第七代電影導演在未來或許仍然不會出現，這是社會進入多元化後的必然結果，這才是百花齊放的電影行業
（很多時候，青年導演就像是一個沒有施暴者的受害者，要遭遇來自社會很多結構性的不公平，而他們需要學會的，就是不斷與這個世界協作、妥協。圖/視覺中國）
《財經》記者 高洪浩/文 宋瑋/編輯
馬凱至今還記得兩年前，他的導演處女作《中邪》在西寧FIRST青年電影展首映一結束，超過30家電影公司朝他蜂擁而來。這群掌握中國電影話語權的人，不僅要買下《中邪》的版權，還準備和他簽約。有公司甚至一路追到了他工作的地方——橫店。
這天，他帶著自己一部耗時18天，成本僅3萬元的偽紀錄片式恐怖電影《中邪》入圍了FIRST青年電影展。2018年，騰訊影業春藤電影工坊、萬達影視等九大出品方聯合護航，開始推動這部電影走入主流院線市場。
已經久未受到關注的中國青年導演們，在2018年集體走進大眾視野：除了《中邪》，忻鈺坤《暴裂無聲》與王學博《清水裡的刀子》在4月4日同天上檔，前者以超5000萬元的票房創造了獨立電影新高度；畢贛在貴州的凱里拍攝他第二部電影，得到湯唯與黃覺加持，《地球最後的夜晚》趕上了戛納電影節末班車，入選“一種關注”官方競賽單元。
青年導演周子陽在朋友圈寫道：“非凡的四月，中國影史並不曾發生過。”
在此之前，中國很久沒有出現青年導演集中“井噴”的情形。中國不會再出現第七代電影導演似乎在幾年前就成為了行業的共識。
中國的導演被習慣以代際劃分，最知名的是以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的第五代電影導演，那是中國最幸運的一代導演，他們被壓抑多時的表達慾望在改革開放後噴湧而出，《黃土地》、《紅高粱》、《霸王別姬》這些新鮮且張揚的東方主義景觀讓他們蜚聲國際。
第六代導演緊跟著第五代導演的步伐出現，上世紀90年代，“叛逆”的第六代電影導演帶著殘存的理想主義與學院派氣質進入行業，以賈樟柯、婁燁、張元、王小帥為代表，創作了一個又一個為人津津樂道的故事。
然而在第六代導演之後，青年導演看上去出現了斷層，他們沒有像前輩們一樣集中形成一股力量代表中國電影，更沒有創造出屬於新一代中國青年的電影語言與美學體系。
這有時代背景的原因。中國電影進入到了前所未有的市場化環境，在藝術、資本與監管的博弈下，新人們艱難取捨；同時，世界電影進入到一個相對靜止且乏味的時期，沒有大師的年代，被開發殆盡的電影語言鮮有創新。
但本質上，這是社會進入多元化後的必然結果。沒有形成一個群體共性的藝術才是一個國家文化經濟認知水準豐富性的展現。畢贛一直在純粹的藝術電影上探索；忻鈺坤、董越、周子陽思考的是如何平衡商業元素與個人表達；文晏、張濤關注現實主義題材；田羽生、韓延則嘗試在商業電影上不斷突破。他們共同構成了青年電影導演多元的圖譜。從某種意義上來說，這才是百花齊放的電影行業。
向票房看齊
在忻鈺坤憑藉《心迷宮》第一次以導演身份受到媒體關注的2015年，中國電影市場進入了前所未有的爆發狀態：《捉妖記》登頂中國電影市場歷史票房冠軍並打破了超過200項票房紀錄，八部票房破10億的電影助推這一年的總票房同比增長48.69％，創五年來最高增速。
中國電影家協會秘書長饒曙光在2016年初喊出“衝擊600億”的口號後，整個電影界像被打了雞血一樣振奮。
市場的蓬勃讓人想到中國電影燦爛的上世紀80年代末與90年代初。1988年，張藝謀憑藉《紅高粱》拿下了柏林電影節的金熊獎，四年後又憑藉《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節的金獅獎；1993年，陳凱歌終於以《霸王別姬》獲得戛納電影節的金棕櫚，田壯壯的《藍風箏》也拿到了東京電影節最佳電影。
本質不同在於，此時的中國電影對市場和票房表現出了前所未有的迷戀。
沙漠在這一年從北京電影學院畢業，那時的他還不知道，三年後自己的母校會被外界戲稱為“北京網劇學院”。他的師兄劉暢在第二年執導了網劇《最好的我們》，2017年的爆款網劇《河神》與《無證之罪》來自他的師兄田裡和呂行。
現實正好與蓬勃向上的中國電影市場形成鮮明反差，這些剛畢業的年輕人能夠一蹴而就進入電影工業的機會幾乎是零，網劇的流行看上去更容易成就他們的名與利。
沙漠是北京電影學院公認最有才華的學生之一，在校時，他拍攝的短片《黑魚》、《有的人》以及《半島孤兒》讓他成為電影節的常客。不過沙漠很快就對這樣的生活失去興趣。時間久了，參加影展成了一種套路：跑影展、拿獎、交換聯繫方式，然後就是連喝幾天的大酒，結束後又回到各自安好的生活。“其實就是一個party，見到的總是同一批人，以至於大家後來見面都沒啥可聊的了。”
讓沙漠覺得乏味的還有參加電影節的“計算”。想在電影節拿獎要會計算，再精明一點的導演能讓人看不出在計算。國內電影節有特定的處理方式，電影想去歐洲轉一圈就得把題材弄得尖銳、多一些人性的元素。還有罕見拍攝手法的運用，或者乾脆拍一部黑白電影。
沙漠剛畢業的時候，也懷揣著獨立電影的夢想。他拿著自己創作的一個完整劇本和五個故事梗概向市場上的電影公司海投。大多數人都願意見見他，有幾個故事也得到了一些積極的反饋，但更多的時候還是沒有下文。
加入甯浩的“壞猴子72變電影計劃”是沙漠為自己找的另一條出路。他幻想著在這裡可以找到伯樂保駕護航，但再一次事與願違。沙漠與帶他的製片人確定了一個體育題材電影，經過一番調查和採訪後，原本期待一個熱血故事的沙漠發現，“熱血”根本不存在，大多練習這項運動的人初衷都與體育精神相悖。
突然間變成了揭露社會黑暗、批判現實的故事，劇本的梗概改了不下10個，卻怎麼做都不對。沙漠漸漸迷失在了裡面，早已模糊了當初做這個劇本的衝動是什麼了。“很多人都是在拔苗助長，新導演在行動力上、思想性上都還不夠成熟，如果強硬著去拍一個戲，這中間就會有很多的挫敗感。”
最終沙漠放棄了這個本子，後來沙漠有了一個拍網劇的機會，他猶豫了一陣還是迎接這個挑戰了。沙漠後來堅定地去拍網劇也不是沒有道理，他的師兄都是極其成功的例子。
沙漠佩服那些優秀的獨立電影導演，但相當一部分所謂的獨立電影不過是導演在自我世界裡的狂歡，他本能地抗拒後者的狀態。
和大多數年輕一代一樣，90後的沙漠觀影體驗是多元的，商業和文藝在沙漠的眼裡並沒有嚴格的界限，他不抗拒商業，甚至主動去擁抱。沙漠更願意用“作者性”來區分電影，也相信商業和作者表達可以很好地結合。
這是80、90後一代面臨的普遍問題。繁榮的經濟帶來了狂熱的消費主義，中產階級的焦慮卻變得前所未有地深刻。年輕一輩生長在一個從集體主義中解放出來的社會，看上去百花齊放，但真正落實到社會，收入、名氣、房產這些仍然是衡量成功與否的核心指標。
他們與那些受歐洲大師影響濃厚的前輩們不同。在上一代導演的成長體驗中，尚有“新好萊塢運動”與“道格瑪95”這樣能夠被載入電影史的熱血時刻存在，那是一個有理想主義與大師存在的年代，電影的文學性與深奧的解讀仍然被讚頌千篇。大部分人並沒有看過幾部張元、賈樟柯或者婁燁的電影。但他們確實讓自己的名字在國內如雷貫耳。從這個角度看，第六代導演所處的，是在國內電影市場不發達的時期，一個以電影語言或者美學體系的創新為單一評價體系的環境。
如今這一套在當前唯票房論的電影市場已經行不通。大概不會有多少人知道，中國有一個入圍戛納電影節“一種關注”單元的青年導演叫畢贛，他被稱作中國的阿彼察邦，他的處女作《路邊野餐》甚至被拿來與大衛林奇的《穆赫蘭道》比較。
“傳統意義上的導演的成長史變成了拍完一百萬的電影接著拍五百萬的，然後拍兩千萬，直至拍上億的製作，好像某種成功學在帶動著導演的創作史。”First青年電影展創始人宋文說。
在參加影展之前，周子陽拿著獨立電影《老獸》的故事梗概遍尋市場上的文藝片發行公司，他為這個故事準備了完整的PPT，涵蓋梗概、人物介紹、美學方向和縝密的拍攝週期計劃。一個小時的介紹過去後，對方只當著團隊的面打了一個哈欠說，“我們現在做的電影都是金馬獎量級的，你們有什麼呢。”
那晚，他拉著十幾個朋友喝酒，喝醉後這個內蒙古男人說，“有多少錢就拍多少錢的。”這個畫面戲劇得就像在拍電影，“我拿一萬”、“我可以湊三萬”，朋友們開始接二連三在當場表態為他籌錢。
《老獸》的故事發生在中國最著名的“鬼城”鄂爾多斯，在泡沫裡迅速崛起又迅速衰落的城市之下，從暴富到貧窮，錢成了這片荒誕土地上唯一的追求。一年後，周子陽站在了臺北金馬獎頒獎典禮的舞臺上，他不僅完成了電影的拍攝，《老獸》還拿到了重要的最佳編劇與最佳男主角獎項。
周子陽拿到金馬獎了，但《老獸》仍只獲得週一上映，一共四天的排期，連週末檔的邊都未能蹭上。《老獸》在首日排片佔比僅為2.1％，而上映18天的《尋夢環遊記》仍然有28.1％的排片率。
不過周子陽在未來還是會堅持拍獨立電影，他喜歡探討人性，還有被慾望主導的社會。他不希望自己被工業體系束縛，所以未來會通過拍廣告賺錢，其餘的時間專心創作。
斷代的電影美學
1989年，北京兒童電影製片廠的編劇秦燕寫了一個劇本叫《母親》，講的是一個關於腦殘疾孩子和他媽媽的故事，這個劇本原本是兒童電影製片廠要拍，後來輾轉到八一廠，最後導演變成了原本擔任攝像的張元。
張元那時剛從北京電影學院畢業，他和同學王小帥在計劃自己的第一部電影。王小帥原本是《媽媽》的導演，但因為拍攝資金遲遲沒有到位。碰巧此時一個老闆邀約王小帥在北影廠拍攝一部商業片，還給了1000元的劇本預付款，是正經的大投資，張元就讓他先去那邊，自己攬下《媽媽》的導演工作。
那個時候拍電影要向國營製片廠購買廠標，沒人願意賣廠標給《媽媽》，這意味著電影拿不到生產指標。張元膽子大，在沒有廠標以及劇本未經審查通過的情況下，向一傢俬營企業籌集了資金，完成了這部電影。
後來《媽媽》只獲得了五個拷貝的訂數，沒有在國內上映。於是張元在未經任何官方認可的情況下，帶著電影的五個拷貝在南特、柏林、愛丁堡等數十個電影節流轉。他的第二部電影《北京雜種》拍攝完成後如法炮製。
張元的出現，客觀上打破了中國電影長期被第五代導演“壟斷”的話語體系。《媽媽》這部電影更像是一種藝術上的宣言：電影聚焦在小人物的命運，風格紀實卻又充滿隱喻。張元大膽地採用黑白與彩色膠片並用手段拍攝的紀實性電影，全片使用業餘演員。
這與第五代導演宏大而沉重的敘事和美學體系截然不同。受到自身的成長經歷影響，第五代導演天生帶著使命感，他們關注土地、民族性與歷史的反思：文化是什麼，我們對文明負有什麼樣的責任？上世紀80年代末這種文化熱達到了頂峰，知識分子們全部顯得或者試圖變得憂國憂民。
沒過多久，歷史翻了一頁。在第六代電影導演出道後，大家一致從這種集體主義的思考中解放出來，他們把電影轉向歸於個人體驗，注重個人對世界的認識，從小的命題切入。
到目前為止，年輕導演還沒有能夠創造出與第五代、第六代導演完全差異化的電影語言與美學體系，無論是《老獸》《八月》這樣的現實主義、《路邊野餐》這樣的表現主義，基本都還是在向大師的模仿。“現在對於中國電影來講沒什麼死角，這個時空基本都被大家拍過了。”張濤告訴《財經》記者。2016年，他執導的首部電影《喜喪》獲得了第十屆FIRST青年電影展最佳劇情長片與最佳導演兩項個獎。
張濤出生在山東棗莊，這個因臺兒莊戰役而為人所熟知的魯南小城，更早之前的清末時期因盛產煤礦而以“煤城”聞名，大多數導演的首部作品都與家鄉或者從小的記憶有關，煤礦是張濤小時候最重要的生活元素。
漫天的塵土和徹夜不休的挖掘機，關於煤礦張濤有太多想表達的。但張濤在看了李楊的《盲井》以後，就打算不再碰煤礦的題材。
《盲井》是第六代電影導演李楊在2003年跑遍了中國幾乎一半的礦場後拍出的電影。它把中國礦場的粗糲現實用一種完全不著粉飾的手法呈現，整部電影只有一首配樂，所有場景都在攝影棚外完成。在拍攝結束後的三個月裡，李楊吐出的痰裡還混雜著礦場黑色塵埃。
李楊之後，賈樟柯陸續創作了《三峽好人》和《天註定》，煤礦成為電影人喜歡用在電影中的重要象徵符號。忻鈺坤的《暴裂無聲》、周子陽在《老獸》裡的表達，多少都能看到前輩的影子。
張濤原本已經構思完成一個關於礦場的故事，但很快他就否定了自己的想法，他暫時找不出無論在視覺上還是空間上可以超越《盲井》的地方。重複的礦場題材造成審美疲勞促使張濤將焦點對準了農民。但農民是一個比礦場更頻繁出現在中國電影中的形象，張濤想做些不一樣的嘗試。他用一群真正的農民來演繹角色，希望將這種高度生活化的真實農村，通過藝術加工，來進行更貼近真實的表達。他的《喜喪》被王家衛評價像小津安二郎的名作《東京物語》。
First青年電影展創始人宋文認為張濤是一個史論家，有極其豐富的閱片量。張濤曾經在一次採訪中提到了200多部電影的名字。他說，只有通過大量閱片，才能知道哪些題材、電影語言是已經被用過的，而未來的創造空間又在哪裡？
青年導演大多都選擇與自己成長相關的經歷作為電影素材。畢贛連續兩部電影選擇了自己的家鄉貴州凱里；內蒙古導演張大磊在《八月》中再現了他兒時成長的內蒙古電影製片廠在上世紀末改革來臨前一個平靜的暑假時光。
更進一步的是像忻鈺坤在《暴裂無聲》中試圖在藝術性與商業性中尋找妥協。不過一旦高級的手法被商業電影的敘事套路框死，電影往往難以拍得高級。
如今的年輕導演無論在創造和銳度上都沒有更多的突破。北京電影學院導演系副教授王紅衛在接受界面記者採訪時曾直言不諱，在美學的探索上、電影語言本體的自覺上，他們的進步相比前輩是微小甚至是停滯的，這導致近年藝術電影的迭代更新上總體是乏善可陳的。
宋文說，這個行業最大的問題是，某一個類型成功之後，大量地被複制，然後又讓生命力去衰竭。他總會跟青年導演聊天，希望他們中有誰可以像貝拉塔爾或者戈達爾一樣，能夠一輩子在自己創造的電影語言裡創作。
當然，內容監管的日益嚴格，以及限於導演生活的經歷與從業的經驗，這些都是影響創新的因素。
時間上的巧合讓中國電影導演被圈層成了不同的代際，不過與世界電影史上曾經形成的一代又一代的領軍導演不同，中國的電影導演們不過是不約而同地站在了歷史的某一個交界點上，本質上而言，他們沒有顛覆電影行業。“就像地球上的原始森林越來越少，已經100年曆史的電影，所有的表現技法、技巧都被用過了，再提出來一個新的美學體系會變得相當苦難。”張濤說。
“下一階段的90後可能會更有代表性。”宋文告訴《財經》記者，他們當中有一批海歸導演現在已經蠢蠢欲動，他們在西方的電影學院裡受過電影工業與藝術的教育，同時剛好年紀也比較輕，下一波的浪潮有可能會出現在那裡。
進入工業體系之後
2017年的11月，忻鈺坤帶著劇組一行人來到老家內蒙古包頭，完成開機儀式後，開始了第二部電影《暴裂無聲》的拍攝。
《暴裂無聲》的一個重要場景發生在烏拉爾山的一片松樹林。故事以礦工張保民的兒子放羊失蹤為起點，同時鋪開的還有律師徐文傑與煤老闆昌萬年的線索，三人交匯發生在這海拔2000米高的樹林裡，在生死追逐中，故事達到高潮。
但劇組抵達後的第二天，主角宋洋就被道具打傷送往醫院，等宋洋康復後再次回到松樹林，整個樹林被大雪覆蓋，而四天後就要封山了。劇組最後從山下買來了幾臺吹雪機，十幾個場工在兩三千平方米的樹林裡日夜作業，清理地上的積雪和掉落的松針，完成後，原本四天的拍攝計劃也只剩兩天。
四年前，忻鈺坤在拍《心迷宮》時常覺得，演員的表演需要撐住，所有的動作反應需要做夠，一個演員的表演甚至可以給到更長的時間讓他發揮。
此時，影片品質消耗和週期成本控制的角力始終伴隨著忻鈺坤。在剩下兩天時間裡，他選擇了適度妥協，他記不清拍了多少個鏡頭，在爭分奪秒中，只要儘量能夠將他想要的畫面拍攝完成，儘管有一些瑕疵他也必須學會接受。
但在進入電影工業後，更大的挑戰來自於與新機會之間的博弈。
2016年，忻鈺坤站在光線傳媒的辦公室門口，心裡有說不清的感概，這是他與行業主流公司距離最近的一次。擺在忻鈺坤面前的，是一個上千萬元的大體量製作、翻拍一個知名度遍及亞洲的大IP。忻鈺坤最終還是慶幸自己拒絕了，他認為自己並沒有能力創造出一部比前作更加優秀的作品。
後來，又有一個電影公司老闆對忻鈺坤說，《心迷宮》這個題材放在農村拍實在可惜，他願意出錢讓忻鈺坤重新拍一遍，改成更具有商業元素的都市版本，並稱有能力請來一票的大明星。這不是忻鈺坤想要的，他相信通過底層邊緣人物講出黑色故事能夠帶來的那種衝擊力。
對新導演來講，最大的困難不在外界，而是自我管理。凡影科技有限公司合夥人王義之說，大多數年輕人不懂得如何自我管理，不懂如何面對工業化與藝術的妥協，不懂如何面對機會的取捨。
不是每個人都像忻鈺坤那樣幸運，有的人則永遠止步於電影工業的門外。青年導演胡波因為在藝術上的堅持，選擇了結束自己的生命。
張濤在胡波去世前的一次活動上與他見過一面並懷有傷感和遺憾，他認為胡波是為藝術而活，也清楚地知道自己想要的是什麼。胡波總是記得在網吧通宵看《十誡》時的那種震撼感，他想創造一個全新的電影語言。
胡波的堅持不是沒有道理。匈牙利導演貝拉·塔爾評價青年胡波的《大象席地而坐》，一個單機位，一個單鏡頭，拍將近四個小時的一部電影，對電影語言都有一個革新式的突破。“胡波的成功和死是沒有關係的，而是來源於他為藝術而堅守的純粹。”張濤說。
周子陽最喜歡的導演也是基耶斯洛夫斯基。巧合的是，他與胡波在電影節上同時被王小帥看中。他們的電影都是在冬春影業的支持下完成了拍攝，但二人的命運卻走向了截然不同的道路。
基耶斯洛夫斯基在他著名的電影《藍》中講了一個在車禍中失去丈夫和孩子的女子，如何在與世界的對話中，改變了原本等死態度的故事。導演在告訴觀眾，孤立的生命是沒有意義而痛苦不堪的，生命只有納入到他人生命的鏈條中，才能獲得價值和意義，也才有自由可言。
電影很多時候就是一個商品，它是昂貴的，從這個角度看，這就決定了電影不是某一個人的事情，而是一件集體的產品。很多時候，青年導演就像是一個沒有施暴者的受害者，要遭遇來自社會很多結構性的不公平，而他們需要學會的，就是不斷與這個世界協作、妥協。
忻鈺坤在《心迷宮》開拍前一天因為資金遲遲不到位，差點準備剃了頭向劇組致歉，然後解散劇組。導演是一個看上去充滿夢幻主義色彩的職業，但因為電影的生態環境有它固定內在的規律，它消化不了那麼多的導演，大多數人註定要被大浪淘沙。
“你唯一能做的就是堅持，你內心的能量來自於對電影超過對任何的熱愛。這種熱愛讓你擁有更大的能量，讓看上去沒有盡頭的事業慢慢變得有目標、有支點，然後有盡頭。”張濤說。
（本文首刊於2018年4月30日出版的《財經》雜誌）
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