自1953創刊號中的E .M.福斯特訪談至今，美國文學雜誌《巴黎評論》一期不落地刊登當代最偉大的作家長篇訪談，囊括了20世紀下半葉至今世界文壇幾乎所有最重要的作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌，同時樹立了訪談這一特殊文體的典範。
“訪談”的傳統之外，我們試想還有什麼“談話”是有意思的：當一個創作者遇到一個真正的談話對手，什麼樣的情形將會發生。如果阿蘭•巴迪歐遇到曼德爾施塔姆會談論些什麼呢?
從今天開始，《北青藝評》將圍繞那些值得我們認真對待的作品，邀請藝術家和一位談話嘉賓以“對談”的形式展開深入討論。第一期《藝評沙龍》我們邀請了70後作家路內和詩人、評論家楊慶祥圍繞剛剛出版的小說《霧行者》進行了面對面的交流。
倉管員的輪轉方式就像一個漫遊者
楊慶祥：這部小說我非常認真的看了，是不可多得的好小說，裡面涉及到很多複雜的問題。
路內：剛出版，很多人注意到這部小說的時間，會談到小說裡的十年。
楊慶祥：對，這十年確實太關鍵了。從1998年到2008年，小說的所敘時間非常聚焦。我現在挺害怕“痛說家史”之類的寫作，那種線性敘事比較單調，所以聚焦一段時間挺有意思的，包括倉管員這個職業，就我閱讀所及，目前沒有人寫過。
路內：十年肯定是被寫過的吧，倉管員估計沒有。
路內
楊慶祥：我對倉管員這個職業完全不熟悉，但是聽說過，我弟弟以前在廣東那邊做工廠的，他跟我聊過過倉管這個事，但是沒有任何深入的考察。而且你寫的倉管員不僅僅是職業化的存在，我覺得你這個小說特別好的地方就是，你寫的東西很實，比如倉管員是很實的職業，但是它有形而上的層面。
路內：有一點類似博爾赫斯的——妄提博爾赫斯。小說裡的倉管員不是守衛，而是在全國各地輪轉，有時還會遇到案子，有時是愛情。
楊慶祥：倉管員的輪轉方式就像一個漫遊者，他從來不固定在一個地方，在某種意義上，這些人都是社會的觀察者，他能夠更深入地看到我們這個社會內在的問題。
路內：公司總部有一個很弔詭的規矩：6個月一定要把倉管員調走，不讓此人在倉庫位置上與別人發生有效的關係，永遠是一種疏離關係，交不到什麼朋友，也就沒膽量與人勾結。當然，案子還是會發生，誘惑和震懾同時存在。人在這種情況下會反思自己的處境。
楊慶祥
楊慶祥：這種疏離其實深刻塑造了人物。比如周劭、端木雲，在某種意義上講他們不僅僅是文藝青年，他們在某種意義上都像一個哲學家，尤其周劭，在第一章裡面，他進入暴雪的庫區，他的行為方式和思考方式都挺哲學的。
路內：好像是的，文學青年能夠迅速打開這個話語，也是半哲學不哲學。既像心靈雞湯，也有一點世俗的冷酷意味，江湖氣等等。
楊慶祥：人物如果完全真的是哲學家，那也沒有意思了，他必須首先是一個活生生的人物，但同時他的行為方式和思考方式有很多層面，不是單向度的。中國當下很多寫作，裡面的人物非常單面，比如只著意於形而下的層面，物質啊、慾望啊、生老病死之類的；也有特別形而上的，跟現實沒什麼關係。這兩種處理方式可能都有點偏頗。但像周劭、端木雲比較複雜，他們是在這兩者之間遊走。
路內：有人會疑惑，問說倉管員怎麼這麼想問題，我也只能說那個時代的文藝青年就是這樣的，也許現在的也這樣。人物的狀態是有依據的。
九十年代歷史在野蠻生長生命意志也在野蠻生長
楊慶祥：倒也不完全是文藝青年，我覺得你這個小說裡有一個特別有意思的設置，就是你選的兩個場景特別重要，一個是鐵井鎮，那是新興的工業區。還有一個是散落在其他各個城市的庫區。這兩者其實都是工業區，但是這兩個工業區之間有差異，一個是新興的工業區，一個是被廢棄的曾經的工業區。新興的工業區好像是突然出現的，我們難以想象鐵井鎮突然湧進那麼多人，那麼多高樓起來，我們也難以想象像東北重工業區突然廢棄沒有了。
路內：小說裡有這麼一段，女孩來到了開發區謀生，家鄉是西南省份的兵工廠。到90年代末時，或搬遷，或軍轉民，那個環境肯定是衰落了。她就想，為什麼那些老蘇聯時代，沉重結構的看上去永遠不會倒的廠房忽然廢棄了，而那些外資企業，都是輕質構件的廠房，看上去一副馬上要跑路的樣子，但是人群卻湧向它。
楊慶祥：這個描述我印象很深刻，看起來很堅固的很脆弱，看起來很脆弱的但很堅固。但是在我們九十年代以來的歷史裡面，所有東西都不堅固，鐵井鎮也會很快坍塌，撤資以後馬上就會坍塌，像現在東莞很多工廠已經沒有了。
路內：對，書裡最後也說了，他們去東南亞，咱們能跟著走嗎？咱們只能留在這裡。
楊慶祥：所以這裡面我想到一個特別重要的命題，就是歷史突然的出現，又突然的消失。這恰恰在中國和拉美特別明顯，為什麼大家會聯想到波拉尼奧，因為我們都有這種情況，突然一個東西出來了，突然又消失了。在小說裡有一個行走的地圖，這些人物其實是在發現歷史的礦脈，在這個過程中呈現出的這種結構特別棒。
路內：這是我寫的時候沒有想到的。楊慶祥：這跟中國當代以來的意志有關係，中國很有意思的地方在於80年代末以後，我們突然通過某種方式把每個人的生命意志極大地召喚出來，就像莫言的語言狂歡一樣，都是生命意志。生命意志以非常磅礴的氣勢出現，當時大家都沒有想到這個生命意志會熄滅。
德勒茲
路內：我在寫這個小說後半部分看了一些德勒茲的書，挑自己能明白的看吧，他說慾望這個東西是外化的，人被慾望驅動往前。我比較喜歡讀的小說都屬於內化一類，但談到歷史的生命意志，應該是外化的，也算是一種動力嗎？
楊慶祥：這個東西不僅僅外化、內化，它們兩者是一體的，首先你個人的生命意志被召喚出來，又藉助外在的國家社會的意志，兩者結合才能解釋中國80年代以來經濟社會發展的強大驅動力。
路內：90年代後期開始，每一年的GDP往上漲確實很狂熱。
楊慶祥：你這個小說寫了五年，我們現在站在2020年來觀察這段歷史，你會發現這個意志並不能夠恆久地保持下去，它會熄滅，但是我們不知道它為什麼會熄滅。
路內：我們能知道這個結果，但是原因太多，原因和原因之間還構成因果關係。
楊慶祥：對，但是小說不需要追究原因，它把這個過程描述出來就可以了。裡面有兩個意志野蠻生長：一是歷史意志的野蠻生長，一是個人生命意志的野蠻生長，這兩者是互為因果的。九十年代我們的歷史在野蠻生長。我們個人的生命意志，這裡面的每個人，周劭，十兄弟、林傑，他們的生命意志也是在野蠻生長，他們也不知道自己往哪裡去，像無頭蒼蠅一樣。
路內：這小說最後行使了一個古代人的邏輯：去報血仇。他也無路可走了，自己翻本翻不回來，起初還是賭徒心態，覺得能發跡，當所有希望斷絕之後，忽然轉向了一個復仇心態。這也不是寓言，有一些人就是這樣的。
楊慶祥：對，很多人生命軌跡就是這樣的。我覺得你在這裡面對歷史有一個判斷，我很好奇你對這個時段怎麼看的，它是一個要不斷走向更好的未來的前奏？還是一個末法時代？
路內：這個小說跟當下有關係，原因恰在於，小說難以解釋當下，因此只能解釋一下更早的過去，講講那些故事，似乎那是一個源頭。原先我是想寫一個底層打工仔的故事，詐騙案加“偽造身份”。
其實寫一個“偽造身份”的小說不難，身份當然也很容易成為寓言，寫出一個完整的故事。但是，越想越龐大，出現了很多自我悖反的東西，不斷推翻。比如端木雲建立的觀念，他說我要談論命運，就會有人提醒他說大作家不會先把命運放在前面，文青會提醒他，你這個叫命運強迫症。小說裡的很多人，都在修改著自己認證的“命運”。我原認為，這是矛盾，後來發現這個詞不太對，用悖反更合適。“更好”的未來和“末法”的時代，可能也是共存的悖反之物。在同一個人身上、同一群人身上的悖反、失序。所謂“完整的故事”反而變得不重要了。
他們自己掙扎著要表達自己
楊慶祥：這涉及到你小說的第二個問題，就是結構問題，它不是簡單的修辭學意義上的小說結構，如果從修辭學角度看，這個結構非常精緻，第一章和第二章，第三章和第四章，它們之間不停的編織，它是一網狀的結構，不是線性的進化論的結構，它不停的回覆，不停的回到起點，又不停的在中間拆解。
路內：有個朋友說，你這小說就是傷感氣質。我說你有沒有想過，在這種傷感氣質裡面可能融合很多東西。傷感是一種複雜的心理活動。
楊慶祥：對，它不僅僅是一個感傷氣質。文學界這幾年經常討論現實問題、歷史問題、總體性的問題，我一直對這個有所警惕，如果我們需要的是一個進化論式的總體論，那這個總體論絕對是虛妄的，這個總體論也不可能在小說裡面出現，如果出現這肯定是一個假大空的東西。但是我們如果確實需要用一種整體性的視野去捕捉當下的生活或者是時代的精神，這個時候需要另外一種總體性，這個總體性就是《霧行者》試圖呈現出來的總體性。
路內：我生造了一個詞，“總體修辭術”。希望小說也是一種總體修辭術，或能介入進去，而不是被結構、語言、意義等等範式限定。尤其長篇小說，要求作者深度參與。小說裡提到一段，說，作家要是寫了一個人的隱私，實際上就是他碰觸人家的命運，但是最後不能給這個人安慰。可是什麼叫安慰？你何以界定安慰？你去撫摸他還是凝視他？這個非常難解釋。很多事情，只有站在你所說的總體的角度來講，如果我們真的有這樣一個東西叫做安慰——如果卡夫卡也能安慰別人，冷酷的小說家也能安慰某一個人的話，或者提供一種趣味？詩意？假如小說急於提供意義，意義又能怎樣？
卡夫卡
楊慶祥：所以你書裡有一段話我記得很清楚，“我想象有這麼一種長篇小說，經歷不同的風土，緊貼著某一緯度，不絕如縷、義無反顧地向前，由西向東沉入海洋，由東向西穿越國境。我指的不是公路小說，更不是那種字面意義上的偉大文學。”這就是你對自己小說的一個期待。
路內：差不多，就是這麼認為的一本書。
楊慶祥：它一定不是一個單一性的指向，我特別警惕小說給我們提供單一性的指向。好的小說恰恰有很多矛盾，比如你剛才一直講的悖論。
路內：我在寫的過程中，也不是故意要製造這些悖論，是人物身上，人物真的開始講話，跟我開始討論那些悖論的東西。我長達一年時間一個人睡在書房裡，這種狀態下，每天半夜寫完了睡下去，有時候會聽見，真的是人物在腦子裡打轉，自己在談論問題。這也耗神，說實話，不是每本長篇都這麼耗得起。
楊慶祥：小說裡每一個人，可能在前一章裡面是配角，但是到第二章變成主角；他在前一章裡面是被敘述的人，但是到第二章他變成敘述者；他在敘述別人，他的這種敘述跟前面一章又形成呼應。所以我說這是真正的復調小說，有一種對單一敘述霸權的終結，這個非常重要。
現在包括一些很年輕的作家經常使用單一的敘述語調或者敘述者，結果整個小說結構變的單調、冗長，其實是一個重複性的寫作。這種寫作既不能開拓讀者的智識，也不能提高作者自己的智識，也無助於我們對社會歷史的理解。
路內：對文學所謂新的理解，反而拋擲出很多舊的東西，這類問題我也犯過，好像很難避免。
楊慶祥：所以文學從來沒有進化論，文學會突然退步到特別陳舊的認識論上面。
路內：對，它是很悖反的，文學本身就是悖反的。
楊慶祥：這部小說不是那種單一的霸權敘述的現實主義。這個小說裡的每個人都可以發出他自己的聲音，這所有的聲音又彙集成一個大的歷史喧譁。
路內：這個小說裡面人物對話偏多的，他們問我為什麼要偏多，顯得羅嗦。我說我也不知道，但是我在寫的過程中發現，那些人不被我描述，他們就願意自己講。
楊慶祥：他們自己掙扎著要表達自己。
我們不停的追趕
但是時間消失在歷史中
楊慶祥：很重要的一點是你在寫時間，所有讀者應該都能感覺到時間線索或者時間的流動。但是在某種意義上，這個小說整體呈現的氣質卻是“時間丟失了”。
路內： 小說裡界定了年份，但是還不夠，故事線索多了。用了一些事件背景來強化，比如非典SARS和911，儘管他們沒有參與，只是看到。
楊慶祥：好像是這麼回事。後來我們發現在這個過程中，個人的時間弄丟了，只能通過公共記憶來喚醒我們的時間。普魯斯特意義上的時間在我們這裡消失了，而這個時間消失恰恰是中國的隱喻，就是我們這個時代的隱喻，我們不停的追趕，塑造各種崛起神話，但是時間消失在歷史中，以至於我們每個人回去的時候，我們只能藉助那些特別宏大的記憶來勾連出我們的歷史，這是一個悖論。
2003年非典
路內：以及還有丟失了故鄉的那個所謂的出發點。
楊慶祥：所以那些人都在大地上漂泊。
路內：最後端木雲說鐵井鎮才是他精神意義上的故鄉，他的家鄉其實是傻子鎮，但他似乎不予承認。楊慶祥：真正的原鄉對中國人來說是沒有的。所有人都處在無根的漂泊狀態，因為既喪失了時間，又喪失了空間。但人是很奇怪的，人必須要找到安身立命的東西，人必須要尋找價值、尋找意義，他不能完全是物質性的存在。這時候文學在其中的意義就凸現出來了，鄉村文學青年怎樣把價值寄託在文學上面，這就是這個小說另外一層結構，非常重要。小說裡討論文學問題的時候，路內很像一個大學教師，但是比大學教師要聰明、有趣，不會從文學理論角度來講。
路內：要是從那個角度來講就沒法寫了，正確的東西在小說裡往往是“不對”的。
楊慶祥：裡面也出現一個大學老師，做文學批評的那個，她的話語特別像我。
路內：我在想她會怎麼講話——我在有生之年必會給你下一個判斷，你以為你會等到五百年之嗎（笑）。
楊慶祥：那種判斷性，居高臨下。
路內：但是端木雲或者說我，仍然把這個人物放在小說之內，她去聽搖滾演唱會根本不是去聽，她要去找一個兇手，用一個小說家的方法去關聯各種元素。她並不代表文學理論，同樣深諳虛構之道。
楊慶祥：這個人物也不能遊離在你的文本之外，她必須在小說裡面。所以這就是你講的“總體修辭術”，所有一切必須統攝到你的這個作品裡面來。我最感興趣的是，談論文學的問題不是批評家的談法，是端木雲，還有魯曉曼，周劭，他們幾個人之間也不知道自己在說什麼，就是有一搭無一搭的在那裡聊，斷斷續續的聊。但是有一個基本線索我能看出來，這個很重要，就是你對文學有一個基本的判斷，文學不等於文學前途。這些人基本全部放棄自己所謂的文學前途：發表、出版、獲獎、書賣的很好等等之類的。
路內：端木雲在第二章開篇就進入文學青年的刊物筆會，像是一種前途，看似要往上走，但是很快也就離散了。
楊慶祥：實際上他們對文學的理解帶有強烈的生命體驗，這種體驗很感人。
路內：他打了一些比方，說文學是什麼，就像那些基督徒講述神，真的基督徒不會告訴你神是什麼樣子，假的基督徒告訴你的是錯的。但是這個比喻非常麻煩，夾纏不清。後來另一個文學男孩說：當你想要討論文學的時候，文學就自動的破碎摺疊了，當你想要破碎它摺疊它，想解構它的時候，文學會以另外一種面貌出現。邊上那女孩嘲笑說：我覺得你像受虐狂。男孩試圖消解意義，女孩則把消解意義這個企圖再消掉掉了。
楊慶祥：這個讓我想到基督教裡面特別重要的幻影論，你追逐它的時候，它消失，你停止，它有出現。
路內：是啊，端木雲立刻說，受虐狂也挺好的，不管是真實的還是比喻的。
楊慶祥：小說通過這種不停的辯駁，最後加深了我們對文學的理解，不僅僅是加深對你這個小說的理解。
路內：小說能不能談文學？有一種說法，說小說裡面談大量文學令人厭煩。
楊慶祥：不，我覺得談的挺好，因為談的不俗氣，這是最重要的。如果談的很惡俗，那就沒意義了。
九十年代真正改變每個人的生活
路內： 慶祥對九十年代也應該深有感觸吧？
楊慶祥：深有感觸，我的成長期就是在九十年代。如果我沒有順利的完成學業，我可能就是小說中的一個倉管員。
路內：我也沒有怎麼順利地讀過書，現在還好（笑）。世俗意義上看，倉管員也算一份還不錯的職業。
楊慶祥：從世俗意義上看，我們不管怎麼評判九十年代，好像每個人都過的不錯，每個人最後都活下來了，好像還活的一天比一天更好。但是我有時候在想，這裡面可能有大量的無名者，大量的細節被我們整個記憶抹掉了，被歷史、傳媒全部抹掉了，所以我們需要這種非單一霸權敘述的小說。路內：至今來說，我們在討論大量的公共話題的時候，出現的聲音覺得是大多數，其實那仍然是極少數，大多數人根本沒有發聲的機會，別看農村青年也可以上網，沒有發聲的機會，他們是自動保持沉默的，那個人數可能在五億以上。楊慶祥： 是一個龐大的複數，徐冰在八十年代末做了一個《複數》系列版畫，前幾天展出時我跟他說，這真有預言性。
徐冰《複數》
路內：這裡人口流動不再是政治或者經濟問題，不僅僅是，它是一個符號的東西，而且它是始終存在的符號。有很多問題現在看起來很平常，已經相對妥善解決了，但是當它剛剛出現的時候，是井噴狀態的話，什麼都拿它無可奈何。我的經驗中，一個是人口流動，一個是互聯網。另外就是，當某一事物被歸置、消解的時候，也是要到極其徹底的地步，才會意識到它已經過去了。
我們70後一代作家和80後作家現在看來非常像，70後是早熟晚朽的，當然這一種群體印象，不是個體。70後和80後前半段一些人，脈絡非常相似，談的話題都是一樣的。我寫這個小說的時候，確實會想一些相對比較大的問題，整個70後和80後作家是否建立起這樣一個場域？儘管在過去十年中間講身體寫作、都市寫作，當時還有底層寫作。儘管沒有流派，寫作趨勢是存在的，但是似乎一下子離散掉了。我後來想，如果這一代人，這個時間段，這代人最強有力的東西是什麼？你只能孤立的找一些歷史事件嗎？汶川地震？那不是的。後來想了很久，我想還是人口流動。看上去它是一個現象，但實際上是一場挺大的運動，而且徹底改變了中國。
楊慶祥：92年南巡以後才開始大規模的人口流動，這個有數據支持。這一流動是史無前例的。
路內：我記得非常清楚，之前還在喊一些人是盲流，後來，我忘了哪個官媒指出，不能喊他們盲流，因為這是歧視性的用語，說明他們已經佔了大多數。這個大多數，在當代文學中，一直不是顯學。我並非歧視文學中的“個人”，個人化似乎是當代文學追求的目標，問題是，直觀面對的巨大人群，正是由個體組成的。
楊慶祥：我也一直在考慮這個問題，前代作家為什麼很早被經典化，比如五四那一代人，因為五四那一代人有一個大的框架，國民性，救亡啟蒙，這個框架裡面，即使是《一件小事》這樣的小說也顯得很重要。50後有“文革”這個大背景，60後也部分分享了這一背景。
路內：60後還有一個先鋒派運動。
楊慶祥： 對，60後最早經典化的那批人，餘華、蘇童，他們其實更接近50後，他們有共同的解釋框架。70後和80後大家覺得你還是青年寫作，覺得你不夠經典化，就是因為大的闡釋框架沒有建構起來，而這幾年通過你們的寫作，這個框架正在建構起來，這個框架就是92年以後中國加入世界政治經濟體系以後發生的巨大的歷史性的變動，這也是我最近寫的那篇《九十年代斷代》（
可點擊查看文章）想要解釋的問題。
路內：這個東西不是靠小說、電視劇來建立的，需要一套理論體系、一套話語，來重塑它們。這不是生造的，這是事實，但是講的人少。
楊慶祥：所以70、80、90這幾代人都應該放在這個框架裡面來解釋：中國加入全球資本體系對每個中國人的影響。
90年代的餘華
路內：是經濟運動，也是政治運動，也是每個人的個體運動，也是文化運動。
楊慶祥：也是每個人生命意志的驛動。
路內：中國50後、60後的作家當然也很好，但是被經典化太厲害之後，會導致80、90後更往下的青年作家，向那代人看齊。本質的東西，需要學習的是什麼？有時會產生誤判。
楊慶祥：對，比如80、90的人還在寫家族史，還去寫革命史，就會有問題。因為這些在前幾代人的框架裡面解釋有效，在我們這個框架裡面就失效了，比如92年以後還有什麼家族？這幾年70後作家老是去寫歷史我就持保留態度，寫和他們沒有什麼關係的歷史，切身感就很難建構起來。
路內：我嘗試寫一段從民國到差不多60年代的故事，還是我家族裡面的故事，我爺爺的故事，寫不好。故事都知道，但是用什麼調性來寫非常麻煩，怎麼寫都像現代人，民國人不是這樣的節奏。非常難處理。但是在處理自己九十年代經驗範圍之內的素材還是順手的。所以你上次寫文章，首先談人口流動，我讀到這篇文章的時候，小說正在修改階段，一看人口流動的命題被你放到最重要的位置，我想楊老師很犀利。作為九十年代，有了這個命題，它的重要性一點不亞於八十年代。這還包括走出國門的那一批人。
楊慶祥：那當然了，如果從中國普通的民眾角度來看，九十年代肯定比八十年代更重要，因為九十年代真正改變每個人的生活。八十年代不是，八十年代廣大基層沒有變化。八十年代為什麼被知識界處理的這麼好？因為整個八十年代的精英話語權特別大，他們享受那一段時間，所以他們的回憶、敘述特別多，不斷的來對它進行加持，對它進行解釋。
路內：九十年代的文學期刊，境況與現在不一樣，窮是窮的，作者很彪悍。現在期刊往往有資助，稿費高，對青年作者較多是規範要求。文學BBS什麼的也沒了。這當然僅是直觀印象。文學前途成為一個結構性的訴求，寫著玩的人變少了。規範很麻煩，認同這種規範，就不是在解釋“自己”了。
楊慶祥：對，為什麼我對這個問題很感興趣，就是他們都會衝著文學前途來，而且他們這個文學前途是非常窄的文學前途，就是嚴重的體制化。不像九十年代，有各種渠道，論壇、BBS、甚至QQ空間等。
路內：以前那種寫著玩嘛，難免有點矯情，但也不是什麼大錯。這樣的作者現在應該還有，可是你去挖掘青年作家的話，搞不好挖出來的都是實習作家了。
楊慶祥：90年代我們沒有把文學等於文學前途，也沒有想到從文學那裡得到功利，純粹是一種表達的需要，一種自由的需要，生命本身的需要，後來發現沒有了也就沒有了。我們目前的文學生態是，文學太職業化了。大家特別知道怎麼把自己最大的利潤化，把文學這一點點東西最大的前途化，附加很多東西在上面，對文學本身的那種渴望反而喪失了。
路內：每個人都在霧裡面走，何去何從。你不覺得這就是我們現在的精神狀態嗎？僅僅是變老，除此並無方向。當一個時代，每年年底都聽說，明年將是未來十年最好一年，這就相當難辦，連等待戈多的本錢都在流失。楊慶祥：不僅僅每個個體是霧行者，我們目前這個文化也是霧行者，不知道往哪裡走，而且霧行者還有一個特點，我們彼此是看不清楚對方的，在一個增強現實的語境中，存在反而是缺席的。
（本文原載於1月17日《北青藝評》C2）
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2004年冬，美仙建材公司倉庫管理員周劭重返故地，調查一起部門同事的車禍死亡事件。與此同時，他的多年好友、南京倉管理員端木雲不告而別。一個時代過去了，另一個時代正在到來。這是一本關於世紀交替的小說，從1998年的夏季，到奧運前夕的2008年，關於倉庫管理員奇異的生活，關於彷彿火車消失於隧道的二十歲時的戀人，直至中年的迷惘與自戮、告別與重逢，一群想要消滅過去之我的人，以及何之為我。
五個章節，五種迥異風格：夢境、寓言、當代現實、小說素材、文學批評拼織成複雜強悍的敘事體，充滿內在迴響。深情而狂暴，現實而迷亂，帶領讀者橫穿修辭術的318國道，不絕如縷，直抵小說結尾的喜馬拉雅山脈。
我們如何與那段時間產生聯繫？
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