图：网络整理
他被广大粉丝封为“广东周星驰”，也不知道是在生前还是去世后的事情了。不知道他本人在听到这个称号后，会是什么样的反应。
他在剧中所扮演的“二哥”，就特别喜欢周星驰的电影，老婆说他一看到周星驰的电影就笑到差点断气，都不知道有什么好笑的。
实际上他比周星驰还要大6岁。可是小时候父母离异，过早混迹于社会，学历偏低，做过苦工，痴迷于表演，这一切和周星驰又是多么的相似。
他，就是内地的喜剧演员郭昶。
年轻的郭昶和周星驰有一丝神似
提到他的名字，也许很多人摇头表示不认识，甚至是连“昶”字都不知道怎么发音。
可是一提到《外来媳妇本地郎》（简称《外》）里面的二哥康祈宗这个角色，那大家都会猛然一醒：“哦，你说的是‘墨鱼宗’啊。”
这个角色在广东人的圈子里，已经红了20年。
为什么郭昶扮演的这个角色在他去世14年后，还是那么深入人心呢？
下面我们主要分析一部成功的喜剧需要具备的元素。
01 郭昶的逝世不止是广东电视台的巨大损失
郭昶是得了胃癌，于2006年6月14日去世的，当时还未满50岁。
去世前的一段时间，搭档虎艳芬（剧中扮演康祈宗的老婆苏妙婵）过来医院探望他。因为胃癌已经被切除了四分之三的胃，他有好几天都没能吃东西了，特别想吃阿婵做的姜葱面，可是再也没有胃口能够吃东西了。
虎艳芬跟他说，要回去拍戏了。作为多年搭档的郭昶，听了这句话，突然间一个激灵，像是忘记了病痛一般，直接就下床站立了起来，还把身上插的针管给拔了，说也要回去拍戏。
“他是真的真的喜欢拍戏啊。”郭昶过世后，虎艳芬哭着对媒体说。
其实，对于观众来说，最大的遗憾，并不是《外来媳妇本地郎》失去了“二哥”这个灵魂人物。在剧组的整整6年的拍摄生涯中，郭昶已经成功将康祈宗这个角色演绎得很完美了，往后他也并不需要再额外添加些什么，康祈宗也已经足够深深驻扎在观众的心目中。
郭昶的逝世，不独是广东电视台的损失。其实，郭昶关于喜剧的演绎水平，已经达到了全国一流的水准。
作为广东乃至全国最优秀的喜剧演员之一，来不及将自己对喜剧的独到理解传承下来，从理论、实践上，帮助中国喜剧艺术更上一个台阶，这才是最遗憾的一件事情。郭昶的死，是全国爱好喜剧的观众的巨大损失。
02 康祈宗这一角色的喜剧元素有哪些？
关于“康祈宗”这个喜剧角色，真的有很多东西值得去挖掘的。
下面我们不妨从分析“康祈宗”这个角色所具备的喜剧元素，总结一部成功的喜剧需要具备什么条件。
将“体验派”艺术表演方法进行到底
19世纪80年代，英国演员亨利·欧文提出，演员应该将自己的情感化为艺术表演的一部分。意大利著名演员萨尔维尼也说过，演员的特殊标志是感受的能力，他们要听命于自己的感受。后来，人们便将持有这种观点的人称为“体验派”。
体验派认为，演员自身要去体验角色的性格、经历、背景，让自己成为戏剧中的角色，才能最大限度地将角色演绎好。
而这项技巧应用在郭昶的身上，由他来扮演《外》剧的二哥，那是再适合不过了。
郭昶祖籍辽宁沈阳，但10岁时举家迁到了广州。小时候，郭昶家里并不富裕，只得读完初中，就早早辍学打工了，因此也多多少少染了些跟康祈宗一样的“痞气”。剧中的二哥是个人精，狡猾古怪，脾气暴躁，动不动就要修理自己的儿子。而郭昶身在离异家庭，继父对他态度很差，于是他忍无可忍，召集了班上的几个同学，拿他继父打了出气。
因为文化水平低，辍学后的郭昶在社会上找一些比较底层的工作谋生。他深切体会到了广州底层市民的市井生活，懂得他们看似精明狡猾而实际上心地善良的一面。他在接受采访的时候说过，自己最喜欢和社会底层的人们交往，因为觉得他们特别“真”。
这些，都是他能成为康祈宗的基础。
康祈宗，就是自小不好好读书，没什么文化，很早就下海经商的广州普通市民。他先后开了五金店、茶餐厅，是典型的下海经商的广东人，在对待金钱方面精打细算，油嘴滑舌，从来不吃亏。
这些经历郭昶也有。当年郭昶决定要专职当一名演员，可是有好长一段时间接不到戏。万般无奈之下，只得自掏腰包，开了一间糖水店，以此为生。当时店里每天的营业额，只有区区30块钱而已。郭昶很早就体会到了个体户小老板在对待金钱方面的一些微妙心理。
在有了以上的经验的基础上，在演《外》剧时，郭昶就彻底成为了康祈宗。他完全可以将“体验派”的艺术表演方法进行到底。
其实《外》剧中的许多场景，都是我们日常生活中经常碰到的事情。如二哥二嫂日常吵架拌嘴，这些本是生活上的琐事，可是由郭昶和虎艳芬演绎出来，反而让人觉得很有趣，不繁琐。
剧中有一个场景，儿子康天庥非常喜欢一个叫“小李飞刀”的家庭教师，可是二哥和二嫂觉得“小李飞刀”的三观不正，就把人家给炒了。这导致康天庥闷闷不乐，茶饭不思。镜头转向康天庥坐在房间的椅子上，一边吟着“举头望明月，低头思故乡”，一边哭，一边用手去拨弄盆里养着的小乌龟。
二哥和阿婵都以为孩子发烧而致发神经了，就计划着多让康天庥参加些课外活动来缓解压力。在和老婆聊着的时候，康祈宗突然大声对儿子说道：“喂，你不要搞那只乌龟了，它会咬伤你的！”
一句跟剧情进展毫无关系的台词，被郭昶说出来，就让观众觉得这就是一家人，哪里是在演戏啊。只有在真实的生活中，一个关爱儿子的父亲才会突然来这么一句话。
总之，在演戏的时候，郭昶已经成功将自己变成了康祈宗。郭昶就是康祈宗，康祈宗就是郭昶。这就是体验派艺术家的风格，有点入戏太深的味道。
融入对口相声的“逗哏”和“捧哏”
“逗哏”和“捧哏”是对口相声里的专用名词，最初是从清代的“全堂八角鼓”里面沿袭下来的称呼，这里可以活用一下。
“逗哏”、“捧哏”，也就是通常说的甲、乙。甲是逗哏，是故事的主要叙述人，是要“抖包袱”的；乙则是捧哏，是在甲的旁边负责辅助对话的，需要不断地接应甲抛过来的梗。如此一来，一“逗”一“捧”，才会使得对口相声变得特别幽默、风趣。
仔细观看《外》剧，我们会发现，《外》剧的幽默和搞笑更多体现在语言、语气方面的张力，这个和周星驰所拍摄的电影有所不同，周氏喜剧更多表现在动作方面的无厘头。
而无论是什么样的一部优秀的喜剧，都会有“逗哏”和“捧哏”两者的巧妙衔接。如《外》剧的康祈宗和苏妙婵，周星驰电影中周星驰和吴孟达扮演的许多角色。就算是娱乐节目，也需要有类似这样的角色定位，节目才好看。如《快乐大本营》的何炅和谢娜，《天天向上》的汪涵和欧弟，等等。大家为什么觉得现在的《天天向上》不好看了？原因很简单，因为欧弟离开了，节目组再也找不到合适的“捧哏”的人了。
还有，撒贝宁在节目中经常抛出自己的“身高”的梗，让观众来调侃，其实这也是类似“逗哏”和“捧哏”的一种行为。
康祈宗和苏妙婵俩夫妻的吵架成为了《外》剧的亮点之一。这就像《围城》里的方鸿渐和孙柔嘉一样，读者最喜爱的，就是他们互相调侃和吵架的日常。有一集讲苏妙婵认为康祈宗在外面包二奶了，于是吃醋了，在家里和康祈宗大吵了一架。苏妙婵说，嫁来康家那么久，康祈宗连开水都没替她煮过一次，而他却给北方妹熬感冒药，两人不是暧昧是什么？康祈宗生气了，大骂苏妙婵是“怪胎”，整天乱喝醋。
这些场景实际上就是对口相声中的“逗哏”和“捧哏”在情景剧中的应用罢了。
2003年，郭昶被检查出患有胃癌，去医院动了手术，有将近半年的时间没到剧组去拍戏了。虎艳芬去医院探望他的时候，说他没来拍戏，导致很多原本是康祈宗的戏份，都被改写成了是苏妙婵的，感觉自己演得很痛苦，压力很大。
其实真正的原因是，没有了郭昶这个合格的“逗哏”的，作为“捧哏”的虎艳芬，当然演得痛苦了，而且整部戏也逐渐失去了灵魂支柱。
在真实的情景设置中将人物关系、思想情感进行错位
在戏剧表演中，人物性格、时代背景、地域分别的设定，会决定一个角色在特定的场合会做什么，不会做什么。
我们把角色为达到理想的喜剧效果所偏离现实的幅度称为“行为阈值”。行为阈值越小，越接近于现实，角色也就越具有普适性，观众看了就觉得这样的角色在生活中可以找到佐证，也就不会觉得有违和感了。比如说，我们看正剧，里面的人物是高度还原现实生活的，观众看了，不会质疑这是创作者在造假。而无厘头喜剧为了能够达到喜剧效果，特地将人物的动作进行“夸张”表达，适当调高了行为阈值。观众看了这种表演，虽然会哈哈大笑，但却不会相信这是会在现实世界发生的事情。再往后还有行为阈值更大的动画喜剧片，已经脱离了一般人所能理解的程度，所以很多上了年纪的人不愿意看，说它“很假”。
由此我们看到一个矛盾点：如果一味将行为阈值放大，观众看了就会觉得“扯淡”，就不愿意看了；而如果是将行为阈值调到跟现实世界一样小，则不好发挥喜剧创作空间，拍出来的东西就会让人感觉索然无味。
这矛盾的两者之间，需要寻找一个平衡点。
《外》剧作为一部情景喜剧，在编剧上就更难了。它不能像周星驰的电影一样无厘头，因为它的目标受众不是年轻人或者小孩子，它需要高度还原现实，所设置的行为阈值是很小的，只有这样才能获得广州老街坊的普遍支持。
可是仅仅高度还原西关昌盛街的市民生活，也会索然无味啊，这样倒不如干脆拍成纪录片算了。所以，编剧需要在剧本中添加一些喜剧的元素。
而一边是要设置最小的行为阈值，一边又要达到喜剧效果，那应该怎么办呢？
答案是创造一个反常的、不协调的，但又在客观现实之中的场景，让特定的人物在特定的环境，与客观现实、与他人的关系中发生错位，甚至还可以与自身的思想感情、行为发生错位。其实这也是所有的优秀喜剧的要点所在。
比如《外》剧的某集，已经退休的康伯拿着鸡毛掸子打已经40岁的康祈宗，那也太违背社会现实了吧？一般的老爸是不会打已届中年的儿子的，这样很反常。
可是这个反常的、不协调的场景，却又在情理之中：原来是因为康祈宗动不动就要修理自己的儿子，说什么孩子要打才能进步，老是将儿子“藤条焖猪肉”挂嘴边。作为父亲的康伯忍无可忍，就故意找茬，说康祈宗的茶餐厅到现在还没能上市，是因为他偷懒，说他平常上厕所不冲水，说他吃饭不等齐家人就夹菜吃，一边说一边打。最后打得康祈宗受不了了，他大喊一声：“老爸，你知道的，打是解决不了问题的！”于是康伯停下了手：“哦，终于明白了吧？打是没用的！”于是放下了鸡毛掸子，扬长而去了。
类似这样的，《外》剧还有很多，看似违背常理，却又在情理之中。
另外，将角色保持最低行为阈值的同时，将故事情境设定为从误会到真相大白、从悲剧到虚惊一场，这也是《外》成功的关键。
有一集康伯被误诊得了癌症，全家人都很悲伤，儿子、儿媳妇一个个一反常态，都来孝顺他。最终，康伯被告知误诊了，于是全家人都很高兴，但是却没有之前那样的“孝顺”了。于是后面康伯就没病装病，目的是让光宗耀祖来孝顺他，于是闹出了很多的笑话。
无论如何，《外》的每一集结果一定要是“好”的，让人看了开心。试想，如果康伯是确诊得了癌症，那喜剧就没法演下去了，那样就变成悲剧了。这也是后来剧中迟迟没有公布康祈宗过世的原因。
03 反思：为什么现在拍不出像周星驰、郭昶那样的喜剧作品？
郭昶被誉为“广东周星驰”，其实那是粉丝对他的喜剧成就的高度认可。但我们也应该看到，郭昶的表演风格和周星驰对比，还是有很大差别的。从表演的技巧来说，郭昶最引人发笑的是语言、语气，周星驰最引人发笑的是无厘头动作。但两者都达到了一个顶峰，一个是中国喜剧电影的顶峰，一个是中国情景电视剧的顶峰。
而郭昶、周星驰之后，中国的喜剧演员，包括沈腾、王宝强、邓超在内，他们的喜剧作品为什么迟迟没有被认为达到一流的程度呢？
这是值得引人深思的。
我们看《西虹市首富》的王多鱼、夏竹，《大闹天竺》的武空、白客，《美人鱼》的刘轩、珊珊，不会看出这些角色有那样的持久的生命张力。
我想，这和缺少以上列举的喜剧元素不无关系。
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