命運多舛之楊四郎延輝
——為三次禁演之《四郎探母》辯
張永和
在1949年之後的30年中，京劇《四郎探母》的命運是頗具傳奇性的，生和死瞬間變換，飄忽不定……掌控著全國各京劇院團存在和殞滅的文化領導部門，以及那些有著絕對話語權的為數不多的京劇評論家、京劇史研究家們也對之陰晴不定，隨著政治氣候的變化，忽而陽光燦爛，忽而風雨雷電。在上千出京劇傳統劇目中，如《四郎探母》般命運多舛者恐怕不多。那麼，為何會如此呢?
需先從《四郎探母》的故事情節說起……
宋遼交戰，宋將楊繼業之四子楊延輝被俘，改名木易，被遼主蕭銀宗(太后)招為駙馬，與其女鐵鏡公主成婚。十五年後，宋遼戰爭又起，遼將蕭天佐在九龍飛虎峪擺下天門陣，要與宋軍決戰。宋太宗親征，楊母佘太君押糧運草來到雁門關。楊延輝思母心切，欲乘機探望老母，因關口盤查甚嚴難以如願而寢食不安，被鐵鏡公主盤問得出真情。鐵鏡得知丈夫是楊家將，反而十分敬重，願盜來蕭太后令箭助其出關探母，但又怕他一去不返，等四郎發誓見母一面連夜返回後，方才盜來令箭。四郎出關來到宋營，得與母、妻、弟、妹相見，悲喜交集。四郎恐誤令箭交還期限，害了遼邦妻兒，一通大灑悲痛欲絕之淚後，又連夜返回遼邦。蕭後已偵知原委，擒拿四郎並欲將其斬首，經公主與二位國舅哀求，四郎獲救，再派其鎮守北天門。
該劇路取材於小說《楊家府演義》第41回。小說此回有木易駙馬請令往九龍飛虎峪，暗中將糧草偷運送給宋營情節，然並無關鍵的探母並復返之事。京劇《四郎探母》要比小說好看多了，情節跌宕曲折，懸念環環緊扣，主線突出，但絕不單薄，令人目不暇接。全劇包括《坐宮》《盜令》《出關》《見弟》《見娘》《哭堂》《別家》《回令》，是一出歷史悠久、唱做並重的優秀傳統劇目。無論從內容、音樂，還是表演上都具有獨特的表現力。
從內容上看，宋遼兩國國君都來到前線，大戰一觸即發，可是劇作者並沒有寫戰火硝煙，磨刀霍霍，而是寫了一個戰俘懷念故國及親人的痛苦和鄉愁，以及用盡氣力去探望故國親人的熾熱情感，還寫了不得不咬牙返回，並哀求自己岳母希望生存下來的怯懦…在複雜的人物關係中，劇作者筆下的楊延輝是個多側面的人物，而且內心世界是複雜的、深刻的、人性的，也是與眾不同的。
而在藝術性上，這也是一出最有特色的上佳劇目，尤其在音樂唱腔方面，達到了很高的水平。全劇無一句二黃唱腔，全部以成套西皮唱腔貫穿。其中唱腔最豐富、最悅耳動聽的是《坐宮》一折。楊延輝上場後先打[引子]，念[定場詩]，然後是大段自敘過去歷史的唸白，這些白口看似無用，然而卻是對演員念功方面的極大考驗。京劇講究“千斤話白四兩唱”，要念出抑揚頓挫，情感韻味，是很要功夫的。接下來是一大段舒緩的、講究味道的[西皮慢板]，再轉節奏較快的一段[二六」，要求腔腔不重，水滴石穿，一氣呵成。公主看出丈夫心事“四猜”用的是絕不重樣的四句[慢板]，這是旦角唱上的重點。下面即轉人最精彩的生旦對唱[流水]，字頭咬字尾，用頂針續麻法，字字噴吐有力，句句變化有致。最後是觀眾早就期待的“叫小番”的嘎調，這句，必須丹田氣足，直衝霄漢，才能得滿堂的喝彩聲。而下面楊四郎的《討令》《過關》《被擒》，所唱幾段[快板]，則要快而不亂，淋漓盡致，充分掲示楊四郎的急迫心情。與六郎弟兄相會，一句“弟兄們分別十五春”響遏行雲、激情萬丈，把生死未卜、再度相逢的澎湃心情完全凸顯出來。接下來的《見娘》《哭堂》《別家》，唱腔隨著情節和人物心情的變化，一反此前的激昂康慨，而變得低迴婉轉。幾段[反西皮]唱得幽咽悽美，令人淚垂。然而在《回令》中，應該說老生的唱腔相對是比較弱的，尤其是一句帯有滑稽唱法的“我的丈母孃呀”似乎丟了楊家將的傲骨家風，同時這也和全劇的風格略有出入。此劇表演中對程式的運用也可以說是達到化境，尤其老角譚錱培，及後來者譚富英、馬連良等，均可大書特書，此留待後面評述。
如此一出佳劇，為何命運坎坷?原因是，內容犯忌。罪證一，楊延輝賣國投敵，被俘而不肯就義，貪生怕死成了叛徒，不去很批反而歌頌他，是混淆大是大非界線；罪證二，楊延輝之母、之弟、之妹、之侄(楊宗保)，均是宋軍重要將領，不去制裁叛徒，反而哭哭啼啼，並放其返回敵營，階級立場不堅定，敵我陣營不明；罪證三，這出戏有較高的藝術性，但判定是一出典型歌頌叛徒哲學的壞戲。按當時批判文學的定義：越是思想內容有問題，越是有一定的藝術性，就越是反動，就必須對這出戏專政，於是該連遭禁演。第一次是在上世紀50年代初，這是第一次遭禁；1956年，挖掘傳統老戲，准許《四郎探母》重登舞臺，然1964年全國現代戲會演之前，這出戏再度退出京劇舞臺，並在此後的近二十年中偃旗息鼓，絕響於梨園，這是第二次遭禁;“文革”後，恢復傳統京劇，但這出佳劇!依然身戴枷鎖，不得出籠。1980年，當時中國戲曲學校畢業班王蓉蓉、李宏圖、鄭子茹、陳俊等青年學生曾演過這出《四郎探母》，上座奇佳，一票難求，但又有人提出不同看法，依然認為該劇是壞戲，於是《四郎探母》第三次被禁演。所慶幸的是，這第三次禁演時間不長，該劇就被開禁，至今一直被全國各京劇院團廣泛演出，每逢重大節日和傳統時令也必見到它的身影，成為京劇舞臺上一出不可或缺的好戲。
如今我們又該如何看待楊延輝的叛徒問題呢?一些歷史學者認為，在相當長的時間裡，我們曾將宋遼交戰認為是兩個國家的紛爭，楊家將和遼的征戰是保家衛國。然而當下絕大多數專家已經修正了這一錯誤定性。歷史上的宋遼之戰，實際上是中華民族大家庭的民族內部紛爭，和合一體的民族團結是人心所向。何況，楊四郎雖然做了遼邦駙馬，但15年間隱姓埋名，並沒有為遼邦帯過一兵、打過一仗、獻過一策，而是經常思鄉念母，甚至聽到母親來到前方，冒著生命危險去探望。拋開這一層不講，在這出戏中，又多處表現了中華民族的傳統美德，如楊延輝對母親的孝，對兄弟姐妹的愛，對原配妻子的愧，對鐵鏡公主的誠信守諾，這種價值觀都是能為廣大觀眾所接受的。又如鐵鏡公主，她也沒有妄自託大，面目猙獰，而是在得知自己的丈夫是楊家將後，反而更加尊敬他:“走向前重把禮見”。而作為敵方主帥的蕭太后，也沒有趕盡殺絕，她念及翁婿之情義，骨肉之血脈，也寬赦了“罪犯”。如此種種，似乎就為宋遼交好鋪墊了良好氛圍。在歷史上，宋真宗朝確實有過宋遼議和結盟的史實，這就是宋真宗景德年間(1004年)和遼邦簽訂的澶淵之盟。從當時宋、遼的實力看，雙方軍事實力均衡，誰也難以吃掉誰，所以在政治上互相妥協而簽訂了這個合約，給雙方，特別是宋遼邊境的百姓帯來了很大的好處。明陳邦瞻撰《宋史紀事本末》記載:“(宋)大赦天下，放河北諸州強壯歸農，罷諸路行營，省河北戍兵十之五，緣邊三之二。詔邊緣毋出境掠奪，得契丹馬牛悉縱還之。通互市，葺城池，招流亡，廣儲蓄，由是河北民得安業。”有人統計，從宋真宗景德年間到宋徽宗宣和年間，百餘年間基本上沒有大的戰爭，為雙方百姓爭取到休養生息、和平共處的環境，這是非常難得的。也正因如此，在京劇舞臺上，有關楊家將劇目，前期大量書寫楊業父子與遼邦廝殺血拼的戰爭，而後期則多寫宋與遼、蕭與楊的妥協與和解。如除《四郎探母》外，還有一出非常享名的叫《南北和》(又名《雁門關》《八郎探母》)的連臺本戲，也是這個主題。正是因為有這樣的史實作依據，才不斷產生這樣的文藝作品。
歷史上還真有楊四郎，宋史《楊業傳》載:“業楊令公即歿，朝廷錄其子供奉官延朗(即楊延昭，因避聖祖諱改“朗”為“昭”)為崇儀副使，次子殿直延浦、延訓，併為供奉官，延環、延貴、延彬，併為殿直。”這其中的延環就是戲中的楊延輝楊四郎。這是六個兒郎，還有一個先楊業戰死的兒子“廷玉亦歿焉”，共七個兒子，與小說《楊家府演義》及元雜劇同，但沒有四、八郎失落番邦的故事，這是後人的藝術創作。
京劇《四郎探母》是何時呈現在北京的舞臺上的呢?前人的說法亦不盡相同。著名戲曲專家齊如山在其《京劇之變遷》中鑿鑿地說:“《楊家將》一戲，自《昭代簫韶》之外，先有的《雁門關》。同時張二奎(號子英)由《雁門關》裡頭摘出一段，另編了一出《探母回令》。《雁門關》中探母的是八郎，此是四郎;《雁門關》中四郎的夫人是碧蓮公主，至於鐵鏡公主乃是韓昌的夫人，此乃將鐵鏡公主移作四郎的夫人。聽人說因當時四喜班《雁門關》叫座，所以張二奎在別班也來排演此戲，又恐人說偷演，於是另起爐灶，編了一出《探母》，故意把鐵鏡與碧蓮弄錯，以免別人說閒話等語。”齊氏此說一出，至今仍有許多劇學辭典、劇學書籍也持此說。筆者認為此說不確、無據。
《楊家將》一戲，是先有的四喜班的《雁門關》嗎?是張二奎據《雁門關》編的《探母》嗎?否!四喜班是在梅蘭芳的祖父——著名旦角藝術家梅巧玲在同治十年左右(1871年)做了班主後，才排演了這出一至八本的連臺本戲《雁門關》。這一時期，四喜班為了贏得觀眾，排了眾多的新連臺本戲，如《梅玉配》《五彩輿》《盤絲洞》《德政坊》《得意緣》等等。四喜班所以能排演如此眾多的新戲，因為班裡有一位文采翩翩的職業編劇劉三(或牛三)，“打”的本子既快且好。且梅巧玲具有創新意識，又當了說話算數的班主，所以新戲才能不斷湧現，使四喜班成為當時僅次於三慶班的京劇班社。《雁門關》中，梅巧玲扮演蕭太后，無論形象、做派，唱功、念功，都是上乘，尤其是掲示人物的內心活動，惟妙惟肖。這一至八本連臺本戲，梅巧玲當班主前，未見其出現於京劇舞臺上，顯然是新編戲。筆者看其劇本，結構、人物、語言都文通理順，定然是行家裡手劉三的手筆。齊如山認為是根據清宮內承應大戲《昭代簫韶》改編的。清宮這出寫楊家將的連臺本戲，最早為昆弋傳奇本，共10本240出，也是根據相關演義編寫而成。宮內的演出最早見於道光朝，咸豐朝也有演出，晚清光緒二十四年至二十六年又有翻為皮黃本的演出。同治晚年梅巧玲演出《雁門關》，絕對不可能從清宮昇平署借出《昭代簫韶》的腳本。在這一時期，春臺班班主俞菊笙曾從昇平署太監手中借來宮內另一承應戲《混元盒》的腳本進行排練，但很快就被發現，他不但立即送還，而且還將小說《封神榜》的情節嵌入劇中，以示並非來自宮內腳本。但連臺本戲《雁門關》的某些情節有可能是宮內昇平暑的太監或昆弋藝人將《昭代簫韶》傳奇本的情節說與了梅巧玲，特別是用宋遼議和、南北和好的大團圓作為結尾，更可能是這些人的“夫子自道”，梅再請劉三參考小說《楊家府演義》編纂而成該劇!。
故此，京劇《四郎探母》絕不似齊如山所云:“先有《雁門關》，同時由張二奎由《雁門關》裡摘出一段，另編了一出《探母回令》。”楊靜亭道光二十五年(1845年)所撰《都門紀略・詞場》赫然記載著當時的幾大微班的當家老生，如春臺班的余三勝，四喜班的張二奎，新興金鈺班的薛印軒，皆以演《四郎探母》中的楊四郎著稱，和春班的青衣汪法林以演《探母》中的蕭太后名噪梨園。該劇以西皮調式貫穿全劇。王芷章斷言:“《四郎探母》這出戏是余三勝到京後唱得最紅的一出，自屬於由湖北帯來的劇目。”“但張二奎把《四郎探母》改用奎派的唱法來演，和餘派不同，這都是事實。”王芷章所說有據。以後奎派老生，如去往上海的孫春恆、馮瑞祥，北京的周春奎、張子玖、許蔭棠均以擅演《四郎探母》聞名。特別是張二奎親傳弟子楊月樓，此劇成為他的“殺手鐧”，同光十三絕人物圖中，楊就是以此劇目入畫的。但四喜班梅巧玲演《雁門關》連臺本戲時，張二奎早在數年前(同治三年末)便病故了。
綜上所述，京劇《四郎探母》是根據漢劇改編，由漢派演員余三勝唱紅。其他著名老生，如京派的張二奎等也紛紛效尤。在北京演出的時間起碼應該在道光二十年(1840年)左右，定在《雁門關》之前。正因為這出戏是余三勝的拿手傑作，故到光緒中期，這出《探母》唱得最好的，應數余三勝弟子、有“伶界大王”之稱的譚錱培。他不僅唱得好，在唱腔上有許多新的創造，而且在表演上也有許多絕活。如楊四郎被擒時翻的“高毛”，起範又高、又快、又圓;《回令》在銀安殿戴“手肘”跪著翻兩次“屁股座子”，乾淨利落脆，極符合人物當時的心態。由於該劇行當齊全，除無花臉外，老生、青衣、花旦、小生、老旦均在其中，並各有發揮餘地，因此常常在大義務戲或喜慶節日中，眾星雲集做大合作演出。1949年前，梅蘭芳與譚鑫培、餘叔巖、馬連良、譚富英、陳德霖、王瑤卿、姜妙香、龔雲甫、李多奎、蕭長華、慈瑞泉等各行當頂級人物多次合作，收到最佳效果，僅略舉幾例：
1924年，梅蘭芳第二次赴日演出前，在徐宅堂會演這出戏的大合作戲，飾鐵鏡公主，餘叔巖飾楊延輝，陳德霖飾蕭太后，龔雲甫飾佘太君，姜妙香飾楊宗保，慈瑞泉、蕭長華飾大、二國舅，陣容相當硬整。
1947年，在上海中國大戲院，也有一次別開生面的《四郎探母》演出。梅蘭芳飾鐵鏡公主到底，四個楊四郎一一李少春《坐宮》，周信芳《別宮》《過關》，譚富英《見弟》《見娘》，馬連良《見妻》《哭堂》《回令》，芙蓉草飾蕭太后，姜妙香飾楊宗保，馬富祿飾佘太君，馬盛龍飾楊六郎，高玉倩飾四夫人，劉斌昆、韓金奎飾大、二國舅。這場演出，四個四郎中，周信芳和李少春是較少扮演這個角色的，特別是周信芳，這次也特意秀了一把，為這場南北方演員大合作的演出增色不少。
1949年後，由於梅蘭芳年事已高，也因這出戏的政治原因，很少演出該劇。但1956年9月，有一次眾名演員珠聯壁合演出的該劇!，幾乎將北京的最佳人選一網打盡。五個名老生分飾各折的楊四郎:李和曾《坐宮》，奚嘯伯《別宮》，陳少霖《過關》，譚富英《見弟》《見娘》，馬連良《哭堂》《回令》。張君秋、吳素秋分飾鐵鏡公主，尚小云飾蕭太后，姜妙香飾楊宗保，李多奎飾佘太君，蕭長華、馬富祿飾二位國舅，李硯秀飾四夫人，馬盛龍飾楊六郎，可謂集時之盛，在當時引起極大的轟動。但數年後，該劇即被轟下京劇舞臺。
上世紀80年代中期，此劇再度盛演於紅氍毹上，眾多優秀青年演員和老一輩京劇藝術家都參與演出，扮演楊四郎的有譚元壽、張學津、梅葆玥、關棟天、言興朋、耿其昌、於魁智、張建國、杜鎮傑等;扮演鐵鏡公主的有梅葆玖、李維康、李勝素、王蓉蓉、史依弘等，其他如蕭太后、楊宗保、佘太君等的扮演者，也都是上乘之選。這出戏又恢復了青春，在京劇舞臺上再度成為一株奇葩!
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