體結實厚重，是對油畫技法的一大貢獻；他喜歡縱深感，又打破了文藝復興繪畫慣用的平列物體的手法，使得畫面空間與觀眾空間結合起來，這種方法被後來的巴洛克畫家所仿效，成為巴洛克繪畫的突出特點。”
他在《基督葬禮》等作品中對光線的運用，被後人稱作卡拉瓦喬樣式。
基督下葬
該片的光線運用就屬於卡拉瓦喬樣式，用光突出了畫面的主要部分，捨去了大量的細節描寫，從而襯托出真實的空間感，營造了戲劇性的畫面效果。
如果說巴洛克有著“任性”、“浮華”的標籤，那麼不僅影片有光線和長鏡頭的構築，就連婁燁自己身上都印著巴洛克的痕跡。他在採訪時說:
“首先我是一個挺麻煩的導演，其次對於投資方來說是一個風險型的導演，每次都會出現“不安全”的東西。你的每一尺膠片都是用錢來換算的，你得想好了，要是改變不了你自己，那麻煩可能就多點，這也沒辦法。”
藍灰影調營造悲傷的浪漫主義情緒
從本文開頭的劇情簡介就可以知道，在動盪的年代，充滿硝煙的城市，上演著一場為報國恨家仇的犧牲和暗殺故事。某種程度上，這是中國人無法逃脫，也無法抉擇的宿命。在民族大矛盾裡，個人的掙扎和情感顯得不堪一擊。
而影片的藍灰影調又恰恰營造了這樣一種傷感的時代背景。整部影片以藍灰為主導顏色，不管在場景選擇、環境還是道具陳設、演員服裝上都被結構到藍灰當中，非常統一和完整。
在伊丹出場前，影片先是用為數不多的運動鏡頭交代了工廠藍灰色的環境。當伊丹走向鏡頭前，藍煙遮住了他的上半身。在一群下班工人中，可以看到伊丹和他們一樣，都穿著灰色衣服。
之後，鏡頭疊化到1928年東北的大街上，無論挖土的大人還是玩泥巴的小孩，都穿著藍、白、灰服裝，畫面非常協調。這種色調，正是我們記憶中的30年代。
正如電影學者江小魚說的那樣：“作為最具情緒表現力的一種電影元素，色彩可以被當作語言表達思想。”在藍灰主調之間，《紫蝴蝶》偶爾有暖色穿插，它們是一些小片的紅色。在基耶洛夫斯基的電影裡，紅色代表博愛正義。而在這裡，它作為藍灰調子的對比色偶爾出現，顯得那麼猝不及防又觸目驚心，好像預示主人公隨時死亡。
動盪又壓抑的人生就像冗長的藍灰調子一樣，或許紅色才是最終的結局。而當令人眩暈的晃動長鏡、大光比的影像、藍灰色調的結束，當人們從那段潮溼、曖昧又血腥的人物關係走出，會發現，原來炎熱的生活和炙熱的陽光是那麼美好。
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