此文 《述張長史筆法十二意》是顏真卿和張旭學書法後總結的一篇書法理論文章，
顏真卿在和張旭學習書法後，寫此文章《述張長史筆法十二意》，並以問答的形式介紹傳授筆法，分析古今書法之異同，對鍾繇的“筆法十二意”詳加闡說，逐條論證。運筆之方法、要求、過程，和古今之異同，以及本人之心得融會貫通，或敘述論證，或解釋說明，或描寫比喻，娓娓道來，無不切入書法藝術成功軌跡之要的。全文雖然篇幅不長，但其學術價值卻頗高。並對後世書藝發展具有深遠的影響。
魯公二十多歲時，曾遊長安，師從張長史二年，略得筆法，自以為未穩，三十五歲時，又特往洛陽拜訪張旭，繼續求教。以後在寫給懷素的序文中曾追敘雲：“夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙聞。迨乎伯英（張芝），尤擅其美。羲、獻茲降，虞、陸相承，口訣手授，以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而模楷精詳，特為真正。真卿早歲常接遊居，屢蒙激昂，教以筆法。”是知張旭的書法造詣得到顏公如此的敬佩，所以想要把他繼承下來，以廣流傳。此文就是基於這種基礎上形成的
顏真卿（709年—784年8月23日），字清臣，小名羨門子，別號應方，京兆萬年（今陝西西安）人，祖籍琅玡臨沂（今山東臨沂）。顏師古五世從孫、顏杲卿從弟，唐代名臣，傑出的書法家。
顏真卿書法精妙，擅長行、楷，創“顏體”楷書，與趙孟頫、柳公權、歐陽詢並稱為“楷書四大家”。又與柳公權並稱“顏柳”，被稱為“顏筋柳骨”。又善詩文，有《韻海鏡源》、《禮樂集》、《吳興集》、《廬陵集》、《臨川集》，均佚。宋人輯有《顏魯公集》。
顏真卿書法初學褚遂良，後從張旭等，楷書參用篆筆，端壯雄偉，氣勢開放，別具面目，行書亦剛勁多姿，開創了二王以外的新風格，世稱“顏體”。遺著有《顏魯公集》，傳世碑刻以《李玄靖碑》、《顏氏家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《爭坐位帖》、《多寶塔》等，墨跡有《祭侄稿》、《告身》諸帖。歐陽修在《六一題跋》中評其書謂：“如忠臣烈士，道德臣子。其端嚴尊重，人物見而畏 成之，然愈久愈可愛也”。
顏真卿在書學史上以“顏體”締造了一個獨特的書學境界。他的書法既以卓越的靈性系之，境界自然瑰麗；既以其堅強的魂魄鑄之，境界自然雄健；又以其豐富的人生育之，境界自然闊大。
在吐露風華的青年時代，顏真卿就向張旭請教“如何齊於古人”的問題。這是顏氏的書學心聲，亦是顏氏高懸的鵠的。這位從小這位從小以黃土帚掃牆習字的顏氏苗裔，幾乎在一開始就站到一個高聳的書學起點上。而在書學上鯤鵬展翅，則經過了幾乎長達三四十年歲月的歷練，才稍成自己的面目與氣候。繼之又以數十年工力百般錘鍊、充實，使得“顏體”形神兼具。而其晚年猶求爐火純青，出神入化的境界。“顏體”終於在書壇巍然屹立。
正如范文瀾《中國通史簡編》所說：“初唐的歐、虞、褚、薛，只是二王書體的繼承人，盛唐的顏真卿，才是唐朝新書體的創造者。”顏真卿的楷書，尤其是印歲以後的楷書 ，已形成一種範式，後世學習者極多，甚至有“學書當學顏”的說法。
張長史，名張旭，唐代著名書法家。字伯高，吳郡（今江蘇蘇州）人。官金吾長史，一作率府長史，人稱“張長史”。楷法精深，尤擅狂草，逆筆澀勢，連綿迴繞，體態奇峭、奔放，有“草聖”之譽。生性嗜酒，往往大醉後儆宅憩止，已一年矣。眾有師筆法，或有得者，皆曰神妙。”進而介紹張公的觀點：“筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可言其要妙？書之求能，且攻真草口今以授子，可須思妙平、直、均、密、鋒、力、轉、決、補、損、巧、稱”等十二法。其大意為：
一、“橫”者，“皆須縱橫有象”
二、“直”者，“必縱之不令邪曲之謂”；三、“均”者，“間不容光之謂”
四、“密”者，“築鋒下筆，皆令宛成，不令其疏之謂”
五、“鋒”者，“末以成畫，使其鋒健之謂”；六、“力”者，趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂
七、“轉”者，“鉤筆轉用，折鋒輕過，亦稱轉角為暗過之謂”
八、“決”者，“為擎，銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成，以謂之
九、“補”者，“結構點畫或有失趣者別點畫旁救之謂”
十、“損”者，“趣長筆短，長使意氣有餘，畫若不足之謂”
十一、“巧”者，“欲書先預想字形，令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧”
十二、“稱”者：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱”。
關於學書的關鍵，總結為五點：“妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣”
“識法，謂口傳手授之訣：勿使無度，所謂筆法也”
“佈置，不慢不越，巧使合宜”；“紙筆精佳”和“變化適懷，縱舍掣奪，鹹有規矩”。
若此“五者備矣，然後能齊於古人”。
至於運筆的奧妙，具體依據為：“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。”其範圍包括“真、草用筆，悉如畫沙，點畫淨媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊於古人”。
長史的要求是“但思此理，以專想功用，故其點畫不得妄動”。而魯公“自此得攻書之妙，於茲五年，草自知可成矣”。
黑白對照及釋文
予罷秩醴泉，特詣東洛，訪金吾長史張公旭，請師筆法。長史於時在裴儆宅憩止，己一年矣。眾有師張公求筆法，或有得者，皆曰神妙，僕頃在長安，二……
年師事張公，皆不蒙傳授，（使知是道也）。人或問筆法者，張公皆大笑而已，即對以草書，或三紙，或五紙，皆乘興而散，竟不復有得其言者。僕自再於洛下相見，眷然不替。僕因問裴……
儆：“足下師張史有何所得？”曰：“但書得絹素屏數十軸。亦償論（請）筆法，惟言倍加功學臨寫，書法當自悟耳。”僕自停裴家，因與裴儆從長史月餘。一日前……
請曰：“既承兄丈獎，諭日月滋深，夙夜工勤，溺於翰墨，倘得聞筆法要訣，則終為師，學以異至於能妙，豈任感戴之誠也！”長史良久不言，乃左右眄視，拂
然而起。僕乃從行來至竹林院小堂，張公乃當堂踞床而坐，命僕居乎小榻，而曰：“書法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可與言要妙也。書之求能，且攻真草，今以授予，可須
思妙。”乃曰：“夫平謂橫，子知之乎？”僕思以對之曰：“嘗聞長史示令每為一平畫，皆須令縱橫有象。非此之謂乎？”長史乃笑曰：“然。直謂縱，子知之乎？”曰：“豈非直者縱，不令邪曲之謂乎？”曰：“然。
均謂間，子知之乎？”曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？”曰：“密謂際，子知之乎？”曰：“豈不謂築鋒下筆，皆令宛成，不令其疏之謂乎？”曰：“鋒為末，子知之乎？”曰：“豈非末以成畫，復使其鋒
健之謂乎？”曰：“然。力謂骨體，子知之乎？”“豈不謂[走+翟]筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎。”曰：“輕轉謂曲折，子知之乎？”曰：“豈非鉤筆轉角，折鋒輕
過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”曰：“然。次謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈非謂牽掣為撇，銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成之謂乎？”曰：“然。補謂不足，子知之乎？”“豈非謂結構點畫或
有失趣者，則以別點畫旁救之謂乎。”曰：“然。損謂有餘，子知之乎？”曰：“豈長史所謂趣長筆短，雖點畫不足，嘗使意氣有餘乎。”曰：“然。巧謂佈置，子知之乎？”曰：“豈非欲書預想字
佈置，令其平穩，或意外生體，令有異勢乎。”曰：“然。稱謂大小，子知之乎？”曰：“豈非大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密乎？”曰：“然。子言頗皆近之矣。夫書道之妙煥乎，其有
旨焉。世之學者皆宗二王，元常頗存逸跡，曾不睥睨八法之妙，遂爾雷同虧之，謂之古肥。張旭謂之今瘦，古今既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說。張芝鍾繇巧趣
精細，殆同神機，肥瘦今古豈易致意，真跡雖少，可得而推逸少，至於學鍾勢巧形容及其獨運意疏字緩，譬楚音習夏不能無楚，過言不挹未為篤論，又子敬之不及
逸少，獨逸少不及元常，學子敬者畫虎也，學元常者，畫龍也，倘著巧思思過半矣，功若精勤，當為妙筆。”曰：“幸蒙長史傳授用筆之法，敢問攻書之妙，何以得齊古人？”曰：“妙在執
筆，令其圓暢，勿使拘攣。其次在識筆法，謂口傳授之訣，勿使無度，所謂筆法在也。其次在於佈置，不慢不越，巧使合宜。其次紙筆精佳。其次變化適懷，縱舍掣奪，鹹有規……
矩。五者備矣，然後能齊於古人矣。”曰：“敢問長執筆之道，可得聞乎？”長史曰：“予傳筆法，得之於老舅陸彥遠，曰，吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至於殊妙，後聞褚河南雲，用筆當須知
如錐畫沙，如印印泥。始而不悟，後於江島，見沙地淨令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫其勁險之狀，明利媚好，始乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用鋒
常欲使其透過紙背。真草字用筆，悉如畫沙印泥，則其道至矣。是乃其跡久之自然齊古人矣。但思此理，務以專精工用想功用，故其點畫不得妄動。子其書紳。”予遂銘謝，
再拜逡巡而退。自此得工墨之術，攻書之妙。於茲七載，真草自知可成矣。平直均密，鋒力轉次補損，巧稱為十二意。天寶五年，丙戍九月顏真卿述。
譯文摘錄:
沈尹默的譯文，沒有直接譯成白話文，為意譯。本文也沒有直譯，也為意譯。不過，靜心仔細閱讀原文，發現本文不像其它文言文一樣難以理解，是可以讀懂的。我想這也許是無人將其直譯成白話文的原因。對此感興趣的朋友，自己努力讀讀它吧。）
餘罷秩醴泉,特詣京洛,訪金吾長史張公,請師筆法。長史於時在裴儆[jǐng]宅憩止，有群眾師張公求筆法,或存得者,皆曰神妙。僕頃在長安二年師事張公,皆不蒙傳授,人或問筆法者，皆大笑而已，即對以草書,或三紙、五紙,皆乘興而散,不復有得其言者。僕自再於洛下相見，眷然不替。僕因問裴儆:“足下師張史有何所得?”，曰:“但書得絹、屏、素數十軸，亦償請論筆法,惟言倍加功學臨寫,書法當自悟耳”。
1——在這一節裡，顏真卿敘述了得到張旭筆法的不易：一是顏真卿兩次求師筆法。即“餘罷秩醴泉”和“僕頃在長安二年師事張公”這兩次。二是“人或問筆法者，皆大笑而已”，包括裴儆在內，張旭只給作品，不作正面回答，更可以看出筆法的珍貴。
本節有兩個字需加以注意：一是“僕頃在長安二年師事張公”的“頃”字，“頃”為頃刻之意，引申為不久以前。顏真卿在長安用二年的時間“師事張公”，結合顏真卿的年譜可以大略得知此次拜師是指顏真卿在天寶二年的罷官期間。二是在原文中“或存得者”,有將“存”字寫為“有”的，對比“或存得者”與“或有得者”之意，前者有僅得到隻言片語之意，後者則是似乎已經得到了張旭的論書的全部。當時李白、李陽冰、賀知章都不同程度的受到了張旭的影響，顏真卿和崔邈是寫在史書上張旭的嫡傳弟子，又“存”字為拓片所固有，故認為“存”字比較符合此節的文意，也符合情理。
僕自停裴家,因與裴儆從長史月餘。一夕前請，曰：“既承兄丈獎諭,日月滋深,夙夜工勤,溺於翰墨,倘得聞筆法要訣,則終為師學,以冀至於能妙,豈任感戴之誠也!”。長史良久不言,乃左右眄[miǎn]視,拂然而起。僕乃從行來至竹林院小堂,張公乃當堂踞床而坐,命僕居於小榻而曰:“筆法玄微,難妄傳授。非志士高人,詎可與言要妙也。書之求能,且攻真草,今以授之,可須思妙”。
——此節敘述了顏真卿通過真誠的表白，終於打動了張旭。有兩點需加註意：一是“既承兄丈獎諭”的“兄丈”二字,“兄”字古有師長之意，故在古代非師徒關係的一方稱對方為兄時，對方一般不稱對方為弟；“丈“字有尊敬的長者之意。因此“兄丈”二字，可理解為前輩、老人家。由此可以推斷此刻的顏真卿還不是張旭的徒弟，否則顏真卿可直接稱呼張旭為“恩師”、“尊師”或“吾師”。二是張旭指出草書和真書雙修的學書主張，在《唐人書評》所列的十二位唐朝草書大家中，有著“唐朝第一妙腕”之稱的孫過庭（排名第二，位列張旭之後）在《書譜》中說：“草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札”，真草一起學習的觀點在這裡得到了草聖張旭的再一次明確印證。
乃曰:“夫平謂橫,子知之乎?”，僕思以對之曰:“嘗聞長史示令每為一平畫,皆須令縱橫有象,非此之謂乎?”，長史乃笑曰:“然”。
★—— 漢字中，橫豎筆畫最多。在張旭與顏真卿探討這個問題前已多有論述。主要就是橫劃的書寫要有起伏，不得拖筆，線條要有彈性，就像騎手的馬韁繩——徐放徐收；一幅作品中以看不到橫劃的突兀排列為美，忌“堆柴”之弊。
“直謂縱,子知之乎?”，曰:“豈非直者從，不令邪曲之謂乎?”，曰:“然”。
★——豎劃必須“從”於橫劃，注意橫豎之間的呼應。在保證豎劃相對較直的同時，一字之中的兩豎不得等同“立柱”，否則極易生硬、僵死，狀如算子；一字之中的豎劃主筆要儘量不與作品的總體橫勢相垂直，否則容易失去上下的連貫，出現“直則無力”的弊病。同時豎劃不宜過長，因為把握不好就會造成“割紙”的錯覺。
“均謂間,子知乎?”，曰：“常蒙示以間不容光之謂乎?”。
★——一方面在筆墨散開時要取法自然，和諧統一，收攏後要計白當黑，不爭不犯。另一方面要處理好直與非直，密與非密等辯證關係，力爭在矛盾雙方由此及彼的橋樑上行走。
曰:“密謂際,子知之乎?”，“豈不為築鋒下筆皆令宛成,不令其疏之意乎?”。
★—— 相關聯的下一筆要果敢有力，承接處就像蓋房子中柱子與檁柁之間的咬合。“築”，搗也，意為由上而下的擊打；“宛”，凹進去的意思。
曰:“鋒謂末,子知之乎?”，曰:“豈非末已成畫,復使鋒健之謂乎?”，曰:“然”。
★——一方面末筆出鋒要意完神足，如“也”字楷書末筆要緩起輕收，形成的鈍勢小勾就像剛剛把弓拉滿，箭頭被一點點的縮到了弓背的挽手處的樣子；另一方面，在書寫過程中要注意筆鋒的調整，切不可因為是末筆就草率為之，造成筆鋒的“散包”和線條的“洩氣”。
“力謂骨體,子知之乎?”，“豈非謂趯[tì]筆，則點畫皆有筋骨,字體自然雄媚之謂乎?”。
★——“趯”，意為跳躍，在永字八法中指“鉤”。書法中所謂的“力”，是指各種線條按著不同字形組合起來後，所表現出來的一種張力和視覺上的衝擊，這種力不是蠻力，是以具象對抽象的審美表述。張旭對顏真卿的回答沒有表態，說明顏真卿的回答尚不夠準確。
曰:“轉輕謂展折,子知之乎?”，曰:“豈非鉤筆轉角,折鋒輕過,亦謂轉角為暗過之謂乎?”，曰:“然”。
★——在書寫“橫折拐角處”時，由左而右，在拐點處稍右再回鋒於拐點，調鋒而下；在書寫“鉤”時，鋒至出鋒處依然暗過之，而後蹲鋒回返向上左出。“展”，轉也。
“次謂牽掣,子知乎?”，曰:“豈非謂為牽為制,次意挫鋒,使不怯滯,令險峻而成之謂乎?”，曰:“然”。
★——兩個筆劃的連接處，常常會出現遊絲，這種遊絲起到了局部與整體，從筆與主筆的牽制作用。遊絲是挫鋒的產物，是毫不怯滯，間不容髮行筆的結果。
“次”，非前也，在這裡可理解為書寫主要筆劃時所產生的衍生線條。有將“次”寫為“決”者，理解為“撇”法，詮釋尚通。然拓片為“次”字，結合此句所述筆法，故當以“次”為準。
“補謂不足,子知乎?”，“豈非謂結構點畫或有失趣者,則以別點畫旁救應之謂乎?”，曰：“然”。
“損謂有餘,子知之乎?”，曰:“豈長史所謂趣長筆短,雖點劃不足嘗使意氣有餘乎?”，曰:“然”。
“巧謂佈置,子知之乎?”，曰：“豈非欲書預想字形佈置,令其平穩,或意外生體,令有異勢乎?”，曰:“然”。
★——這三節主要是講創作中的臨機把握問題。我們平時看一件作品，不是僅僅要看其中幾個字，重要的是要看它的整體效果。創作中的整體經營就好比農民在壘石頭大牆，牆體裡外要平，牆頂也要平，因此農民壘牆的時候，常常把石頭拿在手裡打量一番，長的要削去一塊，短的要“補上”，而且要“壓好茬”，就是要彼此咬合起來，否則就不結實。書法創作畢竟不是“壘牆”，一是漢字可以隨意誇張；二是一旦出現了失趣的情況，善於補損就會常常收到意想不到的效果。
“稱謂大小,子知之乎?”，曰:“豈非大字促之令小,小字展之為大,兼令茂密乎?”，曰:“然,子言頗皆近之矣。夫書道之妙，煥[huàn]乎其有旨焉。世之學者皆宗二王、元常,頗存逸跡，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂爾雷同。獻之謂之古肥，張旭謂之今瘦。古今既殊,肥瘦頗反，如自省覽,有異眾說。張芝、鍾繇巧趣精細,殆同神機，肥瘦筋骨,豈易致意？真跡雖少，可得而推。逸少至於學鍾勢巧形容,及其獨運，意疏字緩。譬楚音習夏，不能無楚，過言不悒[yì]，未為篤論。又，子敬之不及逸少，猶逸少不及元常，學子敬者畫虎也，學元常者畫龍也，倘著巧思，思過半矣，功若精勤,當為妙筆”。
★——此節論述了學書“同”與“不同”的問題，即大家都學二王和鍾繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同時代對“肥瘦”審美的不同要求，以及個體差異又造成了相同中的不同。也就是說，個性來源與共性，只有朔本求源，篤學精思，善於揚棄，才能夠在“有我”與“無我”中找到藝術的真諦，才能攀上書法藝術的高峰。
曰:“幸蒙長史授用筆法,敢問攻書之妙,何以得齊古人?”，曰:“妙在執筆,令得圓轉,勿使拘攣；其次在識筆法,謂口傳授之訣,勿使無度,所謂筆法在也；其次在於佈置,不慢不越,巧便合宜；其次紙筆精佳；其次變通適懷,縱舍掣奪,鹹有規矩。五者備矣,然後齊於古人矣。”
——張旭從五個方面論述瞭如何創作的問題。
曰:“敢問執筆之道,可得聞乎?”，長史曰：“予傳筆法,得之於老舅陸彥遠，曰:吾昔日學書,雖功深,奈何跡不至於殊妙。後聞褚河南雲:‘用筆當須知如錐畫沙，如印印泥’。始而不悟,後於江島見沙（平）地靜,令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫其勁險之狀,明利媚好。始乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。當其用鋒,嘗欲使其透過紙背。真草字用筆,悉如畫沙、印泥則其道至矣。是乃其跡久之,自然齊古人矣。但思此理,務以專精工用,凡其點畫不得妄動，子其書紳”。予遂銘謝,再拜逡巡而退。自此得攻墨之術。於茲七載,真草自知可成矣。
平直均密，鋒力轉次，補損巧稱為十二意。天寶五年丙戌九月顏真卿述。
—— 張旭講述了“如錐畫沙”的產生和藝術效果。
《述張長史筆法十二意》，可以算作是顏真卿回憶整理出的一份張旭對書法藝術深入學習實踐後的總結性的“課後筆記”。在這份筆記中，張旭採取一問一答的方法，融合了以往的書學觀點，以鍾繇筆意為基礎逐條明確了書法美學創作實踐的不同要求。具體就是，以“平、直、均、密、鋒、力、轉、次、補、損、巧、稱”這十二個字，解決了學書中點劃、結字、佈置等基本問題；針對執筆、守法、佈置和選擇紙筆等要素，解答了“何以得齊古人”的問題；針對高質量線條的錘鍊和對十二筆意的把握運用，傳授了“老舅”陸彥遠“如錐畫沙”的用筆之法。這就是顏真卿兩次拜師草聖張旭所得到的書學真知的全部。如果說這是“言傳”，那麼“人或問筆法者,皆大笑而已,即對以草書,或三紙、五紙”—— 手不釋筆的不停揮灑則是“身教”。正是這些言傳身教點化了顏真卿，並最終使得顏真卿的書法藝術隨著他的千古英名而不朽。
沈尹默
顏真卿《述張旭筆法十二意》釋譯
張旭，字伯高。顏真卿，字清臣。《唐書》皆有傳。世人有用他兩人的官爵稱之為張長史、顏魯公的。張旭極精筆法，真草俱妙。後人論書，對於歐、虞、褚、陸都有異詞，惟獨於張旭沒有非短過。真卿二十多歲時，曾遊長安，師事張旭二年，略得筆法，自以為未穩，三十五歲時，又特往洛陽去訪張旭，繼續求教，真卿後來在寫給懷素的序文中有這樣一段追述：
“夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（張芝），尤擅其美。羲、獻茲降，虞、陸相承，口訣心授，以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷模精詳，特為真正。真卿早歲常接遊居，屢蒙激昂，教以筆法。”
看了以上一段話，就可以瞭解張旭書法造詣何以能達到無人非短的境界，這是由於他得到正確的傳授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他繼承下來。張旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的請求，誠懇地和他說：“書之求能，且攻真草，今以授子，可須思妙。” 張旭乃舉出十二意來和他對話，要他回答，藉作啟示。
筆法十二意本是魏鍾繇提出的。鍾繇何以要這樣提呢？那就先得了解一下鍾繇寫字的主張。記載是這樣的：
“夫欲書者先乾研墨，凝神靜思，欲想字形（想象中的字形是包括靜和動、實和虛兩個方面的），大小偃仰，平直振動（大小平直是靜和實的一面，偃仰振動是動和虛的一面），令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳（就是說僅能成字的點畫而已）。”
接著就敘述了宋翼被鍾繇譴責的故事:“昔宋翼常作此書 （即方整齊平之體, 翼是鍾繇弟子。）繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波 （即捺），常三過折筆，每作一點畫 （總指一切點畫而言），常隱鋒 （即藏鋒）而為之，每作一橫畫，如列陳之排雲，每作一戈，如百鈞之駑發，每作一點如高峰墜石，每作一曲折如鋼鉤，每作一牽，如萬歲枯藤，每作一放縱，如足行之趣驟。” 右軍末年書,世人曾有緩異的批評，陶弘景認為這是對代筆人書體所說的。蕭衍則不知是根據何等筆跡作出這樣的評論，在這裡自然無討論的必要，然卻反映出筆意對於書法的重要意義。
鍾繇概括地提出筆法十二意，是值得學書人重視的。以前沒有人作過詳悉的解說，直到唐朝張、顏對話，才逐條加以討論。
第 01 意: 平
長史乃日：“夫平謂橫，子知之乎？”
僕思以對日：“嘗聞長史示令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”
長史乃笑日：“然”。
每作一橫畫，自然意在於求其平，但一味求平，必易流於板滯，所以柳宗元的《八法頌》中有“勒常患平”之誡。八法中謂橫畫為勒。在《九勢》中特定出“橫鱗”之規，《筆陣圖》中則有“如千里陣雲”的比方。魚鱗和陣雲的形象，都是平而又不甚平的橫列狀態，這樣正合橫畫的要求。故孫過庭說“一畫之間，變起伏於鋒杪。”筆鋒在點畫中行，必然有起有伏，起帶有縱的傾向，伏則仍回到橫的方面去，不斷地，一縱一橫地行使筆毫，形成橫畫，便有魚鱗、陣雲的活潑意趣，就達到了不平而平的要求。所以真卿舉“縱橫有象”一語來回答求平的意圖，而得到了長史的首肯。
第 02 意: 直
又曰：“夫直謂縱，子知之乎？”
曰：“豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？”
長史曰：“然”。
縱是直畫，也得同橫畫一樣，對於它的要求，自然意在於求直，所以真卿簡單答以“必縱之不令邪曲”（指留在紙上已成的形而言）。照《九勢》“豎勒”之規說來，似乎和真卿所說有異同，一個講“勒”，一個卻講“縱”，其實是相反相成。點畫行筆時，不能單勒單縱，這是可以體會得到的。如果一味把筆毫勒住，那就不能行動了。如果要放鬆些，那就是縱。兩說並不衝突，隨舉一端，皆可以理會到全面。其實，這和“不平之平”的道理一樣，也要從不直中求直，筆力才能入紙，才能寫出真正的可觀的直，在紙上就不顯得邪曲。所以李世民講過一句話：“努不宜直，直則無力。”
第 03 意: 均
又曰:“均謂間，子知之乎？”
曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？“
長史曰：“然。”
“間”是指一字的筆畫與筆畫之間，各個部分之間的空隙。這些空隙，要令人看了順眼，配合均勻，出於自然，不覺得相離過遠，或者過近，這就是所謂“均”。舉一個相反的例子來說，若果縱畫與縱畫，橫畫與橫畫，互相間的距離，排列得分毫不差，那就是前人所說的狀如算子，形狀上是整齊不過了，但一入眼反而覺得不勻稱，因而不耐看。這要和橫、縱畫的平直要求一樣，要在不平中求得平，不直中求得直，這裡也要向不均處求得均。法書點畫之間的空隙，其遠近相距要各得要宜，不容毫髮增加。所以真卿用了一句極端的話“間不容光”來回答，光是無隙不入的，意思就是說，點畫間所留得的空隙，連一線之光都容不下，這才算恰到好處。這非基本功到家，就不能達到如此穩準的地步。
第 04 意: 密
又曰：“密謂際，子知之乎？”
曰：“豈不謂築鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎？”
長史曰：“然”。
“際”是指字的筆畫與筆畫相銜接之外。兩畫之際，似斷實連，似連實斷。密的要求，就是要顯得連住，同時又要顯得脫開，所以真卿用“築鋒下筆，皆令完成，不令其疏”答之。築鋒所有筆力是比藏鋒要重些，而比藏頭則要輕得多。字畫之際，就是兩畫出入相接之處，點畫出入之跡，必由筆鋒所形成，而出入皆須逆入逆收，“際”處不但露鋒會失掉密的作用，即僅用藏鋒，還嫌不夠，故必用築鋒。藏鋒之力是虛的多，而築鋒用力則較著實。求密必須如此才行。這是講行筆的過程，而其要求則是“皆令其完成”。這一“皆”字是指兩畫出入而言。“完成”是說明相銜得宜，不露痕跡，故無偏疏之弊。近代書家往往喜歡稱道兩句話：“疏處可使走馬，密處不使通風。”疏就疏到底，密就密到底，這種要求就太絕對化了，恰恰與上面所說的均密兩意相反。若果主張疏就一味疏，密便一味密，其結果不是雕疏無實，就是黑氣滿紙。這種用一點論的方法去分析事物，就無法觸到事物的本質，也就無法掌握其規律，這樣要想不碰壁，要想達到預計的要求，那是不可能的事情。
第 05 意: 鋒
又曰：“鋒謂末，子知之乎？”
曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？”
長史曰：“然。”
“末”，蕭衍文中作“端”，兩者是一樣的意思。真卿所說的“末以成畫”是指每一筆畫的收處，收筆必用鋒，意存勁健，才能不犯拖沓之病。《九勢》藏鋒條指出“點畫出入之跡”，就是說明這個道理。不過這裡只就筆鋒出處說明其尤當勁健，才合用筆之意。
第 06 意: 力
又曰：“力謂骨體，子知之乎？”
曰：“豈不謂（走歷）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”
長史曰：“然。”
“力謂骨體”，蕭衍文中只用一“體”字，此文多一“骨”字，意更明顯。真卿用”（走歷）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚”答之。“走歷”字是表示速行的樣子，又含有盜行或側行的意思。盜行、側行皆須舉動輕快而不散漫才能做到，如此則非用意專一，聚集精力為之不可。故八法之努畫，大家都主張用（走歷）筆之法，為的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便須用(走歷)筆的道理。把人體的力通過筆毫注入字中，字自然會有骨幹，不是軟弱癱瘓，而能呈現雄傑氣概。真卿在雄字下加一媚字,這便表明這力是活力而不是拙力。所以前人既稱羲之字雄強，又說它姿媚，是有道理的。一般人說顏筋柳骨，這也反映出顏字是用意在於剛柔結合的筋力，這與他懂得用(走歷)筆是有關係的。
第 07 意: 輕
又曰：“輕謂曲折，子知之乎？”
曰：“豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”
長史曰：“然。”
“曲折”，蕭衍文中作“屈”，是一樣的意義。真卿答以“鉤筆轉角，折鋒輕過”。字的筆畫轉角處，筆鋒必是由左向右，再折而下行，當它要到轉角處時，筆鋒若不回顧而仍順行，則無力而失勢，故鋒必須折，就是使鋒尖略顧左而向右，轉而下行。《九勢》轉筆條的“宜左右回顧”，就是這個道理。何以要輕，不輕則節目易於孤露，便不好看。暗過就是輕過，含有筆鋒隱藏的意思。
第 08 意: 決
又曰：“決謂牽掣，子知之乎？”
曰：“豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？”
長史曰：“然。”
“決謂牽掣”，真卿以“牽掣為撇”（即掠筆），專就這個回答用決之意。主張險峻，用挫鋒筆法。挫鋒也可叫它作折鋒，與築鋒相似，而用筆略輕而快，這樣形成的掠筆，就不會怯滯，因意不猶豫，決然行之，其結果必然如此。
第 09 意: 補
又日：“補謂不足，子知之乎？”
日：“嘗聞於長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之謂乎？”
長史日“然”。
不足之處，自然當補，但如何施用補法，不能預想定於落筆之前，必當隨機應變。所以真卿答以“結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之”。此條所提不足之處，難以意側，與其他各條所列性質，有所不同。但旁救雖不能在作字前預計，若果臨機遲疑，即便施行旁救，亦難吻合，即等於未曾救得，甚至於還可能增加些不安，就須要平日執筆得法，使用圓暢，心手一致，隨意左右，無所不可，方能奏旁救之效。重要關鍵，還在於平時學習各種碑版法帖時，即須細心觀察其分佈得失，使心中有數，臨時才有補救辦法。
第 10 意: 損
又日:“損謂有餘，子知之乎？”
日：“嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有餘，畫若不足之謂乎？”
長史日：“然。”
有餘必當減損，自是常理，但筆已落紙成畫，即無法損其有餘，自然當在預想字形時，便須注意。你看虞、歐楷字，往往以短畫與長畫相間組成，長畫固不覺其長，而短畫也不覺其短，所以真卿答“損謂有餘”之問，以“趣長筆短”，“意氣有餘，畫若不足”。這個“有餘”、“不足”，是怎樣判別的？它不在於有形的短和長，而在所含意趣的足、不足。所當損者必是空長的形，而合宜的損，卻是意足的短畫。短畫怎樣才能意足，這是要經過一番苦練的，行筆得法，疾澀兼用，能縱能收，才可做到，一般信手任筆成畫的寫法，畫短了，不但不能趣長，必然要現出不足的缺點。
第 11 意: 巧
又日:“巧謂佈置，子知之乎？”
日：“豈不謂欲書先預想字形佈置，令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧乎？”
長史日：“然”。
落筆結字，由點畫而成，不得零星狼藉，必有合宜的佈置。下筆之先，須預想形勢，如何安排,不是信手任筆,便能成字。所以真卿答“預想字形佈置，令其平穩”。但一味求平穩不可，故又說“意外生體，令有異勢”。既平正，又奇變，才能算得巧意。顏楷過於整齊，但仍不失於板滯，點畫中時有奇趣。雖為米芾所不滿，然不能厚非，與蘇靈芝、翟令問諸人相比，即可瞭然。
第 12 意: 稱
又曰：“稱謂大小，子知之乎？”
曰：“嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？”
長史曰：“然。”
關於一幅字的全部安排，字形大小，必在預想之中。如何安排才能令其大小相稱，必須有一番經營才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。這個大小是相對的說法，這個促、展是就全幅而言，故又說“兼令茂密”，這就可以明白他所要求的相稱之意，絕不是大小齊勻的意思，更不是單指寫小字要展大，寫大字要促小，至於小字要寬展，大字要緊湊，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此處所說的意思。後人非難他，以為這種主張是錯誤的。其實這個錯誤，我以為真卿是難於承認的，因為後人的說法與真卿的看法，是兩回事情。
這十二意,有的就靜的實體著想，如橫、縱、末、體等，有的就動的筆勢往來映帶著想，如間、際、曲折、牽掣等；有的就一字的欠缺或多餘處著意，施以救濟，如不足、有餘等；有的從全字或者全幅著意，如佈置，大小等。總括以上用意處，大致已無遺漏。自鍾繇提出直至張旭，為一般學書人所重視，但個人體會容有不同。真卿答畢，而張旭僅以“子言頗皆近之矣”一句總括了他的答案，總可說是及格了。尚有未盡之處，猶待探討，故繼以“工若精勤，悉自當為妙筆”。我們現在對於顏說，也只能認為是他個人的心得，恐猶未能盡得前人之意。見仁見智，固難強同。其實筆法之意，何止這十二種，這不過是鍾繇個人在實踐中的體會，他以為是重要的，列舉出這幾條罷了。
結語：用筆五項
問答已畢，真卿更進一步請教：
“幸蒙長史九丈傳授用筆之法,敢問工書之妙,如何得齊於古人?”
見賢思齊是學習過程中一種良好表現,這不但反映出一個人不甘落後於前人,而且有趕上前人,趕過前人的氣概,舊話不是有青出於藍而勝於藍的說法嗎?在前人積累的好經驗的基礎上,加以新的發展,是可以超越前人的。不然，在前人的腳下盤泥，那就沒有出息了。真卿想要張旭再幫助他一下，指出學習書法的方法，故有此問。
張旭遂以五項答之：
“ “妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣”；
其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也；
其次，在於佈置，不慢不越，巧使合宜；
其次，紙筆精佳；
五者備矣，然後能齊於古人。”
真卿聽了，更追問一句：
“敢問長史神用筆之理，可得聞乎？”
用筆加上一“神”字，是很有意義的，是說他這管筆動靜疾徐，無不合宜，即所謂不使失度。
張旭告訴他：
“予傳授筆法,得之於老舅彥遠曰:吾昔日學書,雖功深,奈何跡不至殊妙。後問於褚河南,曰:‘用筆當須如印印泥。'思而不悟,後於江島,遇見沙平地靜,令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之,其勁險之狀,明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。當其用筆,常欲使其透過紙背,此功成之極矣。真草用筆,悉如畫沙,點畫淨媚,則其道至矣。如此則其跡可久,自然齊於古人。但思此理,以專想功用,故其點畫不得妄動。子其書紳。”
張旭答真卿問，所舉五項，至為重要。
第一至第三，首由執筆運用靈便說起，依次到用筆得法，勿使失度，然後說到巧於佈置，這個佈置是總說點畫與點畫之間，字與字之間，要不慢不越，勻稱得宜，沒有過與不及。慢是不及,越是過度。
第四是說紙筆佳或者不佳，有使所書之字減色增色之可能。
末一項是說心手一致，筆書相應。這是有關於寫字人的思想通塞問題，心胸豁然，略無疑滯，才能達到入妙通靈的境界。能這樣,自然人書會通,弈弈有圓融神理。古人妙跡,流傳至今,耐人尋味者,也不過如此而已。
最後舉出如錐畫沙,如印印泥兩語,是說明下筆有力,能力透紙背,才算功夫到家。錐畫沙比較易於理解,印印泥則須加以說明。這裡所說的印泥，不是今天我們所用的印泥。這個印泥是粘性的紫泥，古人用它來封信的，和近代用的火漆相類似，火漆上面加蓋戳記，紫泥上面加蓋印章，現在還有遺留下來的，叫作“封泥”。前人用它來形容用筆,自然也和錐畫沙一樣,是說明藏鋒和用力深入之意。而印印泥，還有一絲不走樣的意思，是下筆既穩且準的形容。要達到這一步，就得執筆合法，而手腕又要經過基本功訓練的硬功夫，才能有既穩且準的把握。所以張旭告訴真卿懂得了這些之後，還得想通道理，專心於功用，點畫不得妄動。張旭把攻草書和草書用筆妙訣，無隱地告訴了真卿，所以真卿自雲：“自此得攻書之妙，於茲五（一作七）年，真草自知可成矣。”
這篇文字，各本有異同，且有闌入別人文字之處，就我所能辨別出來的，即行加以刪正，以便覽習，但恐仍有未及訂正或有錯誤，深望讀者不吝賜教。
沈尹默
一九六五年八月二十日
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