聽田立禾侃相聲｜人物·9.馬三立《藝海飄萍錄》

（原錄音僅4段，現將馬三立先生撰寫原文全部貼出，田立禾先生所敘述原文未提及內容作為註釋，以括號加粗標識。）

馬三立、王鳳山

一、四代藝人

　　我馬三立，一九一四年農曆八月初六出生在北京。祖輩世居甘肅省永昌縣，是回族。曾祖父在運河糧船上當船伕。一八六零年，也就是清朝咸豐十年，英法聯軍攻打北京，咸豐皇帝逃到熱河；當時太平天國農民起義軍鬧得很兇，所以民間又有“長毛趕咸豐”之說。（起義的太平天國軍都是蓄長髮，不留辮子，“長毛”是貶義的稱謂。）兵荒馬亂，運河上的糧船燒的燒，沉的沉，我的曾祖父賴以幹活謀生的路也就斷了。我的祖父馬誠方沒有可繼承的家業，漂泊江湖，靠著一部《水滸》，託庇三十六位梁山好漢的福氣，說評書居然糊住了口，而且娶妻生子，進了北京城，安了家，落了戶。
　　在拾樣雜耍中，評書是很古老的一門技藝，唐、宋時代就有了評話，據《武休舊事》所記，南宋臨安有名的“說話”藝人就有九十六名之多。明代《桃花扇》傳奇裡的柳敬亭，也是評書藝人。我的祖父說書是在清同、光朝代，據說，評書藝人也就是從這個朝代開始有了門戶師傳的家譜，排字起名，輩輩相傳。我的祖父排“誠”字，起名馬誠方；“誠”字以下還有“傑”、“伯”、“坪”、“嵐”、“豫”，經數輩才傳到“存”字輩。現在天津知名的評書老藝人姜存瑞，就是“存”字輩的。因此，“誠”字這個輩份是很高的了。我們馬家的子孫作藝，就是從祖父馬誠方說評書而開始的。可惜我生也晚，對祖父說書的情況，沒有得到任何印象，只知道他善說《水滸》，把宋江、晁蓋等梁山好漢都說“活”了，可能就是由於這個緣故，他在拾樣雜耍藝門中享有一定聲望，並且廣交遊，結識了一些藝友。我的父親沒有繼承祖父說書的衣缽，而拜在春長隆、恩緒的名下，學了相聲。春長隆和恩緒在相聲門中，輩份可能也不低。

[注]（帶“*”的名字未查到相關資料，不確定）

　　我的祖父馬誠方與阿彥濤、春長隆、恩培都是同時代的藝人，而且又是好朋友，所以當我父親九歲的時候，祖父就讓他拜了春長隆為老師，學相聲，滿師之後隨恩培作藝。恩培收的徒弟都以“德”字排名，我的父親取名馬德祿。在這一輩藝徒中，成名的有名噪京津的“萬人迷”李德鍚，有技藝造詣較深的玉德隆、焦德海、張德全、周德山、劉德治、李德祥等；他們這八個師兄弟，在清末蜚聲京津，有“相聲八德”的稱謂。這“八德”，無疑的都是恩培的得意傳人，其中我的父親馬德祿就是他的寵徒之一。
　　據說，我的父親十二歲的時候，隨師父賣藝於北京天橋、鼓樓一帶的市場上，藝名“小恩子”。他已經滿師了，難度大的單口、一般的雙口以及三人群活都能拿得起來。他能逗，能捧，“貫口活”、“子母活”、“倒口活”、“柳活”都能使。

　　我和我的哥哥馬桂元都跟父親學相聲，可以說是家傳。不過，哥哥馬桂元是自願從業的，而我卻是被迫“下海”，不得己而為之。且不管是自願還是不自願，反正我們兄弟倆都成了馬家第二代的相聲藝人。

　　我與哥哥馬桂元說相聲，都不是父母的初衷。這裡須要插敘一下我的母親的情況：我的母親恩萃卿，習唱京韻大鼓，為生活所迫隨父撂地賣唱。旗人家的閨女，落魄到賣唱，自己覺得實在寒磣，所以非常忌諱說自己是旗人。而我們也象她忌諱說自己是旗人那樣，忌諱說母親是唱大鼓的。正由於這種忌諱，“馬三立的媽是幹什麼的？”從我的嘴裡沒有說過，母親的職業是“保密”的。在舊社會里，說相聲、唱大鼓比唱戲更被輕賤，所以我的祖父、外祖父和父母雖然都是頗有點名氣的藝人，而且各自懷有一身技藝，可是吃“開口飯”的屈辱，“下九流”的帽子，壓了幾輩子，就恨不得脫離這個行當，把更換門楣的希望寄託在我們哥兒倆的身上，所以哥哥馬桂元和我都是自幼唸書，上學堂。馬桂元還是天津東馬路甲種商業學校的畢業生，父母指望這個長子“學而優則仕”，可是生在相聲馬家，來來往往的既無“藍衫”，更無“紫蟒”，大都是說相聲的。耳濡目染，說、學、逗、唱，信手拈來。“貫口活”的“趟子”不管多長、多拗口，他說起來不費勁，嘴皮子利索，氣口好，他又有記性，單口、對口、群活，有機會說上一段，味道真“正”。我的師伯、外祖父的得意弟子萬人迷李德鍚看中馬桂元，勸我父親說：桂元是個說相聲的料，瞧他說嘛是嘛，學嘛象嘛，唱什麼有什麼味兒，看來“命裡註定”吃這碗飯！父親也看出來這個長子很難當官作賈。“強扭的瓜不甜”，只得依從兒子的志趣，讓他說相聲，馬桂元一方面拜李德鍚為師，一方面接受父親的家傳。經過這樣兩位名師的親傳、調教和他自己的刻苦鑽研，年輕的馬桂元在京津兩地嶄露頭角，相聲技藝對馬桂元來說，可算得上“無不通曉”。他說相聲最大特點是含蓄，不論說什麼“火爆”的段子，他總是那麼溫文爾雅，聽眾被逗得笑破肚皮，他卻紋絲笑意都沒有，用今天的舞臺術語，可能就叫做“進入了角色”吧。這種風格，本來是外祖父、父親說相聲的傳統特色，馬桂元繼承而又有所發展。加之，他有一定的文化水平，不僅能改編，還能自編自演，得心應手，特別是對一些文學性較強的段子，如《反八扇屏》、《文章會》等，咬文嚼字，耐人尋味。馬桂元說的單口《三近視》、《賈行家》，對口《吃元宵》、《醋點燈》、《學四省話》，都很精彩，膾炙人口，同行折服。可嘆的是他生不逢辰，落在舊社會這個黑染缸裡，剛剛露了一點頭角，荷包裡也剛剛有了一點點錢，就染上了吃喝玩樂的劣習，今天戒了大煙，明天又抽上了白麵，終於弄得貧病交迫，一九四二年病死在天津，還不到三十歲。

　　馬桂元之後，我經歷了一段坎坷的生活。我沒有掙扎到高中畢業，就輟學而說相聲，鬻藝以維持生活。我的啟蒙老師就是我的父兄。所以我和兄長馬桂元，是馬家相聲的第二代傳人，也是馬門作藝的第三代。

　　第四代就傳到了我的子侄——我的侄兒，馬桂元之子馬敬伯，和我的兒子馬志明。

　　馬敬伯現在是長春市曲藝團的相聲演員。他的父親馬桂元死後，家業蕭條，一無所有，就由我撫養。我送他上小學，而後又上中學。我看他的聲容相貌很象乃父，伶俐聰明，善於模仿，是個說相聲的材料。從一九四六年開始，我就在自己的家門中收了這個徒弟。我是主張“因材施教”的，所以在教敬伯說相聲的時候，我非常注意按乃父、乃祖的路子給他“開坯”。後來，他比較擅長“文哏”，由於有中學的文化基礎，所以也能編改一些段子，整理一些傳統節目。在東北的一些文藝刊物上，每當看到署名馬敬伯的習作或有關相聲的文字，我就感到很高興。

　　我的名下有八個孩子：五女三男。說相聲的是老大馬志明，其它七個，有當教師的，當醫生的，當技術員的，當服務員的，當幹部的，從事於曲藝的僅有一人。姑娘家說相聲，我是不以為然的，再說就是解放後也不發展女相聲演員，所以我的五個女孩不在考慮繼承父業之列。至於三個兒子是不是都來說相聲呢？儘管這哥兒仨都喜歡相聲，小時候，都嗲聲嗲氣地說：“我姓馬，長大了跟我爺、我爹一樣說相聲！”可是，我總覺得他們雖然是馬德祿的孫子，馬三立的兒子，卻並不一定都能說相聲。我認為：說相聲要有一定的條件，有一定的“天分”，如果說話口齒不清，腦子反映不靈，學什麼都是“陝西胳膊直隸腿”，只會胡逗亂鬨，那就不能說相聲。我不願意讓自己的子孫糟蹋相聲這門藝術。我對三個兒子能不能說相聲，從他們幼年就開始觀察。後來，老大馬志明學戲，進了天津市戲曲學校，畢業後應工是武花，演武花臉和小花臉的文戲。至於老二、老三就沒有入文藝這個門。老二搞無線電技術工作，老三在戲院搞服務工作。老大馬志明在武打翻跟頭中，腰部受了傷，一九六一年改行相聲，調到天津曲藝團跟我學。我看他從上小學就愛好文藝，喜歡閱讀文學作品，尤其喜歡戲曲、電影，還有一個特殊的興趣，就是讀字典、詞典，字詞、成語、典故記下很多，上學的時候，同學們開玩笑，叫他“活字典”。我就“因材施教”，教他練以說為主的段子，如《地理圖》、《報菜名》、《八扇屏》、《誇住宅》以及《開粥廠》、《賣五器》等等，和一些高難度大的“貫口活”。

　　關於馬家四代人作藝的情況，我知道的就是這些，能記錄下來的也就是這些。從舊社會過來的老藝人，許多人說不清自己的身世，甚至也不知道自己的生身父母是誰，真正的籍貫、姓名也都全然不知不曉。他們有的是自幼跟養父母長大學藝的，有的是被拐騙落入江湖的，也有的是藝人收養的孤兒孤女，你叫他們如何說得清自己的身世呢？我能夠說出曾祖、祖父、父母是幹什麼的，能夠知道自己原籍是甘肅永昌，從這一點說來，我比前輩、平輩的許多老藝入幸運。但是，在漫長的賣藝生涯中，我們依然都是苦海中的同命人啊！

二、我的作藝生涯

　　我正式說相聲賣藝，是從一九三零即我十五歲的時候開始的，掐指算來，五十多個春秋過去了。酸甜苦辣，榮辱備嘗。講講我的前半生，作個新舊對比，既是自我教育，也能對青年朋友有所啟發。

　　從一九三零年到一九四九年天津解放，我在賣藝的苦海里浸沉了二十年，經歷了許多苦難坎坷，也遇合了許多的人和事。這篇回憶錄主要說說這一階段的事。

父親與萬人迷搭伴來津作藝

　　一九一七年，民國六年，我三歲的時候，父親馬德祿和他的師兄萬人迷李德鍚從北京來到天津，我和母親，哥哥也隨著遷居到天津。那時候，我的母親體弱多病，已經不唱大鼓了，父親和萬人迷搭伴在天津雜耍園子說相聲。

　　萬人迷實際是父子兩代。第一代萬人迷是李德鍚的父親李廣義，他善於說書、演唱，太平歌詞、二黃梆子無所不能。（這人嗓音洪亮，學唱梆子、二黃都唱得非常的精彩，一人多角兒，在學唱的時候還能穿插著滑稽表演）我沒有見過他，聽說他以說鬼而達到迷人的地步。他說鬼不是完全依據《聊齋志異》或魏晉南北朝的志怪小說，而是他自己看了大量的神鬼故事，蒐羅了許多神神鬼鬼的民間傳說，再揉進一些迷信的東西，加以編撰，達到了“自神其術”的地步。聽我的父親及前輩藝人們傳說：李廣義說鬼，可以從晌午開場，一直說到午夜。他編造的內容，繪聲繪色地描述，住往使聽眾心寒膽戰，散場後非跟他一道走不可。李廣義以這種口頭民間藝術的魅力，贏得了“萬人迷”的綽號。據說，光緒二十年，慈禧六十壽辰，把北京城各行各業的生意人及作藝的，召集到頤和園宮外，擺攤設案，亮地劃鍋。叫賣的，唱戲唱歌詞的，說相聲的，耍大刀的，盤槓子的，應有盡有，為的是供慈禧觀賞取樂。李廣義也被召去，並且以學唱二黃梆子得到封賞，萬人迷一時名噪京都。

（在這兒呢，我就提提我個人的體會，這種撂地的藝人哪，就好比擺攤兒設點兒啊，平民風味小吃，獨具特色，雖然上不了大飯莊和高檔的宴席，可一旦被達官貴人、士大夫階級確認，也會受到他們一部分人的青睞。你比如說北京的烤肉，吃那種東西必須得腳啊蹬著凳子，這麼吃，你這玩兒有身份的人這麼吃，多不雅相啊，沒辦法，你想吃嗎？想吃就得這麼吃。我說一個事兒，就上世紀，五十年代中，天津市南市三不管兒，撂明地畫鍋的，有一個人，學唱京劇銅錘花臉，學誰呢？學花臉名家裘盛戎先生，這個人哪，中等身材，三十多歲，光頭，眉清目秀，長得很英俊，自拉自唱，過門兒當中呢，還加戲劇的身段，比如說，翻個掉毛兒啊，來一跟頭。圍觀的觀眾啊，熱烈鼓掌，到時候要錢的時候，非常踴躍，我也見過這個人的演唱，我聽天津市京劇院著名的花臉藝術家朱玉良先生說，有一次啊，裘盛戎來天津演戲，白天呢，休息，有夜戲，只演晚場，朱玉良先生就跟裘先生說了：“哎，走啊，跟我遛個彎兒，我讓你開開眼。”倆人就轉到南市三不管兒了，到那兒，那叫老窪呀，撂明地的，正趕上圍著一圈兒人，這位學裘派花臉的自拉自唱這個藝人，在那兒賣唱兒，朱裘這二位先生站在人群的後邊兒，也看，看這位連拉帶唱，還帶翻跟頭的，這個藝人演到了一定的關節兒上，就要回錢，唱一段兒，要回錢，錢掙得也差不多了，觀眾也就慢慢的都散去，朱玉良問裘盛戎：“哎，他怎麼樣？”那意思唱得怎麼樣，演得怎麼樣，裘先生說了一句話：“我服了，他這手兒我來不了！”當然啦，裘盛戎先生的戲啊，那個賣唱兒藝人也來不了，就說撂地的藝人也有他獨特的技藝，這也是他賴以生存的方式。）

　　李廣義死後，他的兒子小鎖子繼承了乃父的衣缽，繼續說書、說笑話。後來小鎖子拜恩緒為師，才取名德鍚，藝名“小萬人迷”。小萬人迷初露頭角就轟動一時。當他和我父親搭伴到天津的時候，已經是三十二歲的中年人了，因此，將小萬人迷的“小”字抹去，承襲了萬人迷的藝名。

　　萬人迷給我的印象是高高的個頭，黑蒼蒼的臉色，兩隻眼珠子滴溜溜炯炯有神（長方臉），一上場，逗人發笑，獨不見他一絲笑意。（他的模樣兒我見過，因為當初啊，北馬路有個商場叫北海樓，掛過這萬人迷老先生的照片兒，後來叫侯寶林先生買走了，現在在北京市藝術博物館，在那兒放著。）他的“玩藝兒”可稱得雅俗共賞。南市、鳥市、三不管的市民百姓、勞苦大眾十分歡迎他，文人墨客也多有為他捧場的。當年天津四大文人名士：嚴範孫、華世奎、孟廣慧、趙元禮，都是萬人迷的熱情聽眾。他們不僅愛聽萬人迷說相聲，而且與萬人迷交友，幫助萬人迷編創相聲段子，調理他的演出本子。這些名士對萬人迷的相聲有一定影響，萬人迷拿手的段子，屬文字遊戲的，許多都是經過名士潤色、雕琢的。他的膾炙人口的單口相聲《柳罐上任》（解放後改編為《糊塗縣官》）

　　萬人迷李德鍚為人落拓不羈，頗有幾分窮不怕的遺風。他嗜賭，經常輸得身無分文，無錢吃飯，便把衣物送進當鋪；沒米下鍋，也不見他犯愁，數九寒冬，常常單衣薄衫，蹲在牆角里曬太陽。不過，在萬人迷短暫的一生中，也曾“抖”過一次。那是在民國初年軍閥混戰的年代，“長腿將軍”張宗昌（張宗昌，外號叫長腿將軍，不知道有多少兵、多少錢、多少姨太太）在天津聽萬人迷的相聲，每有賞錢，總在百元之譜。有一回，萬人迷在山東濟南府說相聲，應了一個堂會，趕巧張宗昌是這個堂會上的上賓，一方面有點“他鄉遇故知”的意味，另一方面也是聽相聲笑得十分開心，當時正在賭博場上，張宗昌一時樂不可支，就把賭桌上的賭注、賭資，悉掃一光，據說約有千金，全部賞贈給了萬人迷。萬人迷得了這筆“重賞”，回到天津，贖了舊當，置了新裝，還典了房子，娶了妻子，結束了光棍漢的生活。當然，這樣一筆錢並不能改變萬人迷這樣一箇舊藝人的命運。一九二九年，風靡京津的萬人迷，貧困潦倒，溘然而逝，終年不過四十歲，身後十分蕭索。

　　萬人迷作古了，我的父親馬德祿失去了搭伴，自己也就被戲園辭退了。萬人迷的淒涼下場，已經夠他寒心的了，加上暫時的失業，日子真不好過。

輟學作藝，刻苦練功

　　母親自我出生以後，體弱多病，一九一六年，我三歲那年，我的母親病死了。父親把母親的衣物和生前賣藝時的服裝都變賣了，又賣掉了僅有的幾件傢俱，辦理母親的喪事。完了，母親沒了，家也沒了。父親帶著哥哥住到書場後臺去了，我怎麼辦呢？父親商得嬸母的同意，把我寄養到叔父家。這時候，萬人迷還健在，他們還搭伴兒演出。

　　我在嬸母跟前寄養了三年多，跟父親一直也沒有見面。我六歲多了，開始能記事了，記得有一天父親來了，猛然一下，我差點不認識他了，因為他衣帽光鮮，不象說相聲的馬德祿，面團團地象個富翁模樣。原來這時候，他已是很有些名氣的相聲演員，掙錢也多了。我被接回新家，才知道父親給我們娶了續絃的後母。

　　我七歲那年上小學，由初小而高小，又考入了天津匯文中學。可是，新家並不是個溫暖的家，後母丁氏遊手好閒，嘴饞手懶，成天雞腿鴨翅膀不停地啃，糟果零食不離嘴。父親又趕場，又撂地，拼命掙錢，外加哥哥馬桂元也已演出，收入雖不少，可是填不滿丁氏後孃的“無底洞”，一年四季沒有一季不鬧饑荒。父母兄嫂經常吵嘴打架。父親自己也添了喝大酒、打麻將、鬥十胡的嗜好。丁氏抓著他的短，胡攪蠻纏，真是弄得“家神不安”，我的書也就唸不下去了。

　　我是匯文中學第二十一期的學生。我父親看出來我們這樣的家境，想供我上學走“學而優則仕”的道路，不大可能，所以從我十二歲開始，我一邊上著學，一邊跟父兄學藝。他們教給我幾個段子如《拴娃娃》、《家堂令》等等，讓我練著說。父兄對我學藝要求又高又嚴，無論說個什麼段子，單口也好，小笑話也好，都必得詞準、尺寸準、“包袱”抖摟準。這對我這個十二、三歲的孩子來說，就夠難的了，可他們還總要問我，這句詞為什麼要用這樣的語氣？這裡為什麼要有這個動作？讓我去反覆琢磨、理解。一段“貫口活”的“趟子”，我起早貪黑地記住了，能說下來了，自己以為滿可以了，誰知父親、哥哥一聽，說：“不行！”什麼“氣口不行”，“動作配合不好”，再練，再啄磨。相聲同行們都說馬三立的相聲“磁實”，可是個中艱苦，實非局外人所能設想，學活練功，實在叫人受不了。而最使我受不了的是捱打，尤共是哥哥教活，學不好，動輒就打，藤條打，戒尺打，抄不著傢什，左右開弓打嘴巴。那種狠打，多年以後想起來，心裡還犯哆嗦。話說回來，舊社會學藝，有幾個不是皮鞭子底下討生活的呢？

　　父親失去萬人迷這個搭伴被燕樂辭退的那年，我尚在匯文中學唸書，沒有熬到高中畢業就退學了，幫父親去掙錢。那年頭，賣藝的規矩很多，要想說相聲掙碗飯吃，必須磕頭拜師，同時必須加入班社，才算正式的相聲藝人。不然的話，哪怕你一家子、幾輩子都說相聲，也不許你幹。因此，我父親讓我拜周德山（藝名“周蛤蟆”）為師，加人他們的一夥，正式入人了說相聲的門戶。這時候，南市聯興茶社是相聲藝人比較集中的地方，我父親和我哥哥馬桂元，加上我，還有周德山，結為一夥。在聯興說相聲的還有高桂清、郭榮起、趙佩茹、劉寶瑞、李德林等人。

　　周德山是“相聲八德”中的一員，他的活兒好，路子寬。拜他為師以後，因為他和我父親是師兄弟，對我很照顧，不象我父兄那麼嚴厲。跟周德山學藝的還有劉桂田、李桐文等，他們算是我的師弟。

　　九河下梢的天津，是北方的大商埠，消費娛樂行業很發達，各地作藝的人們都到天津趕碼頭，特別是幹曲藝的。唱戲、唱大鼓、說書、說相聲，能在天津站住腳，就算是“掛上號”，“鍍上金”。在這種情況下，北京的、東北的、唐山的、通州的相聲藝人薈集天津，展開了業務上的競爭。我在當時，技藝上進展不大，拿不出高超的東西去爭強鬥勝，觀眾不能老看我的“一道湯”似的演出，我看到了這種潛在的危險。自己想來想去，想到：“學如逆水行舟不進則退”、“少壯不努力，老大徒傷悲”這些古訓，便下定決心，要奮發圖強。我既然把說相聲當作了自己的終身職業，就要：非學不可，非會不可，非好不可，非精不可。凡是技巧高難的段子，我都下苦功夫去學，去練，要求自己必須練得掌握自如，得心應口；對於相聲的“包袱”尺寸反覆找準，鑽研相聲這個行當的特色和規律。就這樣，我苦學苦練了好幾年。

　　一九三三年我十九歲時，娶妻成家了。窮作藝的人家，遇到婚喪嫁娶，經濟上的困難是很大的。為我娶妻，家裡借了一筆高利貸。父親為了早日還清這筆高利貸，和周蛤蟆搭伴到外地去跑碼頭，簡食省用，每月都能寄回一些錢。錢都落到丁氏後母手裡，她就大吃八喝，胡亂揮霍。父親在外地辛苦了一年多，回到天津一看，不但債沒有還，而且家也不象個家，連氣帶累，一病不起。一九三五年我二十二歲，父親棄養，全家生活的擔子落到我的身上。不久，丁氏“演出”了一場“夜奔”，我們在天津遍找而不知其下落。無奈，我夫妻只好帶著四歲的侄兒和一歲的女兒，搬遷到南市三不管，租賃了一間房子住下，我就在南市、鳥市、謙德莊、地道外一切可以說相聲的地方，早、中、晚連軸轉地說相聲，掙錢餬口、還債。

跑碼頭，闖關東，飽嘗辛酸

　　年老的觀眾說：“撂地賣藝最早蓋上屋子說相聲的，是在天津”。我估摸著所說的“蓋上屋子說相聲”，可能指的是在茶園、書場裡說相聲。根據我的經歷，說相聲的場地有三種：第一種，用行活說叫做“劃鍋”，就是說相聲的人佔據一塊空地或道邊、街沿，用石子、沙土砌出一個大半圓，劃得象大鍋的樣子，聽眾圍著這個圈觀看。聽一段，甚至不到一段（單口、笑話居多），說到節骨眼上，就向觀眾斂錢。“劃鍋”不交地皮錢，只要不遇上巡警、地痞流氓鼓竹槓，掙的錢可以全都裝進自己的荷包裡。第二種叫“撂地”，就是在市場或廣場，佔一塊地方獻藝“打錢”（斂錢），而這塊地方要交地皮錢，張三花了地皮錢，李四就不能來佔用。但是，一般說來，“劃鍋”、“撂地”都是名氣不大的藝人賣藝的場地，有了書場、茶社、戲園之後，有點名氣的人就進屋裡說去了，也就有了分賬或包銀的固定收入了。所以，從“劃鍋”、“撂地”到“入室升堂”，對說相聲的藝人來說，也是一種“晉升”。

　　我帶著妻兒搬進南市三不管，以撂地為主，有時也到東興市場小書場去說一段，因為那時候我還沒有什麼名氣。別看沒有名氣，那些地痞流氓、把頭惡霸“飛帖打網”卻總忘不了我。帖子飛來，我就得掏一塊錢，少了不行，不出更不行，你不買他的賬，等於自找苦吃，輕則挨頓打，弄不好“帽子”一扣，押進大牢也不新鮮。我膽小怕事，帖子飛來，一家人勒緊肚皮，也要湊上一塊錢送上去。“雜霸地”的喜慶事還格外多，老太爺的“壽辰”，少爺小姐“滿月”，外帶老太太做“陰壽”，帖子滿天飛，平均一月得花個十塊八塊的。為了多掙幾個，只有豁出命去說。上午說，下午說，晚上說，再趕著妓院落燈之前，到侯家後、同慶後妓院裡去說，說一段混個兩角錢。生活的重壓，真是叫人喘不過氣來，妻兒等著我拿錢回家買棒子麵，債主等著我的利息，“飛帖打網”的還得應付，我是肉體凡胎的人，沒有鋼筋鐵骨，如何肩得起這樣的重壓。在三不管撂地，混了不多日子就一病不起。撂地賣藝人的收人，颳風減半，下雨全無，臥病不起，那就分文無有。什麼“病假工資”、“勞保工資”，沒這種新鮮事，也沒有這詞彙。我一病三個月，多虧我的師兄弟、夥伴劉桂田、高桂清、趙佩茹、劉寶瑞、焦少海等人的接濟。三個月，差不多一百天，無論颳風下雨，他們幾位天天往我家送煤、送糧，從他們微薄的收入中，抽出一部分，送到我家，以保我的妻兒不致餓死。這種藝人中的江湖義氣，實在是難能可貴得很。

　　大病不死，還得掙錢養家還債。為了想多掙點錢，我決定和劉桂田搭伴，出去跑跑碼頭。我們是飛不遠的家雀，離天津太遠的碼頭去不了，沒有那麼多盤纏錢。所以我們頭趟外出，也就是搭小船去到鹹水沽、葛沽、塘沽一帶。這些地方雖然碼頭下大，但來來往往的過客不少。我們在行人比較熙攘的街上“劃鍋”，或在小酒館裡借地，說一場相聲，還很受歡迎，新鮮嘛！斂錢的時候，不掏錢白聽的人也比天津衛裡少。我們覺得有點甜頭。接著，我又帶著我的徒弟閻笑儒，走得遠一點，從唐山、古冶、開平、昌黎，一直去到了秦皇島。白天撂地，晚上串妓院，因為從上海到天津的海船都要經過秦皇島，又有鐵路線經過，是個比較大而繁華的水陸碼頭，妓院很多。有一晚，在一家二等妓院裡，碰到天津名票友王庾生，這個人有點文墨，聽了我的幾段相聲，認為辭意文雅，耐人尋味。王庾生也是回民，“他鄉遇故舊”，為表示對我的賞識和照顧，每次聽完我的相聲，給的錢總多於兩角錢。著名的耀華玻璃公司就在秦皇島市的車站附近，這是家中外合資經營的闊工廠，有員司俱樂部，俱樂部裡還有個國劇社，王庾生就是在國劇社裡教京戲。王庚生叫我星期六到耀華玻璃公司員司俱樂部去說幾段相聲。我帶著閻笑儒按時趕到。這個員司俱樂部能容二、三百人，有臺有座，比小書場茶社強多了。員司們有的西裝革履，有得綢衫縐褂，講究得很。我說了幾個拿手的段子，如《西江月》、《文章會》、《反八扇》等等，聽眾反映熱烈。從此，每週六去一趟，說幾段，俱樂部就給開支三塊錢。這一趟秦皇島，我們生意不壞，掙了點錢，把未能償清的高利貸償清了，積欠的債也還上了，真是嚐到了“無債一身輕”的滋味。

　　我又收了兩個徒弟，“笑”字排名；一個是張笑勤，一個是金笑天。

　　一九三七年春節前，我回到天津，仍然在東興市場撂地。這一年“七·七”事變發生了，天津市面蕭條，每天宵禁戒嚴，生意一落千丈，藝人們各棄前程。說相聲的夥伴們，劉桂田搭戲班，改唱京戲，離開了天津，趙佩茹和常寶堃搭伴去了北京。劉寶瑞是個單身漢，住到他師傅張壽臣家去了。剩下我，怎麼辦呢？臨時在時調班加場，每天固定工資四角錢，暫度燃眉。過了些日子，奉天（現在的瀋陽）翔雲閣茶社來人到天津約請相聲，有人介紹我去應約。言明來去路費由茶社出，到了奉天，管住不管吃，茶社按收入和我三七分帳，一塊錢，我能分七角，這些條件是可稱“優惠”的了。不過下奉天，闖關東，對子在京津兩大城市呆過的藝人來說，卻不是那麼富有吸引力的，除非萬不得已，一般不走這條道。所以我雖然答應了奉天的約請，但是心裡很不是滋味，也不知此一去吉凶如何。家裡把整票零錢湊攏在一起，一共還有八塊來錢，奏子淚眼巴巴地對我說，窮家富路，你都帶上吧！我想：我一走，妻兒無依無靠，我能把八塊來錢都拿走嗎？我只拿了兩塊錢，妻子給我烙了四張雜合面餅子，我就上了路。拿著翔雲閣代買的車票就直奔奉天。

　　由天津直達奉天的火車，行程是一天一夜。頭天上車，天亮以後車過山誨關，到了綏中縣車站，兩個日本憲兵，四、五個偽軍上車，逐個地斥問旅客：“幹什麼的？”“帶了什麼東西？”旅客必須站起身，戴帽子的必須脫帽，一一回答。那時候，火車一過山海關就算是入了“滿洲國”境。我先是看著同車廂的旅客接受盤查，後來一名偽軍問到我頭上：“你是什麼人？”我起立回答：“我是說相聲的。”偽軍一揚手，啪！打了我一巴掌，問我；“什麼說相聲的，你是哪國人？”我連忙說；“我是中國人。”啪！又一巴掌，“什麼的中國人？”我忙改口：“我是日本人。”啪！這一巴掌打得更重，“這小子冒充日本人。”那隻手又揚起來了，我說：“我是法國人。”“我不是人，行不行？”那傢伙樂了，坐在我身旁的一位旅客捅捅我，輕輕給我提詞：“你說是滿洲國人，滿洲國人。”一場災禍總算過去了，那傢伙喝斥我說：“坐下！”我嚥著眼淚說：“謝謝老總。”當時我嘴裡不敢罵街，可在心裡把這班傢伙狠狠地罵了一頓。本來，在火車上顛簸了一夜，肚子很餓，摸摸腰裡還有半張妻子揣給我的餅子，可是，一口也吃不下，抹抹眼淚，心裡想：闖關東，歷來是窮苦人傷心的事，我算是一出關就嚐到了這個滋味了！

　　火車中午抵達奉天站，翔雲閣茶社派人來接我，還給僱了一輛馬車，把我一直拉到小西門翔雲閣茶社，並把我安頓在附近的一家小客棧裡，我感到對我安排得還算周到。當晚我就演出，效果很好，頭炮打響了。奉天人喜好聽相聲，奉天東南西北四門的市場都有書場、茶社，都上演相聲。翔雲閣在小西門，也算是數一數二的場子，跟翔雲閣差不多的，還有鼓樓南的萬泉茶社，也頗具規模。北市場還有個專門的相聲場子，據說還是靠北京天橋老相聲藝人“人人樂”當年走奉天開闢的。雁過留聲，人過留名，京津相聲藝人在奉天留下了好的名聲。不過，就在我到奉天之前，發生了喬立元慘遭漢奸特務殘殺事件，京津藝人對於下關東不免談虎色變。喬立元與喬清秀，夫妻鬻藝於天津，我們是世交的友好。喬氏夫婦同臺唱河南墜子，真正的河南腔，鄉土氣息非常濃厚，極受聽眾歡迎。喬清秀相貌十分標緻，同行常戲稱她為“大美人”，稱得上是“色藝雙全”。喬立元與喬清秀是一對貧賤夫妻，非常恩愛，為人也很正派，梨園、藝苑相識的人們，都敬重他們。“七·七”事變之後，也是為生活所逼，喬氏夫婦走奉天。偽滿軍警、特務、地痞、流氓，企圖侮辱喬清秀，喬立元為保護妻子，被拖入偽警察所，活活地給整死了。所以，我實在是提心吊膽地下奉天。

　　自從“打炮”開始，每天翔雲閣座無虛席，某社的經理和票頭（代資本家管理茶社的僱員）到後臺來看望我，就茶社生意興旺而大捧了我一番，並且象算命先生一樣，預言我在奉天一定能“火”起夾。說來說去，繞了半天的彎兒，最後才言歸正傳，要我從每天的進項中扣出五角錢交櫃，因為我由天津到奉天是他們墊付的火車票錢，到達奉天，我又坐了馬車，這筆馬車費也應由我自付。我說：在天津不是談妥了茶社管我的路費麼？怎麼又要我付錢呢？票頭說：“管麼，就是管給你買票，管給你僱車，錢還得自己掏。”嘿！真沒想到相聲裡面常用的扣住一個字作詭辯的手法，被票頭們利用得這麼妙：真讓人哭笑不得。我實在氣不過，和他們爭論了一番，也無濟於事，說什麼路費也得要我歸還。我感到他們言而無信，實在欺人太甚，有心不幹了，可是不行，首先拿不出錢打火車票，再說，這裡是“滿洲國”，我惹不起。忍氣吞聲，幹了三個月，還清路費，攢了迴天津的盤纏，不管翔雲閣的經理票頭如何挽留，我也堅決離開奉天，取道營口，乘船返回天津。我闖關東的這一段經歷，雖然受了一肚子氣，但比起喬立元的被迫害致死，還算得“萬幸”了。

（明地，颳風一半兒，下雨全無，沒保證，住店呢，還得花錢，這個一切園子都包了，去吧，哪兒找這好事兒去！）

　　青蓮閣茶社曲藝廳為我們去演出作了宜傳，茶社門前掛起大紅紙橫幅，上寫“特約天津相聲藝員馬三立每日上演”。我站在樓上朝下邊座池一看，地方不算大，能坐三百多人，已經都滿座了，我沾沾自喜。我演出後很受歡迎，來了個開門紅，以後也總是場場客滿。可是過了不久，我發現有些觀眾不是來聽演唱的，“醉翁之意不在酒”，是為了找女演員解悶，而且還可以隨便把女演員帶走。這時我才明白，原來這裡是一家“花茶館”，女演員都是“活門兒”。這些女角當中，有的人唱得也還不錯，可嘆有藝不能養身！青蓮閣茶社既是個花茶館，我在這地方算幹什麼的呢？真比串妓院說相聲還彆扭。同時我也發現乾花茶館的人，比一般開茶館、書場的人更善於坑騙，不講義氣。原來經理、票頭對我講得天花亂墜，什麼能介紹我上電臺去廣播，還有堂會可趕，可是一個月過去了，滿不是那麼一回事。我和高少亭每天每人確實分得三個份幾，可是一打聽，一般藝員、樂師卻不少於六個份兒，只有後臺的夥計勤雜才拿三個份兒，這不是欺負人嗎？找經理說，我們要回天津，那經理滿臉奸象，笑眯眯地說：“你們回去不了啦！天津鬧大水，火車不通了。”我慌忙地跑到火車站一看，售票處掛著牌子：　“北行各次列車只通德州”。聽人說，天津果然被大水淹了。家中妻兒怎麼樣了呢？我焦急萬分，飲食不下，夜不能眠，病倒了十幾天，積攢了幾塊錢也都花光了。不得已又忍氣吞聲在青蓮閣茶社幹了一個月，火車通了，我們趕忙買票，擠上火車，回到了天津。這時，天津的大水退了，到處是淤泥、垃圾，臭氣熏天，被大水泡塌了的房子不少。三不管我家那間小屋還沒倒塌，只是原來就破破爛爛的桌子板凳經水一泡就更扶不起來了。妻兒正在室內清除汙泥積水，原來他們避到趙家樓本家姐姐家中，也剛剛回來。我夫妻兒女大難之後，又得團聚，不由得悲喜交加，真是感謝天地！

曲藝的畸形發展——反串戲

　　“人往高處走，水往低處流。”撂地的總想登舞臺，經一位曲藝界朋友介紹，要我到舊城廂北門外的寶和軒茶社去演“倒二”。“攢底”的是林紅玉的京韻大鼓。這是一個比較大的曲藝班社，藝員有包銀（工資），茶社賠賺，我們不管，一搭一擋每月共九十元，還允許出去趕場，條件滿可以了。從濟南迴來以後，我的搭伴高少亭感到跑碼頭吃“開口飯”比開汽車更苦，更擔風險，於是又重操舊業，開汽車去了。我改與耿寶林搭伴。一九四零年農曆正月初一我和耿寶林上演於寶和軒。

　　我到寶和軒正式登場演出，從初一到初三，說的都是拿手的段子：《開粥廠》、《西江月》、《文章會》、《賣五器》、《吃元宵》、《反八扇》，等等，聽眾反映非常熱烈。

　　在敵偽政權統治下的天津市，物價飛漲，民不聊生，聽“玩藝兒”的自然也少。過了春節，寶和軒的生意就淡下來了。這時，寶和軒經理桑振奎提出演反串戲。

　　曲藝搞反串戲，倒不是什麼破天荒的新鮮事。但是，始於何年何月，何人首創，我沒有考證過。有人說，曲藝反串戲始於天津，是否如此，我也說不清楚。在我來說，桑振奎提出要求之前，我沒有演過反串戲，我的父親和外祖父，他們也沒有搞過這門“藝術”。我這個人有點保守，所以我總認為曲藝搞反串戲是一種畸形產物，從心裡不大讚成。可是生意不好，為了招徠觀眾，老闆非讓我們排反串戲不可，我能說不參加嗎？沒有辦法，只好跟女藝人一起，反串《打麵缸》、《一匹布》、《兄妹頂嘴》等鬧劇。我扮的總是醜婆子、傻楞子一類的腳色，這與我說相聲的長短無關，只不過是我天生的相貌不那麼俊，所以適宜扮那類丑角。這種逗樂兒的戲，有些觀眾愛看，願意花上一兩角錢，買個捧腹大笑。寶和軒的生意又回升了。

　　我和耿寶林在寶和軒也說相聲，也演反串戲，一切服從票房價值。我們的包銀一直是九十元，兩人平分，但是老闆還要提成，每月得交八塊錢作為後臺工友的“辛苦錢”。掙的包銀實在難以維持生活，好在桑振奎有言在先，允許我們趕場。那時候，唱戲已經有了“梆子二黃兩下鍋”的做法，一晚上的戲，可以前面演京戲，後面演梆子；甚至也可以在一齣戲裡，前半出唱京戲，後半出唱梆子。這種作法無非是圖新鮮，找噱頭，招徠觀眾。除此而外，也多有在大軸前面加段相聲的。經人介紹，我到東北角大觀樓戲院和南市口中華戲院趕場。在中華戲院演出的是評戲班，挑大軸的是新鳳霞，每天我在她的大軸前面加上一段相聲。按當時的規矩，我的錢不由戲院負擔，而由挑大軸的演員發付。新鳳霞母女很講義氣，她們瞧著我的兒女多，家累重，日子過得苦，所以總多給我一點錢，江湖義氣，講究“窮幫窮”。我每天總格外賣力氣，拿自己認為最好的段子，壓住場，讓新鳳霞好上大軸。有一天，我說完相聲，坐在後臺歇氣，大軸《孔雀東南飛》就要上了，新鳳霞的劉蘭芝已經扮好了裝，劉蘭芝的丈夫焦仲卿也上場了，可是演劉蘭芝媽焦氏的演員誤場，沒有來，前臺、後臺管事的都急了，打簾子的已經喊過“碼後”了，怎麼辦呢？新鳳霞一看我愣在一旁，登時有了主意，她招呼我說：“三立過來，扮個彩旦吧！”我說：“什麼彩旦？”“惡婆婆焦氏唄！”“我可是‘棒槌’呀”新鳳霞說：“沒關係，我給你‘攢鍋’。現說現教，救場如救火！”我一邊聽新鳳霞給我說戲，一邊開臉兒，擦粉、畫眉，醜扮起來，箱官給我穿上彩旦的襖褲，惡婆娘焦氏就登場了。有的觀眾一眼就看出這個醜婆子是馬三立，我還沒張口，臺下觀眾就哈哈地笑開了。雖然，我臺詞還沒有記準，可也不緊張，反串戲唄，就是撇湯露餡，大家也能原諒。這一場戲我總算給應付下來了。

　　曲藝搞反串戲的這種畸形發展，在兄弟曲藝團成立前後，達到了登峰造極的地步。這個曲藝劇團從一九四零年開張，到天津解放時結束，十幾年的光陰，在天津留下了許多辛酸的回憶。我在這個班社裡，進進出出，混了很多年，進也無奈，出也無奈。

　　兄弟曲藝劇團，名義上負責人是相聲演員常寶堃、趙佩茹和魔術演員陳亞南，後臺則是大惡霸袁文會。

　　袁文會為什麼插手曲藝班社？簡單扼要的可以用“撈錢取樂”四個字加以概括，細說起來還有一段光棍漢奸格鬥的過程：

　　一九三八年，天津為日寇佔領，青幫、漢奸、特務、流氓、戲霸、窯主等等魑魅魍魎都紛紛活動。青幫張景山的門徒裴毓松和戲班主王洪賓等人合開了燕樂昇平茶園，後來由於生意不佳，窯主劉寶珍想把燕樂昇平盤去開槍場（大賭博場）。正在集資籌辦的時候，小漢奸特務陳炎和惡棍於嘉麟倚仗日寇憲兵隊的勢力，組織班社，佔據了燕樂昇平。狗咬狗地咬了一陣，窯主劉寶珍敗下陣去。於嘉麟當了班社經理，收容裴毓松等重新在燕樂昇平演曲藝，並從北京約來了白雲鵬、戴少甫等一些當時比較有名氣的演員。

　　戴少甫在北京與於俊波搭檔，一逗一捧，可謂珠聯璧合。他們一到燕樂昇平，馬上就紅得發紫，每場都能上個滿座。袁文會每天佔一個包廂。“興之所至”時還要點個曲目。一次，袁文會點了戴少甫的拿手段子《打白狼》，偏巧前後臺管事的馬虎了，戴少甫應了別人的煩請，無意中颳了袁文會的面子。這一來可惹禍了，袁文會甩袖離座，吩咐手下人：“把這個說相聲的現打不賒！”在燕樂昇平後門“插上旗”（安置打手），就等戴少甫回園子。戴少甫聽說後嚇得不敢露面，經過陳炎、於嘉麟等人出面向袁文會說合，事情才算沒鬧大。

　　袁文會對這件“不痛快”的事情，心裡很不自在，決定自己幹個曲藝園子，跟燕樂昇平打對臺。當即有那個開窯子的劉寶珍，幹“白麵”（毒品）生意的杜金銘等人趨奉起來，各掏五百元作股金，一共湊了三千多元，把南市慎益大街慶雲戲院前後臺的經理人找來，決定用慶雲戲院作場地。開張的角兒都約的是一、二流的曲藝名角，如小彩舞的京韻大鼓，陳士和的評書，趙小福的時調，金萬昌的梅花大鼓，郭榮山、韓永先的拆唱八角鼓，于德海、馮書田的中國戲法，佫樹旺的罈子，譚俊川的翔翎技藝（踢毽），吉評三、荷花女父女倆的太平歌詞，常樹田的單絃，張壽臣、侯一塵的相聲，另外又找來幾個漂亮的女演員清唱二簧。陣容強大，一時無兩。大軸主角小彩舞原己在小梨園挑大軸，憑著袁文會的勢力，小梨園允借兩個月。

　　慶雲開張，班社定名“聯義社”。在袁文會的淫威之下，全臺藝員，唱的也好，說的也好，耍的也好，誰敢不賣力氣？但是幾個曲藝藝人再賣力氣也改變不了上座的不景氣，袁文會把慶雲當成他自家的銀行，隨時用錢隨時來拿，直弄得包銀髮不下來。大家敢怒不敢言，演單絃的王劍雲壯著膽子挺身出來問了一句“什麼日子能關錢？”就遭到一頓毒打。王劍雲忍氣吞聲，日子不多，含屈病死。

　　班社為了賺錢，決定搞反串戲以招徠觀眾。袁文會找來曲霸王新槐混名“王十二”的到慶雲管事。王十二是手眼通天、沒有人敢惹的混混兒。他從小梨園把常寶堃、趙佩茹的相聲，陳亞南，陳亞華的魔術拿了過來，曲藝與反串戲同場演出。他們反串的戲是《挑簾裁衣》，連上三天六場，場場客滿。這樣一來，袁文會當然不肯放走常寶堃、趙佩茹和除亞南昆仲，於是他們也就成為聯義社的成員，但當時還沒有打出兄弟曲藝劇團的旗號。

　　一九四零年過新年的時候，王十二到東興市場找我，“約”我到慶雲參加反串戲，常寶堃的父親常連安也勸我去，情不可卻，我答應幫一個月的忙。沒料想“一入侯門深似海，”進了聯義社再想出來就“身不由己”了。

　　曲藝演員反串京戲，等於變相的改行。拿說相聲的來說，說、學、逗、唱，對京戲、梆子、評戲，一般的能唱幾句，甚至學名角兒，可以達到亂真的地步，但是要成本大套地唱，可不行。班社下本錢，請來幾位京戲教師教戲。日子不多就排演了大小几十齣戲。不過都是些鬧戲、粉戲，象《雙搖會》、《雙怕婆》、《打槓子》、《打鋼刀》、《打櫻桃》、《探親家》、《頂花磚》、《花田錯》、《胭脂虎》、《紫荊樹》、《定計化緣》，等等。這樣一些劇目，輪流上演，有些原京劇中沒有的笑料，相聲演員演來，現場抓彩，插科打諢，觀眾捧腹。當時，京戲舞臺上流行《大劈棺》、《紡棉花》，聯義社不僅依樣搬演，而且運用魔術的手法，變本加厲地找噱頭，因而場場滿座。

　　我的第一個反串戲是《蓮英被害記》，就是曾經流行一時的時事京劇《槍斃閻瑞生》。這原來是二十年代發生在上海的一件謀財害命的實事，編成一出京劇便裝戲，首演於上海天蟾舞臺，轟動一時。從上海灘傳到天津，由著名京戲女角碧雲霞主演，在張園遊藝場很紅了一陣，後來，天津的趙美英、孟小冬、小愛茹、劉漢臣都排演過這個戲。時過二十年，這個戲早已失去了號召力，現在聯義社又重新設計一番，增加一些魔術套子，渲染鬧鬼的恐怖場面。我在劇中扮演大煙鬼王長髮。這場迎合低級趣味的戲，竟連續演四十多天、八十多場而不衰。內外行人都認為這實在是怪現象！

　　《蓮英被害記》是出便裝戲，比反串京劇的挑費要小得多。慶雲前後臺老闆受到了啟發，讓我們反串話劇，一來可以省去租戲箱子，二來可以不用文武場。這時候，上海灘有個張治兒滑稽劇團來津演出，他們的《一碗飯》、《活殭屍》演得很象相聲格調，受到觀眾的歡迎。常寶堃與張治兒交上了朋友，在張治兒臨走時把《一碗飯》劇本留贈給他。常寶堃請憶雲館主（張鶴琴）擔任劇本改編和導演，將《一碗飯》改為彩扮相聲劇。劇中對白採取相聲“群活”的套子，在對白中增加笑料，人物相互捧逗，取得喜劇效果。頭場演出，戲票被搶購一空。接著又把軍閥褚玉璞殺害京劇藝人劉漢臣的冤情公案編成劇本，定名《前臺與後臺》，以情節、人物與天津有關，更受到天津觀眾的歡迎，連演一百場。為迎合觀眾心理，又杜撰劉漢臣妻子為夫報仇的情節，作為《前臺與後臺》的續集，定名《前因後果》，又連續演七、八十場。此後，編導及演員們又將一些話劇流行劇目，改頭換面，如把唐若青主演的《金絲雀》改為《如此歌娘》，顧蘭君主演的《愛與罰》改為《愛情與薄情》，上海綠寶話劇團的《啼笑皆非》改為《八點半》，《古塔奇案》改為《笨偵探》，傅威廉主演的《樑上君子》改為《偷》，周曼華主演的電影《桃花潭水》改為《法律與人情》，《秋海棠》改為《斷腸歌聲》，徐莘園的陳查禮偵探戲改為《謀產奇案》、《黑衣盜》；還有根據北平發生的郭華氏刀殺二子事件編改的《狠》；俄國古典名劇《欽差大臣》也改為中國式的鬧劇《按巡大員》。共得四、五十個本子，差不多都具有笑劇或鬧劇的格調。這是不是化裝相聲的起始？我沒有考證，只能提供這一點歷史情況。

曲藝劇團唐山、北京之行

　　我們這個班社曾經到北京、濟南、唐山等地作過旅行演出。到外地去演出，動機還是為了掙錢。我們來到唐山，在天盛舞臺公演，唐山觀眾很踴躍，劇場座無虛席。沒有想到戲演到正熱鬧的時候，全場電燈驟然熄滅，觀眾譁然。究其原因，原來是劇場與劇團對唐山電燈房的招待票送得太少。由於“招待不周”，不僅惹惱了電燈房，就連軍警憲特機關及車站警務段，也都得罪了。這樣一來，劇團不敢繼續停留，只得“走為上計”。聽說車站警務段還正等候著我們，白天恐怕上不了火車，走不脫，只好化整為零，將服袋道具分給大家裝成行李，男女藝人都化裝旅客的樣子，在凌晨三點多鐘到了火車站。雖然大家都穿的便服，儘量裝得象普通百姓，可是，說相聲的、唱大鼓的、變戲法的，都象腦門上刻了字一樣，走到哪兒都會有人認出來；尤其是常寶堃、趙佩茹、陳亞南更容易被認出來。所以我們進站，就如同魚兒落網。警特們揮拳踢腳，從常寶堃到雜務，人人捱了一頓打。經過再三央求，許以下次到唐山專門作招待演出，這才被推推搡搡地放行，上了火車。一路上，大家有苦無處訴，只有掩面飲泣。

　　雖然“夜走唐山”吃了一塹，但找“外穴”（即到外地演出），跑碼頭，打開財源的念頭並沒有打消，尤其是想到北京去試一試。事有巧合，北京京劇界有名的經勵科萬子和來天津，看了常寶堃和我們的演出，認為反串戲、彩扮相聲劇很新鮮，能抓住一部分觀眾，他和常連安又是舊交，於是就有意約到北京去演出。前門外的幾家影劇場都由萬子和派班社、派演員，所從很順利地就定妥了去北京演出。

　　赴北京的前夕，把提了多年而沒有“正名”的“天津兄弟曲藝劇園”的牌子正式亮了出來，以常寶堃為這個曲藝劇團的正團長，陳亞南為副團長。惡霸袁文會以及曲霸王十二等人，為什麼在這時候推出常寶堃、陳亞南來擔任正、副團長呢？估計有三方面的原因：第一，便於駕馭常寶堃，陳亞南等人，促使他們更加賣力氣；第二，表示對赴京演出的鄭重，使劇團帶有共和班的性質；第三，時至一九四五年春，侵華日軍已臨絕境，袁文會等已經感到他們依附的“冰山”行將崩潰，想收斂一下手腳。這就是天津兄弟曲藝劇因成立於一九四零年，而“正名”於五年後的一九四五年的內幕。

　　一九四五年七月一日，“天津兄弟曲藝劇團”的牌子掛在北京大柵欄大觀樓戲院門口，第一場打炮戲的是反串時裝戲《前臺與後臺》。這出戏以藝人受官勢欺壓、斃死冤獄為主要情節，比一般玩笑戲格調高一些，而在戲中串戲《蕭何月下追韓信》，陳亞南的蕭何，學“南麒”（麒麟童周信芳）堪稱惟妙惟肖；常寶堃的韓信，武生扮相，英俊瀟灑，唱做唸白都很認真。演出後果然收到“名滿九城”的效果。連演二十多場，場場客滿。

　　梨園界的朋友、京戲界大名鼎鼎的老闆們，如：李萬春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、馬富祿、張君秋、艾世菊等，都對我們這種曲藝劇感興趣。他們每次來看戲，準要我在劇前上一段相聲。侯喜瑞先生帶頭到後臺，向大家道辛苦，跟大家一一握手。大京班的大老闆們很和氣，並不對我們拿架子，他們多次把我約到前門外一位老闆家裡吃夜宵，自家廚師精製的麵點，熱情的款待，使我很感動。我請不起他們，只能說段笑話助興。他們對曲藝反串戲不輕易予以評價，但很關心曲藝，囑咐我們不要丟了本工的節目。

　　“八一五”抗日戰爭勝利，日寇無條伴投降，古城北京沸騰了。我們這個受漢奸、惡霸壓迫至深的曲藝劇團，也開了鍋似地歡騰起來。我挺挺胸脯，清清嗓子，走到王十二跟前，我說：“經勵科！我退出兄弟曲藝劇團了。”失去了靠山的王十二毫無辦法，我心裡說不出的痛快。因為，自入了這個曲藝劇團，雖說沒有立下賣身契，但是跟立了賣身契差不多，沒有去留的自由，只許人家不要我，不許我不幹。如一九四二年林紅玉組班到濟南演出，把我“借出”三個月，“使用”完了，送回劇團；又如一九四三年白雲鵬到南哀演出，大流氓高登第又向袁文會“借”我，訂了三個月的合同，期滿我又被送回天津。我就象一張桌子，一把椅子似的，可以聽憑他們隨意借來借去。這時我可以理直氣壯地退出漢奸惡霸把持的劇團了。當時我滿以為打敗了日寇，打掉了袁文會一夥壞蛋的威風，我們藝人該直直腰、舒舒心了吧！可是，沒想到我們的處境還是：“外甥打燈籠——照舅（舊）。”

　　（兄弟曲藝劇團的反串戲及彩扮相聲劇，一直演到解放後的一九五零年，最後的一齣戲是《槍斃袁文會》。這出戏是對壓迫藝人的惡魔的控訴，也是對舊社會的控訴，對袁文會其人其事，其罪孽，大家都非常熟悉，而且又都身受其害，所以演得很成功。趙佩茹的袁文會，如實塑造了一個萬人唾棄的惡霸形象。演完《槍斃袁文會》，全團演職員工告別了舊的舞臺生活，在黨和政府關懷下，組成新的文藝團體——天津紅風曲藝社。）

金雞報曉，大地回春

　　我離開兄弟曲藝劇因，回到我最熟悉的南市、鳥市這些貧苦同行撂地賣藝的場地上重操舊業，撂地說相聲。我雖然從臺上又落到了地下，可是我高興，我愛自己的本工行當，我還是要一心一意說我的相聲。同行撂地的弟兄們也很歡迎我，我參加了劉奎珍、楊少奎一夥，首先在鳥市演出，生意很好，收入比在劇團的包銀還多。抗戰勝利了，光復之初的天津市，出現了短暫的繁榮景象，人心暢快，遊樂事業得到發展，對於我們藝人，提供了鬻藝的好機會。我在技藝上也相應地有了一點提高。這時，戲園、劇場來邀請，廣播電臺也來約我。可是，我撂地的搭伴劉奎珍不肯離開鳥市，不得已只好從北京（當時稱北平）約來侯一塵搭伴，演出於南市燕樂、勸業場、小梨園，同時又接受一家商業電臺的約請，說相聲兼播廣告，每天趕場，忙個不停。天津的聽眾對我更熟悉了，眼看著馬三立的名字越說越大，入了“流”。“成名”對於藝人來說是一個考驗，我自己隨時喚醒自己，千萬不可頭腦發昏，不要躺倒在“名角兒”三個字上不求上進。我給自己立下規矩：說相聲是我鬻藝謀生的手段，我一定要兢兢業業，把相聲說好，上園子也好，撂地也好，都必須認認真真，一絲不苟，要使聽眾覺得有“特殊風味”。

　　現在回想當年，可能是對於自己的作藝生涯，產生了一點新的抱負。但是，那時候沒有這方面的引路人，社會生活對於我這樣的藝人來說，更是茫茫歧路，不知如何邁步才好。更何況，隨著光復而來的仍然是物價飛漲，惡棍槽行，百姓們叫苦連天，我們這些被壓在社會最底層的藝人，苦楚就更多了。說相聲的同行，改行的，搞投機倒把的都有，因為弄幾塊現大洋到市上去賣，比說相聲出息得多。我的搭伴侯一塵想回北京，他的家小都在北京，在天津掙不了多少錢，何不回鄉呢？正巧，北京的鳳凰廳茶社和華聲電臺約我去演出，我便和侯一塵一道去到北京。

　　鳳凰廳茶社不是什麼大茶社，華聲電臺也只不過是一般的商業電臺，給我的錢很少。不過，“樹不大，少招風”，地方上的軍警憲特不大把我們放在眼裡，可以少找些麻煩。

　　我是一九四八年到北京的，不久解放軍圍城，日落以後全城戒嚴，鳳凰廳茶社停業，商業電臺也停止廣播了。我在北京沒有家，可是戲曲界的朋友都照顧我，一點沒有讓我為難，趙燕俠同志的愛人張釗非常熱情懇切地讓我到他們家裡去，管我住，供我吃，給我很好的待承。

　　一九四九年一月三十一日這天，北平解放了，古城鞭炮齊鳴，鑼鼓喧天。我是個好靜不好動的人，被空前的喜悅鼓動了，情不自禁地走上大街，走進了歡慶解放的遊行隊伍之中，而且破天荒地第一次扭了秧歌。解放軍入城的當晚就取消了宵禁，平津鐵路正常通車了，朋友們從天津來到北京，帶來了妻兒的口信，他們平安無恙。我沒有急於返回天津。雖然戲院劇場還沒有開鑼，而電臺廣播恢復了，我仍到東城華聲電臺，廣播單口、笑話。上場前後聽安民告示和有關共產黨政策的講活，我聽得很仔細，這是我最初的政治學習。

　　一九五零年春節，我回天津過年，家裡桌椅板凳都有了，年飯、年菜準備得很豐富。這且不說，我的妻子從來沒有穿過皮鞋，如今穿上新皮鞋，咯蹬咯蹬又添了一份熱鬧。我家從來不貼春聯，我自父親死後，差不多每年都是。“無柴無米過新年，何有興味貼春聯？”而這一年可大不一樣了，我買來紅紙，寫上“共產黨萬歲”、“毛主席萬歲”，貼在屋裡。我說不清心頭的激動，半輩子的窮愁困苦、艱難、屈辱，真是不堪回首！別的且不說，單說加入兄弟曲藝劇團以後在慶雲戲院過的那一個臘月三十除夕之夜吧！我們說相聲、唱鼓詞的撂地起家，本來沒有什麼臘月三十“大破臺”之類的規矩，可是，我們用了慶雲的園子，搞的又是反串戲，不“破臺”，不“祭臺”，那可了不得，凡是在這個臺子上出現過的妖魔鬼怪，凶神惡煞，會一年到頭“纏”著我們，什麼倒黴的、敗興的事都會“撞”著，所以非得“大破臺”不可。不然，戲園子老闆也決不答應。我們這些藝人只好不回家，把園子裡該收的收好，該封的貼上封條，園子前後門都鎖上。到了夜深，燈火熄滅，我們把堂鼓咚、咚、咚地擊得山響，接著鑼鼓齊鳴，張鶴琴、卞勵吾等人扮的四個靈官，右手執鋼鞭，左手舉香火，打出臺來。我天生的長相，決定不能充扮別的什麼角色，所以派定我扮“吊吊”（吊死鬼，一切冤死屈死鬼的總代表），臉上抹上灰白粉，眼角嘴角血紅，頭戴白帽，身穿白箭衣，腰扎黑絛子，四個靈官趕著我這“吊吊”樓上樓下、前臺後臺奔跑竄跳。跑夠了，跳夠了，“吊吊”被趕出園子，我就從後臺一個小門竄出去，落到小衚衕裡，這才能脫去白衣白帽，還要燒幾張紙黃錢，才能回後臺。這時，靈官的“任務”也快完成了，張鶴琴、卞勵吾抓一隻活公雞，砍了頭，鮮血灑滿了簿臺。陳亞南扮的加官，戴著加官臉子，手拿“天官賜福”的摺疊布，向四面八方照過，邁著方步下場。最後登場的是常寶堃扮的金面武財神，手託道具大元寶，在臺上東張西望，尋找那有“福”之人，劇場經理在臺下伸開雙臂正等著。武財神將大元寶朝他一扔，他便連忙抱住，跑入櫃房，將這大元寶供在祖師爺神桌上，興高采烈去做他的“黃金夢”。我們折騰一夜，又冷又累，又困又餓，回到家裡，菜涼飯冷，哪有一點過年的意味。第二天，大年初一，“開張宏發”的戲還在等著我，可是我高燒不退，昏迷不醒。園子老闆還一個勁兒打聽；“大破臺”的時候，馬三立到底見著嘛啦？我見著嘛呢？嘛也沒見著。我是被靈官追得遍身熱汗淋漓，在小衚衕裡脫衣摘帽感冒了。後來，戲劇界的朋友告訴我說；“大破臺”裡的“吊吊”可千萬不能幹，壓運！其實，舊社會，我哪年走過什麼好運？年年過的都是喪氣年！

　　一九五零年，紅風曲藝社成立，我參加了。在天津曲藝界有一定名聲的演員駱玉笙、常寶堃、趙佩茹、陳亞南、陳亞華、石慧儒、史文秀等都參加了這個曲藝社，我們是這個曲藝社的主要演員，也是主人，我們不再是吃“開口飯”的賣藝人，而是新中國的文藝工作者。翻身的喜悅不是語言文字所能表達的。我把老相聲段子《百家姓》改為《新百家姓》，歌頌新社會，新生活。相聲從來都是以諷刺為主題，嘻笑怒罵，插科打渾，而現實生活卻為我提供了進行歌頌的主題，促使我不能不創新。《新百家姓》受到聽眾的歡迎與讚揚。

　　我是新社會的文藝工作者，我要為新社會演出，為新社會創作。在戲曲電影界裡，我有一些朋友，富有喜劇表演、導演才華的謝添同志就是我的老朋友之一，他又是相聲的內行，我把自己的想法告訴謝添。謝添同志很以為然，他給我許多素材，都是具有笑料的，我把它加工，寫成相聲小段，如《送人上火車》、《所問非所答》、《請客得罪人》等等。演出以後，都收到較好的效果。

　　一九五三年在抗美援朝戰爭中，我繼常寶堃烈士之後到朝鮮前線慰問演出，這是解放初期我的最難忘而又最可紀念的一段經歷。

　　常寶堃和琴師程樹棠為抗美援朝正義鬥爭而獻身於朝鮮戰場上，用鮮血和生命衛國保家，死得光榮。我抹乾了眼淚，鼓起勇氣，向抗美援朝天津分會提出繼寶堃之後到朝鮮前線作慰問演出的請求。當時報名參加赴朝慰問團的曲藝界人士很多。經領導批准，我納入慰問團第六分團演出隊，隊長是年輕的文藝工作者劉鵬，我擔任副隊長，全隊共有演員三十二人。渡過鴨綠江之後，我換上了中國人民志願軍的軍服，感到很榮耀。經龜城，過球廠到平壤，內心不由得非常緊張，因為自有生以來，我還沒有見到過這樣炮火連天的場面，炮聲隆隆真比年三十晚上還熱鬧，我有些點怕了。可是部隊首長、戰士們卻泰然自若，熱情歡快地接待我們，為我們安排活動，為我們的安全作周密、細緻的佈置。志願軍的炊事員，做出美味細點招待我們。在炮火紛飛的戰鬥前沿，我為最可愛的人演出了一百五十多場。

　　從朝鮮前線演出歸來，在天津人民廣播電臺的廣播曲藝團演出。不久這個廣播曲藝團改組為天津市曲藝團，我榮任副團長。

　　五十年代值得回憶的往事非常多，而且許多事回憶起來令人神往！一九五五年，我應邀進北京，在政協禮堂為人民代表、政協委員演出。周恩來總理聽了我說的相聲《買猴兒》、《扒馬褂》，周總理盛讚古老的笑之藝術，給予我很多鼓勵。一九五六年毛澤東主席來天津，我為毛主席演出，並且在天津幹部俱樂部二樓與天津戲曲界著名的演員鮮靈霞、韓俊卿等一起拜見毛主席。毛主席那麼平易近人地說，“在廣播中聽過馬三立的相聲《買猴》，可是沒有見過面。”毛主席問我說了多少年相聲？什麼文化程度？經常愛看什麼書？我回答了毛主席的問話，當場為毛主席說了一個小段，毛主席笑了又笑。時光流逝，二十多年風雨消磨，自己沒有能夠從政治上、思想上、藝術上取得應有的進步與成就，誠屬憾事。

三、關於相聲表演藝術的一些淺見

　　相聲愛好者、曲藝行家以及我的同行們，對於我的父親馬德祿、哥哥馬桂元和我馬三立的相聲，有過許多評價，如有人說；馬家相聲磁實；也有人說：馬家相聲別具一格。我理解：“磁實”二宇，主要是指說、學、逗、唱的基本功，而所謂“別具一格”則多半是指表演的手法。如何對待基本功？採用什麼手法表演？我對父兄的情況知道得不多，自己也沒有很好的總結過，只能談點膚淺的體會。

　　相聲作為一種民間藝術，也是淵源有自的。俗話說：“一位師父一道將”，不同的師承，自然有不同的表演手法和風格，加之演員自身不同的條件、素養和不同的作藝經歷，都會影響到表演中去，形成各種下同的傳統和風格。從這個意義上說，相聲倒也確有下同流派。比如說，解放前在天津說相聲的，有一些名氣的有幾對搭檔，用相聲界的行話說，叫做幾“檔”，如張壽臣一檔，常寶堃一檔，戴少甫就一檔，侯寶林一檔，馬三立也算是一檔。是不是隻此五檔，我也沒有考證過。僅以這五檔為例，就可說明各有師承，各有一套。簡單地說吧，張壽臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相聲八德”之一，師承我的外祖父恩緒，所以張壽臣的相聲和我們馬家相聲可以說是一個路子。侯寶林自幼家境貧苦，自己在北京天橋、鼓樓一帶闖江湖，會唱戲，有天賦的嗓音，口齒條件又很好，學什麼象什麼，唱什麼是什麼味兒，後來正式拜我的師兄朱闊泉（綽號“大面包”）為師。他以說、唱見長，自成一路。戴少甫文人下海說相聲，因為有文化，說相聲不僅活路寬廣，而且比較溫文爾雅，又自成一派，且多有創新。小蘑菇常寶堃自幼跟隨他的父親常連安闖江湖，以“父子哏”的段子“火”起來的，他上場就能逗，特點是火爆，說話速度也快，具有演鬧劇的風格。

　　相聲界的門戶觀念及師承規矩都比較嚴格，藝人必須拜師有師傳，才能正式撂地上場演出。京津地區的相聲演員從輩份來說，從恩緒傳到德字輩的玉德隆，這是最早的一輩，按相聲界的規矩，每一輩的大師兄叫“門長”。玉德隆是我上一輩的門長，屬於這一輩的有我的父親馬德祿、李德鍚、我的師父周德山和張德全、李德祥、焦德海、劉德治等。下一輩門長是張壽臣，我也屬於這一輩。與我同輩的還有郭啟儒、朱闊泉、李壽增、陶湘如等，常連安也屬於這一輩。再住下數的一輩門長是趙佩茹，同輩的有常寶堃（寶堃雖然自幼隨父作藝，但按相聲的規矩，父子不能認師徒，所以他拜師張壽臣），還有白全福、劉奎珍、劉寶瑞、羅榮壽、武奎海，於世德、班德貴、王長友、趙世忠、閻笑儒，以及常氏弟兄寶華、寶霆等。從人數上說來這一輩的藝人最多。從這一輩再往下就是目前正活躍於相聲舞臺的劉文亨、蘇文茂、魏文亮等。這一輩的門長是趙心敏。蘇文茂是常寶堃的高足，魏文亮的師父是武奎海。這些不同的輩份、門戶與師承，對於相聲流派的形成、發展有很大的影響。當然，各人有各人的條件，藝路上的變化也很大。在黨的“百花齊放”、“推陳出新”的文藝方針指引下，相聲界必然會湧現許多“青出於藍而勝於藍”的新一代，形成新的流派。如當前蜚聲子相聲舞臺的馬季、唐傑忠、姜昆，似及侯氏相聲的傳人侯躍文、石富寬等，都大有希望。天津市曲藝界也有不少相聲新秀。

　　從我自己來說，作藝近六十年，非常慚愧，對於相聲這門民間藝術，既沒有真正的繼承，也沒有可喜的發展，自己也沒有認真地總結過作藝的實踐，更談不到給後輩留下點“道行”。黨非常重視我，同行與廣大觀眾也十分抬愛我，把我劃入名演員的行列，尊我為“相聲家”、“藝術家”，我實在是慚不敢當。今年，天津政協文史資料研究委員會讓我寫點作藝生活的回憶錄，促使我回憶了我說相聲的經歷，並就個人在藝術實踐中的一些體會敘述出來，請行家指正。

　　有人認為說相聲就是“耍貧嘴”，這當然不對。不過說相聲，插科打諢，耍貧嘴的成份有之，而且也有的演員，喜歡耍貧嘴，降低了相聲的格調。相聲是幽默的語言，形態、文字、雜學綜合在一起的一種以“笑”為核心的民間藝術。相聲演員不是語言學家，但要掌握使用語言的藝術，不是表演家，但形體動作很重要，過火則俗，則“貧氣”，乃至下流。相聲演員對於文學，特別是古典文學，得有一點知識，有一點修養。我們馬氏父兄都長於說《誇住宅》這個段子，這是個頗有點文學色彩的相聲節目。這段相聲先後引用了《醉翁亭記》、《滕王閣序》、《銅雀臺賦》等八篇有景物描寫的古典文，形成文雅詼諧的捧逗。表演這樣一段相聲，演員不僅要熟讀這些文章，大致領會其內容，而且要使用相聲的“貫口”，把文句的內容表達出來。要說好這樣一段相聲，非得下多方面的功夫不可。如果說好了，既可使聽眾從諷刺中獲得“笑”的享受，又可以使聽眾欣賞不同風格的幾段古典文學名著，增加對古典文學的興趣。

　　說相聲，一上場，開口就點題，我們稱之為“硬入活”。我的父兄師輩一般不採用這種手法，講究上場之後，先說或長或短的幾句活，為正題“搭橋”，鋪平墊穩，而後才引入正題。我覺得這樣處理效果比較好。首先，有了“墊話”，你要說的主題就不是突如其來的；其次，有了“墊話”，可以先把聽眾吸引到演員身邊，使聽眾在不知不覺中進入相聲境界之中。在宋元話本中有很多“入話”的形式，象收入《京本通俗小說》的《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等話本，開頭都是先講一段有類似之處的愛情故事、公案故事，作為“入話”，再引入主要故事情節。我們馬家說相聲很講求“入話”的部分，重視民間說唱藝術中的這個傳統。

　　相聲從內容來說，多諷刺性，諷刺什麼？也是有傾向性的。吹牛皮、說大話的人，不學無術而又要裝腔作勢的人，胡說八道、不負責任的人，都是相聲幽默諷刺的對象。這類人在舊社會里多得很，今天也好象還沒有絕跡，幽默一下，諷刺一下，還是有意義的。我是比較喜歡錶演這類具有諷刺性的段子的。傳統相聲《開粥廠》就是這類題材中比較有代表性的一個段子。我的父兄和我個人在這段相聲上下過許多功夫，經過不斷的加工整理，才形成後來的樣子的。被諷刺的對象馬善人，屬於吹牛皮、說大話一類的人。他吹噓由北京往北，只要瞧見是黃土地，就是他家的，所以多少輩子都叫“黃土馬家”；他說自己“心善”，沒看過宰牛、宰羊、宰雞、宰魚，不踩蜘蛛，不捻臭蟲，身上有蝨子都不忍擠死，為了“行善”往別人身上放；他吹噓自家花園寬敞考究，有四時不謝之花，八節長青之樹，六十多個寶塔，一個高於一個，最矮的跟天津百貨公司差下多，還有七十多座花亭，月牙河裡金魚、銀魚賽過叫驢兒，蛤蟆秧子都跟駱駝那麼大個兒，他胡說到法蘭西出洋留學，捎回的玻璃魚缸，火輪船可以在缸裡轉游……這種誇張的文字，通過我們的表演，把吹牛者越吹越不著邊際，到了忘乎所以的地步。馬善人還要繼續吹下去，表現手法就不能“一道湯”，還得有起伏，還要使人相信：馬善人雖是胡吹，但是錢多少還有幾個，冬天開個粥廠、舍個粥，也許還是可能的。可是，說來說去，最後馬善人說了：

甲：您算算，開開門的挑費二十多億呀！

乙：得！

甲：今兒早晨沒有早飯，這不是把棉襖賣了吃的飯嗎？

乙：您不是施捨嗎？

甲：是呀！打算這麼施捨，還沒有發財哪！

　　這才說穿，馬善人完全是說胡話，吹牛不怕吹破天！這種表現手法也是從筆記小說中借來的。《笑林廣記》中有一則笑話，說一個自吹超過孟嘗君的好客者，他的家裡養了五千食客，比孟嘗君的三千食客還多兩千。當有人到他家裡並不見一名食客而發問的時候，這位“超”孟嘗君卻回客說；“都回家吃飯去了！”每當讀到這裡，我總不禁失笑，從而產生了馬善人有待發財之後開粥廠行善的構思。

　　我記得我的父兄都是很愛看宋元話本小說，愛看《三國演義》、《水滸》、《西遊記》、《聊齋志異》以及宋元以前的志怪小說、志人小說和《笑林》之類的書。我也有這樣的愛好，因為看這些東西，可以學習創作方法、表現手法，從中吸取營養，灌溉相聲之花。目前，年輕一代的相聲演員差不多都有中等文化水平，比我們老一輩更有條件博覽群書，豐富自己。當然，光靠看書也是不行的。相聲要誇張，要想象，還得注意觀察生活中的形形色色的人和事。再拿《開粥廠》的馬善人吹牛為例，他說他家端午節舍粽子，每人五十個，每個多重呢？不知道，只知道每個粽子放三十個棗，三十個棗包成的江米粽子，個兒該多大？觀眾們想去吧！誇張的巧妙在於沒有說出具體的重量，比之說成三斤五斤一個，不是更有“嚼頭”麼？再聽他吹八月中秋舍月餅，那月餅是“十變”餡兒：你想吃五仁的，掰開來是五仁的；你想吃棗泥的，掰開來是棗泥的；那怕你想吃海南島的椰子的，掰開來就是椰子的。你聽馬善人吹得多玄妙，他家的月餅簡直跟孫悟空的金箍棒一樣，可以如意變化！用以形容物件的量詞，一般總是用大、重、長，而在這裡有所變化，含蓄、新鮮，耐人尋味。雖是生活裡的事物，誇張得超出了生活的現實，說好了，必然收到笑的效果。

　　不過在諷刺的問題上，也要講求一個分寸，不是抓住什麼，就諷刺什麼。好比，我們的傳統段子，有一些說窮人、窮生活、窮日子的題材，可是我認為“窮”並不值得諷刺，也不可笑，舊中國，窮是逼出來的。呂蒙正窮得到和尚廟裡去趕齋，吃和尚的施捨，這並不可笑，可笑的是他襤衫不足禦寒，明明凍得渾身打顫，流清鼻涕，可是他還要酸溜溜地說；“君子雖寒而不慄！”這就可笑了，所以值得諷刺的是這個酸勁。我喜歡《窩頭論》這個段子，並且總常拿它壓軸。在我們北方，窩窩頭是勞動人民大眾化的主食，吃窩窩頭，沒有什麼可笑，可笑的是“我”，偏在窩窩頭的佳妙上做文章，怕人說自己吃不起精米白麵，偏說自己就是“偏愛”這窩窩頭，為窩窩頭作“論”，這就可笑了，諷刺這種人，才具有一定意義。我說《窩頭論》，聽眾不覺得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。

　　說到表演手法，在一般情況下，我不喜歡拿好架勢出場，我也不喜歡用大喊大叫，用“超刺激”的怪聲、怪氣、怪象找噱頭。父兄調教我，要我做到出場的時候就是說相聲的馬三立，用平穩的語氣，自自然然的“入話”，把觀眾、聽眾的精神集中到我這裡，安靜下來聽我說話。我要用語言和形體動作，把觀眾聽眾引入我為觀眾提供的特定環境，使觀眾如見其人，如聞其聲，如臨其境。在我用“包袱”把觀眾聽眾逗樂時，又要使觀眾在感覺上不以為我是有意識地在逗樂。觀眾、聽眾樂了，我還好像不知道這是為什麼？不知大家樂嘛？這樣，大家往往就更樂了。我在說《似曾相識的人》這個新段子的時候，結尾時當我吹噓了自己有知識、有文化、有高水平的藝術之後，作了如下安排：

甲：我是個藝術家，有人稱我是藝術大師。

乙：對！人類靈魂工程師。

甲：不！我不只是人類的靈魂工程師，我是所有的植物、動物和一切生物的靈魂工程師。

乙：嗬！真了不起！

甲：嗯！嗯！（點點頭，洋洋得意）

　　說到這裡，捧哏的把話題一轉：

乙：您的飯量怎麼樣？

甲：飯量？什麼飯量？（很驚異）

乙：您能吃幾碗乾飯？

甲：乾飯？我不知道我自己吃幾碗乾飯。

乙：那可不是嗎！

　　這段雙關語，對愚蠢無知胡說大話的人形成了辛辣的自我諷刺，觀眾大笑，而我卻看著臺下發笑的觀眾，愕然不知大家為什麼發笑。語言形象的配合，更加深了這個說大話自我吹噓者的愚蠢。

　　記得我在學藝的時候，父兄師父都跟我說過這樣的話：別以為說相聲，耍嘴皮子，容易；你看說相聲的沒有化裝來幫忙，全靠形象、語言，把各種人物說得活靈活現，這就要一套功夫，要注意生活中各種各樣的人，什麼形象，什麼語言，什麼動作，不能單純模仿，不能只求達到“形似”，還得“神似”。

　　我說相聲，也非常喜歡聽別人的相聲，同行老、中、青的相聲，我都願聽。俗話說：“外行看熱鬧，內行看門道。”恕我不謙，我是看“門道”的，聽同行的相聲，抓優點、特點，也找缺點、不足。對自己來說，是取人之長，補己之短。對相聲藝術來說，我也希望能以博覽各家的技藝，學習各家的經驗，找出一點規律性的東西，為提高相聲這—民間藝術，作點貢獻。可是前者比較容易辦到，後者困難較多，往往力不從心。

　　我認為每個相聲演員，都有長處，但也有缺陷和不足。一是個人的條件，二是下功夫的大小。嘴笨儘量別使“貫口”活；嗓音聲帶條件差，少使“柳活”。我在二十多歲的時候，也經常上演《雜學唱》、《鬧公堂》、《戲劇雜談》、《八大改行》等等段子，後來聽了侯寶林的這類段子，說唱的嗓子真好，真是唱什麼都有味兒，而且學誰象誰。我自愧不如，後來，自己在學唱方面的技藝提高不大，加上年齡關係，乾脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是為了不糟蹋“柳活”節目。我從業說相聲五十多年，我愛自己的專業，總想保護它，不忍糟蹋它。當然，我是就揚長避短來說的，不是主張放棄某一難度大的基本功。回憶到這裡，想起萬人迷說《柳罐上任》的軼事。柳罐是個人，買了個縣官，不會當，在公堂上、縣衙內鬧了許多笑話，出場人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；當縣太爺必有個夫人，柳罐臨時借了一位南國煙花女子。眾多的人物，各有各的身份、職務、語言、形象，萬人迷把各個人物說得活靈活現且不說，而且各人有各人的方言，說山西話的、說山東話的、說河北口音的、說揚淮話的，他說什麼地方的話，就完全象那地方的土著。而最難得的是，他說方言，不是大路貨，山東活，不是一般的濟南話，而是青州府、兗州府一帶的口音；河北口音的話，一般相聲中多半取唐山話或保定話，而他偏說堂二里一帶的土話。那個段子，經萬人迷一說．真是火爆、精彩，光聽那點東西南北方言，就夠叫人著迷。可能也就是由於這個緣故，萬人迷之後，很少有人說這一段，後來改為《糊塗縣官》，就去了方言，當然不能不減色。

　　有人聽了我說的《買掛票》以後，說：買掛票誇張，把人掛到牆上發出“吃吃吃吃”的聲響，很傳神，聽了這“吃吃吃吃”，好像看到了劇場裡的那個擠勁，那個用莫須有的“掛票”看戲的受罪勁！我覺得這位聽眾的評論很高明，是個知音；一段相聲裡如果有象聲詞，我一定力求用好它，利用它來調動聽眾的想象。近幾年我說了一個新段子《講衛生》，說了一個不講衛生的人，他從水缸裡打水，不使水勺，把鐵壺伸到缸裡去灌，形容這種灌水，用了象聲詞“咚咚咚咚”；說他漱口不吐漱口水，“咕嚕咕嚕”就嚥了下去。我很重視這些象聲詞的使用，可以調動了聽眾觀眾的想象，使人產生對這一切有身臨其境的藝術感染。對象聲詞並不是重視了它就能掌握它、用好它，還要下功夫去模仿，要有點口技效果。如戲曲演員練功，練手、眼、身、法、步一樣，相聲演員練說、學、逗、唱，練各種技法。我的父兄就在這些方面對我要求既高且嚴。

　　南開大學中文系周科進同志寫過一篇短文《簡論馬三立的相聲藝術》其中有一段說：

……他（指我馬三立）的相聲往住在自己身上抓哏，現身說法，使得他表演自如又真實可信。與同樣題材的《釣魚》有很大的不同。《釣魚》是演員在吹牛的“二他爸爸”形象中跳進跳出，暴露與評論交插進行，這樣便於情節展開，也容易抖響包袱，演員與觀眾一道嘲笑被諷刺的對象。馬三立的相聲則不同，他就是被諷刺的對象，雖然捧哏的有時指出他的漏洞，但並沒有公開的評論，他盡力把被諷刺的對象演活，而把評論的工作交給觀眾，演員與觀眾默契配合達到集體抒情。

　　我覺得周科進同志是個知音。演活自己所諷刺的對象，不用直接的、公開的評論，而讓觀眾去想，去思考，去評論，這樣更含蓄，更能使觀眾在笑過之後，還要回味，還有活動，不是一笑了之。我喜歡這樣的相聲，喜歡這樣的表演手法。至於是把自己當作諷刺對象直接演下去好呢？還是在形象中跳進跳出好呢？我想：這還得形式服從內容，不能一概而論。我覺得：從相聲的發展來看，所謂“跳進跳出”，可能受說書、評話的影響較重，相聲中的單口更具有這種特色。而以人物的形象出現，把自己當作諷刺中人，笑話中人來演，這就很可能是受戲劇的影響。我的相聲，有一些表演手法，就是從話劇學來的。

　　作為我的自述，最後，我想說的一句話：黨的三中全會的精神的貫徹，使我重新煥發了藝術的青春。記得是黨的三中全會以後，我激動不已地登上舞臺，表演二十年沒有說過的相聲《買猴兒》，當時，詞兒都生疏了，說得很不好，可是全場觀眾掌聲不斷，我再三鞠躬謝幕，觀眾則一再鼓掌，領導同志上臺與我握手，我感動得無言可答謝，七十歲的馬三立在大庭廣眾之中，淚流滿面。作家石丁老人當場賦詩四句贈我：

一曲買猴傳盛名，

廿年坎坷路不平。

何遲多病三立老，

抖擻精神又長征。

　　為黨的文藝事業，我正在抖擻精神，以有生之年為祖國四化做最後的貢獻。

（一九八二年九月於天津）

（網友海客掃描打字整理，五個駱駝補全）

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