中国历史上六朝是指汉以后三国至隋朝时期的南方六个朝代。即三国吴(或称东吴、孙吴)、东晋、南朝宋(或称刘宋)、南朝齐(或称萧齐)、南朝梁、南朝陈(或称南陈)，它们都是以金陵（今南京）为国都，统辖区域都是长江流域江南一带。
南京 中华门
六朝时期，长江流域成为新兴的经济、文化的繁荣地区，绘画艺术与其它艺术一道，得以迅猛发展，出现了许多名冠一时的画家。东吴（公元220—265年）时期的曹不兴，便是当时最为著名的画家。他的弟子卫协更是名重一时，对东晋以后的绘画发展影响较大，以至后来的艺术史家普遍认为：古画皆略，至协始精。至此，中国画逐渐摆脱了各种羁绊，走上了独立发展的道路。
顾恺之《洛神赋》局部
六朝三杰是指在中国绘画史上六朝时期的三位著名画家，即东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇三位大家。他们承前启后，继往开来，对中国绘画有独特创造，在理论和实践上做出重大贡献。明代杨填在《画品》中将他们与唐代名家吴道子一起称为"画家四祖"。
顾恺之《洛神赋》局部
1、顾恺之
顾恺之(348-409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。他擅长诗赋、书法，尤其精通绘画，在中国古代画史上声名显赫，是为中国画发展做出了巨大贡献的了不起人物。义熙(公元405-418年)初,顾恺之任通直散骑常侍。刘裕北伐南燕，恺之为其作《祭旗文》。顾恺之作为卫协的弟子，精于人物、佛像、禽兽、山水等，他师法卫协而又有所变化，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。东晋大政治家、素有"江左风流宰相" 之称的谢安深重之，以为“苍生以来未之有”。
顾恺之《洛神赋》局部
中国画发展到顾恺之所处的时代，“存形”与“状物”已成为绘画的普遍要求。然而，如果仅仅停留在“画的与真的一样”层面，那么绘画形象就不可能超越实物，绘画的文化功能必然被实物所局限。顾恺之率先打破了这种局限，认为绘画的目的不是如实描绘，而是要通过描绘传达出对象的神情，使其描绘可以达到让观者“览之若面”的效果。他提出了“传神悟对”、“以形守神”、“迁想妙得”等主张，至今仍然是中国画的基础理论与指导原则，并为中国许多其它艺术门类所借鉴。
顾恺之 《女史箴图之冯婕妤挡熊》
顾恺之在绘画上着重表现人物的精神状态和性格特征，重视对象的体验、观察，通过迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上以形写神。顾恺之认为：画人物的"传神写照，正在阿堵(指眼睛)中"。他创造了一种连绵不断、循环飘忽而又遒劲有力的用笔，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，自然流畅，使得画出的线条粗细均匀，相抱相环。后人将顾恺之的用笔称为“高古游丝描”。
顾恺之《女史箴图》
当年顾恺之的前辈曹不兴画人物时，其用笔只是依据形体的轮廓而描绘，仿佛身上的衣衫紧贴人物的肉体，看起来好像衣衫被水沾湿了似的，人们把这种画法称之为“曹衣出水”。顾恺之与前辈曹不兴比，他的用笔不是严格按照对象的形体轮廓，而是因绘画本身而造就，只由画家自己来把握创造，使画出来的对象产生一种“势态”和“情致”。顾恺之的先行先试，为唐代画坛宗师吴道子的“吴带当风”提供了实践基础。后人论述顾恺之作画，意存笔先，画尽意在;笔迹周密，紧劲连绵，把他和师法他的南朝宋画家陆探微并称顾陆，号为密体，以区别于后来南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。
顾恺之《女史箴图》
顾恺之传世名画有《洛神赋》《女史箴图》《斫琴图》等，存世的《女史箴图》传是早期的摹本，内容绘写西晋张华所撰约束宫廷嫔妃的教诫。1900年八国联军侵入北京，被英军从清宫劫去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。《洛神赋》是中国十大名画之一，北京故宫博物院收藏。今存有顾恺之《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》3篇画论，他的绘画技法及其理论，为中国传统绘画的发展奠定了坚实基础。
砖画《竹林七贤与荣启期图》
2、陆探微
陆探微生卒年不详，汉族，吴(今江苏苏州一带)人。南朝宋明帝时宫廷画家，为顾恺之的弟子，常侍从宋明帝左右，妙绝丹青，擅长人物故事，兼营山水草木，参灵酌妙，动与神会，有名于时。在中国画史上，陆探微是正式以书法入画的创始人，是中国早期的画圣之一，与东晋顾恺之齐名，并称"顾陆"。陆探微迄今已无真迹传世。现存作品中，与陆探微关系最为密切的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。
张僧繇《五星二十八宿神形图》跋文
陆探微在绘画上的一大成就就是，独创了“一笔画”法，笔势连绵不断，整幅画一气呵成，令人赞不绝口。在用笔上，他传承顾恺之的“密体”，吸取了顾恺之的缜密且加上一定的转折，因而能表现出某些凹凸不平的“骨节”，使“陆得其节”成为后人对其绘画的一致赞许。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，笔迹劲利如锥刀，自然秀骨天成，体运遒举。所“画人物极其妙绝”，“秀骨清像，似觉生动，令人凛凛若对神明”，具有极强的感染力。古人谓其风神遒举，笔力顿挫，一点一拂，动觉新奇，非虚言也。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之一
至陆探微时代，“传神论”提出的“以形写神”中的“形”已不再是“像不像”的那个“形”，而是绘画表现中需不需要、应不应该有的那个“形”。这样画家不再被实体所局限和拘泥于实体的计较，而是从绘画创作的需要去创造和安排，“造型”获得了真正的独立，传统画法中那种布色造形的“涂”和“画”的笔法也相应获得发展，它们先后独立成了“笔”和“墨”两种重要的艺术元素，成为中国画特有的艺术语汇。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之二
南朝齐谢赫评其画说:"穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞"。 唐代张彦远在《历代名画记》中载有陆探微的画作达七十余件，题材广泛，从圣贤图绘、佛像人物、飞禽走兽，无一不精。可惜今已难再见到他的传世画迹了。但由于陆氏画风在随后的几百年中仍然备受推崇，因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之三
3、张僧繇
张僧繇，生卒年不详。南朝梁武帝(萧衍)时的名画家，吴中(今江苏苏州)人，梁武帝天监(502年 - 519年)中，为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。擅画人物佛像，亦善画龙、鹰、花卉、山水等，时人称为超越前人的画家。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之四
梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为"张家样"，为雕塑者所楷模。亦精画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。相传他在金陵安乐寺画了四条龙，给其中的二条龙点上了眼睛，这两条龙便腾云驾雾地飞到天上去了，而未点睛者仍在墙壁上。顾陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完美的重要因素，但不起决定作用。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之五
张僧繇吸收了前人绘画中各种造型样式和晕染方法，创造了一种不用轮廓线的"没骨"法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人"面短而艳"。其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑。虽然点画转折时有缺落，但笔断意连，达到用笔疏朗，笔不周而意周的效果。一变顾陆连绵循环的"密体"画法。后人将其与唐吴道子的画法并称为"疏体"。张僧繇的"疏体"画法，至隋唐逐渐兴盛起来。唐代人物画大家阎立本就是远师张僧繇画法，使其声名鹊起。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之六
张僧繇的作品《二十八宿神形图》《梠武帝像》《汉武射蛟图》《吴王栠武图》《行道天王图》《清溪宫氠怪图》《摩纳仙人图》等，分别著录于《宣和画谱》《历代名画记》《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大阪市立美术馆。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之七
六朝时期绘画的蓬勃发展，促进了绘画门类的分化与绘画品评的产生，使中国画理论体系得以独立完善起来。南朝齐梁时期的著名画家和理论家谢赫首次在其著作《画品》中总结绘画六法：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移摹写”的准则，它们构成了一个相对完整而又相互联系的理论框架，为中国画确立了恒古不变的评判标准，至今仍然是中国画家们孜孜以求的崇高境界。
张僧繇《五星二十八宿神形图》之八
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