省城族社的風雅柔情

明代伊始，茶樓酒肆中的戲曲演唱逐漸遍。河南都會開封，一直保持著宋代尚娛樂的傳統，有很多演戲唱曲的茶社，一些茶社其實身是小劇場，可容納百人，在演戲回時兼做賣茶生意。清代末年，開封的茶社多演京劇。此時，豫劇已順具實力，沒有理由放棄這片龐大的劑場，其飢渴的雙障開始聚焦在了省城開封。

1914年，豫劇一這個僅流行於荒村郵邑的土梆戲，從高臺、廟會闖入了省城茶社，與京劇狹路相逢。京劇與梆戲，雖同屬清代興起的花部戲，但成熟於帝都，融入了宮廷趣味的皮黃，與濫觴在鄉間、浸屬著民間風土的梆子，不可避免地彰顯出迥異的審美趨向。京劇文雅規範，梆子淺顯粗俗；京劇表現上等社會的人情習慣，梆子刻畫下等階層的形象風俗；京劇腔啁圓熟遲緩，梆子腔調緊急高亢。

陳素真

進城的土梆戲勢不可擋，受到城市民眾的熱烈歡迎，瞬時間便把京劇從統治地位上拉下來，京劇屢演屢級到，梆戲頗能持久。土梆戲得了民心，卻吃罪了官家。報紙指責其粗鄙，警察署以“有傷風化”，甚至以“有礙治安”而對其禁演、取締。但這並不能阻止豫劇佔領城市的腳步。面對著空前的壓力，土梆戲沒有退縮，更沒有氣餒。謙和質樸的品格使之能夠以足夠的氣度去爭取所有觀眾的心。土梆戲深知城市觀眾不同於農村觀眾，從前的演出風格不能滿足他們。無論從觀眾審美層面，還是政府壓力層面，都追使土梆戲要儘快對自身做出改變。逐漸的，在城市舞臺上，粗曠豪放的征戰戲少了，敘事言情、委婉曲折的家庭戲、言情戲開始多起來。這一改變使豫劇完全征服了城市觀眾的心，觀眾們不可救藥地愛上了自家土地上土生土長的豫劇。家庭戲、言情戲的流行，促使旦角名流也在這時備受關注，“戲狀元”李劍雲就是在這時崛起。

坤角戲的受寵大大促進了坤角藝術的發展，隨後，一批女演員也相繼上臺，如馬雙枝、陳素真、孫蘭芳等。旦角行當由原來的四旦——老旦、小旦、正旦、丫鬟旦，又分出花旦、帥旦、刀馬旦、彩旦，被稱為“裡八角”。豫劇“外八角”時代逐漸讓位給“裡八角”。

事物往往是這樣，牽一髮而動全身，加之民國初年整個大時代都處在改革趨勢中，新思想、新文化覆蓋了大江南北，新時代要求豫劇從小範圍改善，走向全方位改革。豫劇的變革包括了思想、內容、表演、舞美、音樂等方面。這其中，樊粹庭、王鎮南的貢獻最大。

樊粹庭

樊粹庭一生創作改編60餘部劇目，是第一個職業豫劇作家，他的戲被後人稱為“樊戲”。樊戲使豫劇在選材、編劇手法和語言上都適應了時代的要求。自此，《楊滿堂》《義烈風》等一系列以女性為主角的作品進入人們視野，豫劇的美學層次和文學品位也得到極大提升。樊粹庭也因為其成就被稱為“現代豫劇之父”。

樊粹庭還有一大貢獻，就是他直接提升了豫劇名伶陳素真的藝術成就，使其達到視野的頂峰。陳素真在開封唱紅之後，便有幸遇到了樊粹庭，他根據陳素真的條件，為陳素真編寫了《凌雲志》《義烈風》《三拂袖》《柳綠雲》《霄壤恨》《滌恥血》《女貞花》等七出新戲，使她在藝術上突飛猛進。陳素真17歲時就享有了“豫劇皇后”和“豫劇大王”的美譽。

在樊粹庭的劇本基礎上，陳素真對豫劇的表演做了飛躍性的改良。她在探究自身表演風格的道路中，將京劇的臺步功、指法功、扇子功等運用到豫劇的正旦、花旦等行當中，又以鮮明的豫劇表演風格體現岀來，創作出嶄新的豫劇旦角表演藝術，成為數代坤伶之宗師。

正當豫劇改良運動蓬勃發展之時，盧溝橋的一聲炮響，震碎了無數戲曲藝術家心中的夢。

抗戰時期遍地開花

1937年，“七七事變”爆發，要時間，全國掀起抗日熱潮。樊松庭取東方睡獅夢醒之意，將自己所創的象聲劇團改名為“獅吼”劇團，由陳素真主演了樊粹庭創作的愛國名劇《滌恥血》《巾幗俠》等劇，以商丘、開封為中心，宣傳抗日、反對投降。王鎮南則創作了反映抗日戰爭生活的現代戲《打土地》，由常香玉主演，對河南抗戰起了積極作用。

藝術家們的努力還是沒有擋住侵略者鐵蹄的進犯，省城開封失守，豫東廣大地區淪陷。豫劇藝術家們拒絕為侵略者唱戲，眾戲班星散瓦解，眾藝人卸下行頭，豫劇在淪陷區陷入沉寂。一些藝術名家則打起行囊，或西進，或南行，開始了流亡生涯。

此時，西安偏安一隅，隨著大量人口、財富的遷入，成了中國北方的經濟、文化中心。

眾多豫劇團體也在這裡成立，周海水的冠英劇社、以常香玉為頭牌的豫秦劇院、樊粹庭的獅吼劇團都在這裡綻放岀新的異彩。獅吼劇團下屬的獅吼兒童劇團在此期間培養出來大批學生，這些學生後來分散到全國各地，後來大多成了當地劇團的主演、導演和劇團領導，為豫劇在全國的發展做出了不可磨滅的貢獻。

另外，1945年以後，除西安外，一些豫劇名角又進入甘肅，在甘肅組建了中州劇院新光豫劇團、景合豫劇團、香玉劇社等豫劇表演團體。抗戰時期，根據地的豫劇發展也是相當重要的，由大眾劇社等抗日文藝團體所編演的劇目，除了對抗日宣傳起了積極作用外，還對豫劇現代戲的發展做出突出貢獻。