唐勇力，中央美術學院中國畫學院院長、教授、博士生導師、全國政協委員，中央美術學院學術委員會常務委員，學位委員會委員，中國國家畫院院委，中國藝術研究院博士生導師，中國美術家協會中國畫藝委會副主任，中國工筆畫學會副會長，中國美術家協會理事。享受國務院特殊津貼專家。
“寫意”論是中國畫傳統的美學觀念，它的要求是“似”與“不似”這間。山水畫和花鳥畫在歷代畫家的不斷實踐和探索中，其發展已達到了巔峰狀態。自唐代之 後，因宋文人畫的興起，終於造成重筆墨輕造型、重山水花鳥輕人物的局面，致使人物畫的造型諱偏俏弱，人物畫家也寥若晨星。從中國繪畫史來看，對筆墨的研 究，是以犧牲造型為代價的。為了改變這種狀況，自本世紀起，人物畫家開始研習素描，重新確立造型的重要地位，並取得了一定的成就，但多少有矯枉過正之嫌。 加之現代西方藝術潮流的衝擊，使得“意象”造型觀念再次陷入模糊狀態。
對“意象”造型，我認為應重新加以認識，澄清其內涵。“意象”之靈魂是人的“情思”，它不受物象本身實體的質量、形態、結構、時間、空間的約束。畫家是 用心靈、人生去感悟認識對象、把握客觀實體的。造型作為一種移情媒介物，是畫家在感悟對象中產生的視覺形象，這個形象既是中國傳統美學的“不似之似”，更 是現代審美觀念的產物。就造型的過程而言，我認為大致可分為下例六種情況：
情感造型。藝術是情感的體現，沒有情感就沒有藝術。客觀物象作用於畫家的直覺，引起心理的振動，頭腦中就必然產生對物象的認識，“由物生情，由情生 象”，造型由此產生在直覺和情感之中。對形、形狀、形象這樣的名詞，要有一個明確的認識。“形”指外在的形，如一個人，一張桌子，一座建築物，一棵物等， 是從表現得到的一種概念；“形狀”指的是同一類物體的變化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大樹、小樹等；“形象”是指形和形狀綜合呈現的具體的形態。畫家在 對客觀對象觀察、分析、認識、理解的過程中，要熟練地掌握這些基本的概念。
畫家應該具有豐富的情感，而且情感時刻都在變化之中，畫家在面對客觀對象的時候（比如模特），通過視覺會產生一種認識，並和當時自己的情感很快的聯繫起 來。而因對象職業、性別、年齡、高矮、胖瘦、醜俊的不同，畫家肯定會產生不同的感情。在造型時是寫實對象，還是誇張對象，這就需要畫家善於觀察和把握情感 的流動，將客觀對象融入畫家的情感之中，使其成為畫家情感抒發的媒介物。畫家不應被動地描繪對象，而是要積極主動地將主觀和客巧妙結合，把握住形體的誇張 取捨和線條的精細變化，準確地表達畫家的情感。
理智造型。中國畫的觀察方法是心、性、情相結合。感悟客觀對象的時候不只是一時衝動，還要冷靜地思考。頭腦要清楚，保持靜觀的思緒，深刻而理智地感悟客 觀對象呈顯出的“有意味的形式”。古人講“觀象悟道”，就是指畫家直觀寫生時，應從客觀物象中悟出其中的道理來，將情感淨化、融凝於理智，表達了理智造型 的觀念。如何對客觀物象作藝術的表現，視點是畫家需要最先考慮的。直觀的觀察方法可是以多樣的；囫圇地看、整體地看；立體地看全方位地分析判斷。這樣做的 目的就是要透過“表象”抓特徵，把握住對象的整體型和結構型，並充分刻畫細節，近取其質，遠取其勢，逐漸深入，最終形成自己獨到的造型風格。理智造型取決 於畫家本身的藝術修養以及藝術技巧等方面的因素。
隨意造型。古人繪畫尚意，講究的是外師造化，中得心源。“立意”是求理足，雖無常法但有常理，故畫面“氣骨”、“神韻”並存。繪畫在發展過程中，“意” 增加了另一種含義，那就是造型的隨意性。在表現客觀對象時，不以精心思索的理智狀態為主，而是對客觀對象徹裡徹外觀察判斷，視覺角度不在一點上，而是作環 行整體觀察後即興縱筆。隨意造型對不同物象可以各取所需，接接組合，互相滲透，隨意而成，顯出造型的不定性。西方繪畫大師如畢加索、達利等也都具有這種造 型的隨意性。
將不同的物類特徵融合一體，把不同時空的對象重新組合，不求常理而求通藝理，呈現出造型的靈活性，這是隨意造型的特徵。借鑑西方現代藝術，並將其與中國傳統“意”的造型觀念相融合，充分發揮藝術家的想像力，才能創造出多樣的“有意味的形式”。
比較造型。俗語云：“差之毫釐，失之千里。”藝術形象的高雅與平庸，博大與狹小，精深與粗俗等均在毫釐之間。形象的差異，指的是一種涉及到典型形態的細 微差別，有這點差別和沒有這點差別那是完全不一樣的。繪畫是視覺藝術，人物畫中形象被觀賞的中心，畫與畫之間、造型與造型之間互相比較是尋覓正確表達的最 佳方式。人物形象造型的比較應是廣泛而深入細緻的，經常性地進行作品之間的比較，就會發現不同人的作品之間造型差異非常之大。比較是畫家提高修養，提高對 造型認識深度的極好方法。將古和今畫相比，西畫與國畫相比，大師作品與大師作品相比，自己的畫與別人的畫相比，通過不斷的比較，細細觀察、體悟、研究、品 評作品的差異，就能獲得高品位的造型觀念。
在寫生造型中，找對象差異，主要是靠觀察、分析客觀對象本身存在的不同的地方，如一個人左半部和右半部應是對稱的，然而每個人都有不同程度的差別朵靠畫 家的眼睛找出這種細微差異，加以著重劃畫。世上萬物，沒有絕對一樣的，均有差異，畫家就必須具備靈性和天賦去感知把握這種差異。
在創作中，造型的差異變化尤為重要，不可忽視。在一幅精心繪製的作品中，仔細研究分析所要描畫的人物形象，充分發揮自己的個性風格，尋求造型的差異，在造型感覺、造型意識和造型趣味上進行比較，才能創造出精深、博大的形象。
中國民族的“意象”造型觀，在形、色、質等物化形式上也完全不同於西方的造型觀。為了顯示本民族的文化特徵，保持民族藝術的特色，應重視天人合一的傳統理念，毫不遲疑地把客觀對象納入主觀意念的秩序中，並使客觀和主觀和諧統一。
構圖即畫面的形式美。構圖受“立意”的統領，要充分達“意”，就必須創造出“有意味的”的構圖形式。繪畫中的構圖是一種形式概念。中國傳統繪畫講“立 意”、“為象”、“章法”三者結合，同步表達，方可呈現統一和諧的效果。古代繪畫的“章法”有其規範性和模式化，對今人而言，廣涉獵、精吸引，借鑑學習是 必要的。
中國畫構圖極講究“勢”，如：造險絕之勢，造祥和之勢，造平穩之勢，造動盪之勢，造熱烈之勢，如此等等。深入研究構圖的規律及特點，從全局來看一點，又從一點回到全局，以“氣韻”為內在核心，就會得其妙絕的構圖，使繪畫出新意，出高格調。
以散點透視為主，其獨特的構圖的形式，構成了中國畫的風格特徵。傳統中國畫畫面生動有節奏，情景能交融，對比上調和，動靜上互襯，加上主大次小、虛實相 生的主觀理念等等，這些都是極妙的構圖章法。在藝術實踐中不斷地領會古人的構圖方式，認識民族文化的深奧，提高自己的藝術素養，在創作中重視形工美，就有 可能探索出有自己風格的構圖形式。
構圖在繪畫中呈現的格局可以是千變萬化的，這繪畫家以充分自由的選擇，畫家可以創作出任何適合自己“意”的構圖。不同形狀的組合、相同形狀的結合，物類 的對比、運動、態勢、節奏、對稱、排列、分割、變異、縱橫、凝集、疏散、虛實、平衡、比例、主次、高低、前後等等，都是構圖中的重要因素。
畫面的黃金交點是凝集視覺的審美的接合點、中心點，也是觀賞者的中心，更是畫家情感抒發的中心，決不能掉以輕心。要在此精妙之處做足文章，表現出構圖的嚴密、精緻，使之意味無窮。
西方現代機械立體主義畫家萊熱曾說過：“現代人越來越多地生活在高度的幾何秩序中，人類的一切創造，機械的或工業的，都是依據幾何設想的。”此言準確地 概述了現代繪畫構圖的原理。可以這樣說，現代繪畫的構圖大多可以用幾何學進行分析，因此幾何形式美是當代繪畫構圖的一大特徵。畫家對此不能熟視無睹。依據 “立意”的需要，一幅作品可以通過幾何式的設計，有意造成比例的不合理，透視的反差，從而產生一種錯覺，打亂觀賞者的平衡感，在心理上引起振盪。在參觀敦 煌壁畫時，我就有深切的感受。敦煌壁畫的畫面構成、人物大小、遠近安排、相互之間的關係等，由於比例尺度的失調（按人物等級層次排列，建築物的比例大小也 是根據壁畫圖式的需要），使人進入石窟就感受到博大精深的宗教氣氛。
觀眾可能不喜歡藝術家所創作的作品，畫家也不一定會迎合觀賞者的審美趣味。但藝術家應該創作出在觀賞者眼中能引起強烈視覺感受的作品，使觀賞者在你的作品面前，不需要任何解釋即能得到滿足，這樣的作品將是成功的。
潘天壽雲：“色憑目顯，無目即無色；色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。”道出了色彩的重要性。幾 千年來，中國傳統給畫之色彩演變和發展，有其自己獨特的規律，使色、用色都有其法度可尋。中國古代繪畫有談色和重色之分，淡色為水性植物色，其性質為“微 加點綴，不求暈染”，雅淡清致；重色為礦物質色，其性質為“色意濃烈”、“富麗堂皇”、“厚金古樸”。直至今日蠅國畫仍然使用這兩類天然顏色，這是東方藝 術精神的體現。
中國畫的色彩與線條相融合，便產生了情調高雅的獨特面貌，如：敦煌唐代壁畫描繪佛教經變的《淨土變》，色彩上以赭紅色配合綠色調，深土紅、石青、石綠、鉛粉等色並列組合，平細勻稱，互襯對比，在強烈的色彩對比中，營構出富麗堂皇、氣象萬千的極樂世界。
唐代繪畫用色濃厚華麗，宋、明、清以後，受文人畫審美思想影響，大多使用植物色，風格漸趨雅淡清新。就畫種而言，壁畫濃烈，卷軸畫淡雅。從國畫和西方繪 畫對比的角度講，西方傳統繪畫的色彩是依據光學原理來確定的，科學性強，對色彩的研究也頗為精深；現代抽象繪畫的色彩以主觀性為主，強調視覺感官刺激，兩 者都有自己的獨到之處。國畫家在藝術實踐中，不僅應該瞭解西方色彩觀，而是還應深入研究中國傳統色彩，以豐富自己的色彩修養。應縱觀中國畫色彩，橫覽世界 繪畫色彩，在對比中建立自我繪畫之色彩觀。
時代精神、民族特色、個性特徵涵蓋了藝術的真諦。畫面的意境決定著繪畫的最後完美。畫家要在藝術創作中發揮自己的思想、意念、情感和想像力，在具體、有 限的顏色中組合出無限的色彩旋律來。天地間自然之色為古源之色，畫家心中之色直接和情感相關聯為心源之色。中國傳統繪畫中的“隨類賦彩”用語是對物類表面 之色的描繪，追求的是色彩表現的類似，這成為中國畫特有的色彩表現觀念。對現代畫家而言，色彩應是現實與情感相融而閣下的心理圖像，任何印象都可以是畫家 抓住色彩感受的契機。每個人都有自己的色彩意識和喜好，有自己的色彩和諧尺度。不同時代色彩呈現著不同的個性，對色彩的追求也會隨時代的變遷而不同。
潘天壽雲：“盞國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不可畫矣。”“黑白二色為原色”說，正是中國畫的重要色彩觀，關鍵是如何認識使用的問題。黑白二色使用得 好，能強化繪畫的視覺感受，會有出人意料、“妙超自然”的效果。豔而能深沉、淡而能清雅、濃而能古樸，這正是黑白兩色的長處。
擁有豐富的色彩知識和修養是畫家的基本功之一，而情感意識是使用色彩的靈魂。如何將色彩恰如其分地運用到作品中，這對每個畫家來說都不是容易的。最好的 方法是始終按照自己的意念和想像，始終依靠自己的眼睛、知覺、感受大膽地自由地使用色彩，探索自己的色彩觀念，創造出自己的色的旋律，去呼喚觀賞者的共 鳴。
技法
技法的探求直接關係著藝術形式的完美及出新。藝術必須有表現的技法，重視筆墨功夫，強調長久訓練實踐的重要性，也是為了這一個目的。但技法必須表現精神，使繪畫成為精神的載體。
具體說來，技法的探求和繪畫使用的材料、工具等直接相關。材料不同，“法”也隨之不同；工具的不同，“法”更不相同。“法”無常“法”，“理”卻是常 “理”。學習中國畫，除了掌握傳統筆墨技法之外，必須尋求其他的表現技法。通過對自然界動植物、工業文明、手工藝品及日常生活的體驗觀察，從中受到啟發， 探索出新的技法來。“法”的發現與創造有時也靠“悟性”和“靈感”。“法”不創新，藝術生命也就停止了。
繪畫技法千變萬化，到後來是否再也變不出什麼新招來了呢？其實技法的探索和運用是有一個相對穩定期的，這也就是指一種風格的形式。風格成熟與否，取決於 畫家對畫面“意境”的表達是否深刻。“技法”是歷代畫家共同努力探索實踐後的結果。古代的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折帶皴”等均是經過反覆實踐後得到肯 定的，至今依然使用，成為常法。而今中國畫同樣面臨著技法創新的難題。
我們要努力在繼承傳統的基礎上，大膽創新。在繪畫實踐中，從有“法”到無“法”，再從無“法”到有“法”。
肌理是用主觀意向創作出來的一種“形式語言”。肌理在中國畫創作中的使用，現已漸漸為人們所熟悉，其畫面效果也已被大家所認同。肌理的作用歸納起來，有以下 幾個方面：其一，使描繪的客觀對象更具質感，刻畫能更具體入微；其二，營造意境，增加氣氛，使畫面更加生動多姿；其三，豐富了畫家的表現技巧，擴大了觀賞 者的審美視野；其四，肌理語言本身具有的誘惑性，能大大增強作品的趣味；其五，肌理可補足筆墨所無法體現的效果，與筆墨相得益彰。
藝術語言的探索是畫家的責任，如何使用藝術語言則是畫家藝術功力的體現。肌理作為一種形式語言，我們可以在實踐中駕馭它、強化它，使之變成“個性語 言”。一些人不贊成使用肌理或對肌理反感，認為肌理不是筆墨，這種看法是狹隘的。“肌理”來源於畫家對生活的細膩觀察和對自然美的熱愛，更是對人類共同擁 有的眾多文化遺產的吸納與補充。畫家從古老的文物上，山中的青石裂紋中，從自然界的動植物身上發現了這種美，將其與智慧結合，創造出肌理這種藝術語言，而 後巧妙的運用到自己的作品中，豐富了中國畫的表現形式。肌理作為一種情感符號的表現形式，運用得適當巧妙，會使作品產生絕妙的效果。但如果無選擇無目的地 濫用，只能適得其反。
肌理作為繪畫語言在運用中應當注意：其一，不能僅僅花樣翻新，只顧工具、材料變化，造成肌理繁雜，顧此失彼，本末倒置。其二，以不脫開中國畫的傳統技法 為前提，這時使用肌理語言才有生命力。其三，使用肌理應當和創作的意境相符合，不能每畫必做肌理，為肌理而肌理，成為兒戲。肌理的運用，也是需要功夫的， 和筆墨功夫一樣，離不開長期的實踐。
