黔中陈秋实
问题：除了古风，为什么在写诗、填词、作对联，严禁三平尾和三仄尾？
前言
三平尾是指结尾三个字都是平声，一般称之为三平调。三仄尾是指结尾三个字都是仄声。
题主这个问题并不准确，对联本身并不严谨，三平调、三仄尾要求本来就不严格。
格律诗中的三仄尾很常见，在唐诗中比比皆是，是平平平仄仄的两种变革之一，几乎成为了律句的固定句式，并不存在“严禁”的现象，格律诗严禁的是“三平调（三平尾）”。
一、唐近体诗中的三仄尾
1、初唐
杜甫的爷爷《和晋陵陆丞早春游望》
独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。云霞出海曙，平平仄仄仄，出，是入声字。思，作名词时，是去声。
2、盛唐
盛唐王维《登裴秀才迪小台》
端居不出户，满目望云山。落日鸟边下，秋原人外闲。遥知远林际，不见此檐间。好客多乘月，应门莫上关。第一句三仄尾：端居不出户；第五句鲤鱼翻波：遥知远林际。
3、中唐
中唐大诗人刘禹锡的《岁夜咏怀》
弥年不得意，新岁又如何。念昔同游者，而今有几多。以闲为自在，将寿补蹉跎。春色无情故，幽居亦见过。第一句，弥年不得意，得，是入声字，这句是三仄尾。
4、晚唐
晚唐杜牧《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》
六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
第七句三仄尾，惆怅无因见范蠡，中仄平平仄仄仄。
二、词中三平尾、三仄尾
词中 五七言的句子大多采用律句，也基本符合格律诗的平仄规则。例如渔家傲、浣溪沙等词牌基本是整齐的律句。
不过词多是长短句，另外词的平仄是要根据词谱来填写，三平尾也好，三仄尾也好，并不是词的规则，只需要依谱填词就可以。其中三仄尾也非常多见，但是三平尾极其罕见
1、词，不讲究三仄尾：
例如周邦彦的《兰陵王·柳》
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递【便数驿】。望人在天北。凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，【似梦里，泪暗滴。】回头迢递便数驿 平平平仄仄仄仄
似梦里：仄仄仄；泪暗滴：仄仄仄。
又如姜夔《暗香》
旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。
但怪得：仄仄仄；正寂寂：仄仄仄。
词中的三字逗，有很多"仄仄仄"的现象，例如：切莫要、莫不是、又早是、又况是、当此际、怎禁得、最妙处、 最好是、只落得 、 写不尽、 望不断 、 看不尽 、禁不住、 赏不尽、只不过、怎识得 、便怎地 、可直作、 看破那 、 唯此地.....
又如史达祖《齐天乐·秋兴 》
阑干只在鸥飞处，年年怕吟秋兴。断浦沉云，空山挂雨，中有诗愁千顷。波声未定。望舟尾拖凉，渡头笼暝。正好登临，有人歌罢翠帘冷。悠然魂堕故里，奈闲情未了，还被吹醒。拜月虚檐，听蛩坏砌,，复能怜娇俊。忧心耿耿。寄桐叶芳题，冷枫新咏。莫遣秋声，树头喧夜永。悠然魂堕故里：平平平仄仄仄。
2、词中三平尾很罕见
柳永《浪淘沙慢》
梦觉透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。愁极，再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态？愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。又闻空阶：仄平平平；
嗟因循：平平平；知何时：平平平。
三、对联没有诗词那么严格
1、广东南华寺天王殿
上联:日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚空肠，不知众檀越，信心时将何物供奉;下联:年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，试问这头陀，得意处有什么来由。
上联：何物供奉，平仄仄仄；下联：什么来由，平平平平。
2、台湾台中龙泉岩
上联:龙井茂青松，群沾法雨;下联:泉岩生翠竹，普荫慈云。普荫慈云：仄平平平。
3、台湾台中慈善寺观音阁
上联:净土莲花，一花一佛一世界;
下联:牟尼珠献，三摩三藐三菩提。
三菩提：平平平。
▲上图中的对联中，上下联都是仄收尾。不知道请谁写的。
▲上图中的对联，上下联挂反了，德是仄声字，应该是上联，需要挂在右边。不知道是哪个庙里的糊涂和尚干的。这种庙就不要进去烧香了。
▲上图中的对联也挂反了，吃是入声字，应该是上联挂在右边。这家的药匣子不会也是乱放吧。
结束语
诗中出现三平尾，就不能成为格律诗了。但是三仄尾和鲤鱼翻波在格律诗中很常见。填词的依据诗曲谱或者词谱，其中三仄尾也非常多见，但是三平尾就极少。对联一般来说也是依据格律诗的上下对仗规则，但是相对于格律诗词就没有那么严格了。
至于题主的问题：为什么在写诗、填词、作对联，严禁三平尾和三仄尾？正确的答案是：不一定严禁，原因和依据如上文。
@老街味道
老街味道
《诗歌创作者，有必有做套中人吗》
食古不化说老迂，
喋喋不休论平仄。
学究抱残真堪笑，
歪嘴葫芦最守阙。
（诗歌创作，凡是遵循教条主义，划地为牢去拼凑词汇的，注定充斥着腐臭气息。与活泼变动的生活其实没有多少联系。因为从概念到概念的格律也好，平仄也罢，都让古人写烂了写贱了，再去模仿充数，等于甘愿作个套中人从语文教材里来，再回到教材里去。所以如果学究先生们那些理论管用，中国千百所文学院的教授就都是李杜苏辛了。哪还用头条上一些好为人师的先生们来给创作者上课。因此我一直建议有志于诗歌创作的人们，有关古風，格律和平仄的书本常识，可以作个大概的了解就可以了。不必去按教条生搬硬套。比如修辞学家们讲一句话：天下雨了，有主语谓语，是符合语法的。可是在文学家那里，只需下雨了，省去一个主语，读者就会有想象的空间，认为只有天才会下雨，文字就会省略一个字，变得简洁而活泼了。这就是文学创作与语文呆板教学的区别。因此歌德说，理论是灰色的，唯生活之树常青。诗歌创作要有血有肉，语言和形式仅仅是个工具，内容生动活泼，有触摸感，才称得上接地气！）
李老根2017
古代诗词是要配合古乐古曲来唱的，平仄交错及押韵可产生抑扬顿挫的节奏及节拍感，并结合古音乐可产生音乐韵律的美感，这也是语言中的音乐美感。
后来搭配诗词的古音乐己失传，诗词就归入了文学范畴。但诗词中还存有一定的古音乐的元素。于是就在诗词文学中一并保存下来。后来随着人们使用的语言产生变化，日常语音离古诗词里的节奏，节拍及压韵相合的音乐因素渐远。于是就比效难作古诗了，古诗创作于是失落，没有达到唐宋的水平。
但到现在虽说中国古代音乐失传了，但现在还有些方言歌曲什么的，人们也许并不能听懂它唱些什么。但听起来却非常好听。哪就是这种方言的音乐元素和音乐元素相通的原因了。
在古代中国是有音乐的，并不是只有西方有，只不过中国式的音乐己失传罢了。
话转回头讲话也是有音乐原素的，但现代人讲的话己和古代人的不同，往往也极难用现在的话去写古诗词了，因此有人就想去掉古人的一些诗词因素，单讲求意境来表现古诗词。
但意境古人也重视的，否则没有任何意境的一首古诗词也不会流传到现在的。古代人追求格律其实也只是追求古音乐的元素罢了。
从上可以看到，格律越严，应该是某些音乐条件对诗词的限制造成的，唐宋的音乐应该比之前的朝代更有发展，这或许是古风的平仄要求不太严格而律诗却要求平仄极严的原因了，这就是要达到配合音乐所要求的条件。
嚴中藝
填词要避讳三平三仄吗？个人不觉得。
一、仄平平平
柳永笛家弄“岂知秦楼”是仄平平平，这个应该就是三平了，还有秦观的风流子“奈何绵绵”，史达祖寿楼春“照花斜阳”
二、平平平
李清照庆清朝慢的“东城边”，史达祖寿楼春“良宵长”“愁为乡”
三、平平平平和平平平平平
还是寿楼春“消磨疏狂”“犹逢韦郎”，苏轼醉翁操“翁今为飞仙”
四、仄仄仄仄和仄仄仄仄仄以及仄仄仄仄仄仄，平平仄仄仄仄，平平平仄仄仄，平平仄仄仄
兰陵王，定风波慢，丁香结，新雁过妆楼，侧犯，还京乐等等都有这些特殊格律
木兰双桨
填词不应该和写诗混为一谈。词有词谱，必须严格按平仄规定填。而写诗则不同，可以“一三五不论”，也可以“拗救”。所以有可能会出现“三平尾”的病句。“三仄尾”一般是指不是韵脚的句子，而所谓“三仄尾”并无硬性规定，实际上是允许的。
“三平尾”是指韵脚句最后连续出现三个平声字。为什么不允许呢？写诗是讲究韵律的。之所以有平仄的规定，无非是增加诗的韵味，增加诗的美感，读起来抑扬顿挫，非常有味，非常优美，且很有节奏感。
再者，诗词格律，古即有之。而古人朗诵文章，不是像现代人这样朗读，而多半是唱读。这就更要求诗词要讲究格律韵味，唱读起来也就更加优美动听了。
武汉零仃洋
题主的这个问题，咱们简化一下。
写诗（非古风），填词，作对联，不是古风那就是近体诗了，即格律诗，词牌是格律体，对联作为律诗中二联引申出来的文学形式，也是格律体。
所以题主实际上问的是：为什么格律体严禁三平尾和三仄尾？
这里面有个错误。格律体确实是严禁三平尾的，但是三仄尾是没有定论的，直到近代才开始有人提出来，并慢慢形成一种和三平尾同错的认识。
其实，三仄尾在唐诗宋词中大量存在，根本不是问题，自然不是格律体的错误。只不过格律体的基础是两个音节间隔，所以格律体平仄格式中是没有三平尾、三仄尾的（句子前面和中间有）。所以我们如果单单从“仄仄平平仄，平平仄仄平”等四种基本平仄格式来学习写格律体，肯定就不会出现三平尾、三仄尾的现象。
三仄尾
古诗中的三仄尾是大量存在的，这里的原因我们从诗歌音韵和平仄的发展来看。
格律体正式成型之初，永明体、宫体已经开始了格律诗的探索。但是，这个时期还是没有平仄的概念，那么，诗人们如何标注汉字的发音，或者说遵循什么样的规律来写诗，以保证句子的韵律呢？
双瞳奇人，永明体创始人之一的沈约提出了“四声八病”，四声就是“平、上、入、去”，也就是说从这里起，汉字的四声发音法就开始用于诗歌创作了。但是我们要注意到，这个时候的“四声”与我们现在普通话的“一、二、三、四”声是不同的。平包括了我们今天的一声、二声，上声是我们今天的三声，去声是我们今天的四声。而入声字在普通话里面已经消失。
那么会出现一种什么情况呢？我们看沈约的《悼亡诗》中的句子：“去秋三五月，今秋还照梁”，按照四声谱标注出来应该是怎样（当然，我们用今天的发音来标也不精确，这里纯属示例）：“去平平上去，平平平去平”，这样是比较难找出格律之间的规律的。
到了唐朝，宰相许敬宗发现四声韵相对于格律诗来说还是复杂，于是在武则天钦定下主持编制了一部声韵书。这就是我们今天的平仄来源，也是南宋末年刘渊《平水韵》的底子。这本书直接把四声韵针对格律诗简化为平仄，将平音单独拿出来成为“平”，因为格律诗是以平声结尾，而且声音上扬，和其他的“上、入、去”三种发音有明显区别，其他三种就统称为“仄”。
再来看沈约这首诗的平仄标注：“仄平平仄仄，平平平仄平”，这样是不是就简洁了许多？学会了格律基础格式的人一眼就可以看出，首句平仄是首字不论的“平平平仄仄”的正格，而对句应该是“仄仄仄平平”，所以这两句是出律了，《悼亡诗》就是一首古风，不是格律诗。
说三平尾和三仄尾为什么要说这么多平仄知识呢？
因为三仄尾中的三个字发音有可能完全不同，这在吟诵的时候自然是通顺的，当然不能草草划入出律了事，更加不能说这诗格律诗严格禁止的。
如王湾的“潮平两岸阔，风正一帆悬。”实际上就是“平平上去入，平去入平平。”虽然都在仄声里，但是“两、岸、阔”三个字是不同的发音，如果我们会读“阔”这个入声字的古音的话，也许会更加抑扬顿挫，郎朗清晰。
《唐诗三百首》的五律共有八十首，其中有二十四首是三仄尾，占到了30%。很显然这不是特例、孤例，这就是可以存在的。
所以说，三仄尾不是格律诗的问题。当然了，你不能全都是仄，“仄仄仄仄仄”一句下来，然后说，这个三仄尾有问题。
三平尾
那为什么三平尾绝对不允许呢？
平声相对于仄声来说，只包括了阴平、阳平。而且这两种声调都是平和、悠长的。在诗词中，特别是格律诗中，韵脚必须使用平声。这是因为平声上扬，起到一个句读的作用，告诉读者，这句话说完了，这首诗写完了。
如果使用连续的平声，一连三个平声字，声律就没有变化显得平板，不能出现音调的高低抑扬变化，听起来就不和谐悦耳。我们听的广告轰炸“羊羊羊”，好听吗？用童声读出来，并且让最后一个音节拖长发生变化，还是可以的，但是用普通话反复念出来就是聒噪而令人厌烦的，就像一群苍蝇在耳边环绕，不过这正是他们让你记住的方式。
而诗歌作为一种用来朗诵的韵文，一旦失去了抑扬顿挫的上口感觉，魅力自然就要大打折扣。诗是韵文，是音律和内容的完美结合，所以要尽量避免这种会产生错误吟诵感的音韵组合。唐诗中也有三平尾，如“夜静春山空”、“隐处唯孤云”就是三平尾，这些也是没有问题的，但是格律体成熟之后，这种问题基本上就不会出现了。这些三平尾的诗句在唐诗中数量极少，大约只占1%。
这还是因为当初格律体是在试探成型的阶段。有些规则，一旦大家发现有利于诗歌创作，就都会自动使用了。
综上所述
我们在今天来写格律体的话三仄尾看情况而定，三平尾绝不允许。用了，就自动归入古风了，不在格律体的讨论范畴。
对联虽然出自格律体，但是好像要宽松一些，因为对对子本身就是民间的文字游戏，这方面粗放一些，也没什么问题。
但是在格律诗中是绝对不可以的。
一家之言，欢迎指正评论。
梧桐树边羽
这里提到了我，我一向欣赏这些诗词歌赋也是以意境为主。对平仄韵律也没刻意去琢磨，只觉得很优美，很令人赏心悦目的感觉。对联的规则也略懂一、二(名词相对，动词相对，平起仄收……)不是很多。看了这么多老师的讨论，我很高兴也收益很多。从入头条对联群一月有余，也欣赏了很多对联。我也觉得意境好为上佳，有的对联不知所云。当然若意境韵律都对上为最好，这只代表我的看法。在此感谢各位老师点评！
三生石伴一朵云
这都是得了哪些师承，规矩是愈来愈多，水平是愈来愈低下。文章，诗词，能让人欣赏的是文采，词句工夫和意境。而今一些人撇开这些主要的东西不问，专门在平仄这些细技末节上下功夫，这些都成了评论诗词合不合格的主要门坎，真不知道还有没有什么主次之分没有！
姬付文
格律诗、词、联，一般严格要求格律，即平仄及音韵的和谐。诗句平仄交替才会有抑扬顿挫、节奏美感，而三平尾及三仄尾分别会造成音韵的连续低平或高亢而无起伏，破坏平仄和谐、节奏美感，故而要尽量避免。
南方小天
没别的就是念着拗口，听着不舒服没有压抑顿顿挫的曲调美！
