東方國學
伽達默爾是西方哲學史上具有里程碑意義的少數哲學家之一，也是以談論遊戲著稱的少數哲學家之一。由於伽達默爾的巨大聲譽，他的遊戲理論的知名度特別大。但除了少數專業理論工作者之外，一般人乃至相當一部分人文學者對伽達默爾的遊戲理論都不甚了了。為了便於人們瞭解伽達默爾的遊戲理論並在看清其實質與適用範圍的基礎上正確地對待它，本論文將對他的遊戲學說作出儘可能全面的梳理並在此基礎上展現出他的遊戲思想的總體面貌與內部關係。 伽達默爾是解釋學的代表人物。他是在他的解釋學著作中談論遊戲並在闡述他的解釋學思想的過程中逐步展開他的遊戲觀的。伽達默爾眼中的遊戲是什麼性質的活動呢？為了回答爾本人對於遊戲的具體論述。
萬物為芻
伽達默爾是西方哲學史上具有里程碑意義的少數哲學家之一，也是以談論遊戲著稱的少數哲學家之一。由於伽達默爾的巨大聲譽，他的遊戲理論的知名度特別大。但除了少數專業理論工作者之外，一般人乃至相當一部分人文學者對伽達默爾的遊戲理論都不甚了了。為了便於人們瞭解伽達默爾的遊戲理論並在看清其實質與適用範圍的基礎上正確地對待它，本論文將對他的遊戲學說作出儘可能全面的梳理並在此基礎上展現出他的遊戲思想的總體面貌與內部關係。 伽達默爾是解釋學的代表人物。他是在他的解釋學著作中談論遊戲並在闡述他的解釋學思想的過程中逐步展開他的遊戲觀的。伽達默爾眼中的遊戲是什麼性質的活動呢？為了回答爾本人對於遊戲的具體論述。
一、遊戲的自為性、自我表現性與封閉性
目的論是看待生命活動性質的一種基本方法論。對於生命體的遊戲，伽達默爾也是從目的論入手去探討它的性質的。他說：“兒童是自為地遊戲，儘管他們進行表現活動”；“遊戲是一種自行運動，它並不通過運動來謀求目的和目標，而是作為運動的運動”。1）(p140)在此，伽達默爾所說的“目的”其實是指（謀求外在事物的）外在目的（與康德等人對於“目的”一詞的用法相同），而他所說的“自為”則顯然是內在目的的另一種說法。可見：關於遊戲，伽達默爾所持的是（與康德、胡伊青加等人一樣的）內在目的論的觀點。在內在目的論的基礎上，伽達默爾還進一步將遊戲的內在目的或自為性理解為自我表現。他說：“遊戲的存在方式就是自我表現（selbstdarstellung）。而自我表現乃是自然的普遍的存在狀態(seinsaspekt)。”2）(pp139－140)在此，伽達默爾將遊戲看作是事物按其本性表現自身的活動。這種事物的自我表現活動自然是內在目的的。然而，人類的遊戲有時會具有求避贏輸與獎懲之類的外在目的，這種現象與伽達默爾的內在目的論的遊戲觀似乎是不相符的。對此，伽達默爾解釋說：“人類遊戲的自我表現，儘管像我們說看到的那樣，基於某種與遊戲表面的目的相聯繫的行為之上，但遊戲的‘意義’並不在於達到這個目的。我們寧可說，遊戲任務的自我交付實際上就是一種自我表現。遊戲的自我表現就這樣導致遊戲者彷彿是通過他遊戲某物即表現某物而達到他自己特有的自我表現。”3）(p139)在此，伽達默爾認為：人類的某些遊戲中存在外在目的的現象其實是一種表面現象。因為：這種外在目的並非遊戲的最終或真正目的，而是一種中間目的。相對於自我表現這一最終目的來說，這種中間目的實際上只是用來調動人的表現慾望和能力從而使遊戲得以更好地進行的一種手段。可見：從目的論角度看待遊戲的性質要從最終目的上去看，而不能從中間目的上去看；否則，我們就可能看不清遊戲的性質。 人從事某種活動的目的可能會發生變化，由此，這種活動的性質也會發生變化。人的表現活動同樣如此。伽達默爾說：“遊戲並不為某人而表現，也就是說，它並不指向觀眾。……甚至那些在觀眾面前表現的體育活動一類的遊戲，也不指向觀眾。的確，這些遊戲由於要成為競賽表現而面臨著使自己喪失作為競賽遊戲的真正遊戲性質的危險”。4）(140)在此，伽達默爾指出：遊戲是表現活動，但表現活動並不一定是遊戲。因為：只有自為的也即內在目的的表現活動才是遊戲，而外在目的的表現活動並不是遊戲。由此，即使表現活動在內容與形式上並沒有發生變化，但如果其目的發生了內在與外在的轉換，那麼，它的性質也就發生了遊戲與非遊戲的轉換。可見目的的內外在性質對活動的遊戲性與非遊戲性的決定性影響。 受胡伊青加的影響，伽達默爾也談論過遊戲的封閉性。只是，他所說的封閉性實際上就是指自為性。這種自為性意義上的封閉性，對於個人遊戲來說是好理解的；但對於參與者已分化為表現者與觀賞者的“遊戲”來說，則不怎麼好理解。因為：這種“遊戲”中的表現者可以說主要是為觀賞者而表現的；由此，從表現者方面來看，他的表現行為（主要）是他為的而非自為的。但伽達默爾認為：這種遊戲的性質應該是相對於由表現者與觀賞者構成的交往共同體來說的，而不是相對於其中的某一方來說的。如他所說：這種遊戲“是由遊戲者和觀賞者所組成的整體”5）(p141) ；在這種遊戲中，“通向觀眾的公在（offensein）共同構成了遊戲的封閉性。只有觀眾才實現了遊戲作為遊戲的東西”。6）(p141) 也就是說，相對於由表現者與觀賞者共同構成的共同體來說，這種表現與觀賞相依互補的活動整體仍然是自為的或封閉的。
在上述討論中，我們發現：對於表現者與觀賞者已經分化的表現活動，伽達默爾有時說表現若是“指向”也即為了觀眾就不是遊戲，有時又說正是觀眾的參與才使得表現活動成為遊戲。可見：伽達默爾關於這種遊戲的兩種說法之間是有矛盾的。但實際上，這種矛盾的起因是伽達默爾在不同的地方談論同一種遊戲的時候發生了立場的轉換——從個體的立場轉換到了共同體的立場。在搞清楚這種立場的轉換後，伽達默爾關於遊戲的言論中所包含的上述矛盾也就可以得到消除了。然而，我們還是應該指出：這種不加說明的立場的轉換畢竟是容易讓人產生誤解的，因而是應該避免的。
除了自為性意義上的封閉性外，伽達默爾也與胡伊青加一樣談論過遊戲在時空特徵尤其是空間特徵上的封閉性。他說：“預先規定遊戲空間界限的規則和秩序，構成某種遊戲的本質……。遊戲活動的遊戲空間是……一種特意為遊戲活動所界定和保留的空間。人類遊戲需要他們的遊戲場所。遊戲領域的界定——正如胡伊青加正確地強調的，完全就像神聖區域的界定一樣——把作為一種封閉世界的遊戲世界與沒有過渡和中介的目的世界對立起來”。7）(pp137－138)對於某些（而非所有）集體遊戲，人類確實會特意安排在某些專用場所（如劇院、體育館、教堂等）中進行。這些場所在用途上的專用性以及相關的空間結構上的特徵使得這些場所在人類的各種活動空間中顯示出某種獨特性。這種場所的專用性意義上的封閉性會成為發生其中的活動一種標誌。因而，遊戲空間上的封閉性可以說是遊戲本質上的封閉性（自為性）的一種象徵。
二、遊戲的輕鬆愉快性與嚴肅性 遊戲通常都令人輕鬆愉快。關於遊戲的這一性質，伽達默爾說：“屬於遊戲的活動不僅沒有目的和意圖，而且也沒有緊張性……。遊戲的輕鬆性在主觀上是作為解脫而被感受的，當然這種輕鬆性不是指實際上的缺乏緊張性，而只是現象學上的缺乏緊張感。遊戲的秩序結構好像讓遊戲者專注於自身，並使他擺脫那種造成此在真正緊張感的主動者的使命”。8）(pp134－135)他還說：“遊戲的真正本質在於使遊戲的人脫離那種他在追求目的的過程中所感到的緊張狀態”。9）(p138)只要搞清楚伽達默爾在此所說的“目的”是指外在目的，我們就可以理解：伽達默爾實際上是在用目的的內外在性來解釋活動之所以給人以不同的感受原因——外在目的活動是被迫的，因而，主體的感受是嚴肅、緊張乃至痛苦；而遊戲目的的內在性則使得遊戲者不必受外在目的的強迫，因而感到自由、輕鬆和愉快。 由於遊戲通常都令人輕鬆愉快，因而，遊戲經常被人看成是不嚴肅的活動。然而，伽達默爾並不贊同這種觀點。他說：“遊戲活動與嚴肅東西有一種特有的本質關聯。這不僅因為在遊戲活動中游戲具有‘目的’，如亞里士多德所說，它是‘為了休息之故’而產生的。更重要的原因是，遊戲活動本身就具有一種獨特的甚而是神聖的嚴肅。但是，在遊戲著的行為中，所有那些規定那個活動著和憂煩著的此在的目的關係並不是簡單地消失不見，而是以一種獨特的方式被攙合（verschweben）……。作為遊戲者，同時還意味著這種與嚴肅本身的關聯。只有當遊戲者全神貫注於遊戲時，遊戲活動才會實現它所具有的目的。使得遊戲完全成為遊戲的，不是從遊戲中生髮出來的與嚴肅的關聯，而只是在遊戲時的嚴肅。誰不嚴肅地對待遊戲，誰就是遊戲的破壞者”。10）(pp130－131)在此，伽達默爾指出：遊戲也有它的嚴肅性。其中的原因，除了遊戲也會間接地與外在目的相關聯外，更重要的是遊戲也有它自身的目的。而任何目的的實現都需要人們嚴肅認真地對待用來實現這種目的的活動。只是，相應於目的的不同性質，活動的嚴肅性也有不同類型。根據目的的性質，我們可以將相對於內外在目的的嚴肅性分別稱為內在的嚴肅性和外在的嚴肅性。遊戲的嚴肅性主要是相對於遊戲的內在目的的內在的嚴肅性，但也間接地含有相對於人在其他活動中的外在目的的外在的嚴肅性的成分。 討論至此，我們可以對伽達默爾的遊戲觀作一個初步總結：遊戲是以自我表現為內在目的的自為活動。遊戲令人輕鬆愉快，但人們對待遊戲的態度仍然應該是嚴肅的。 伽達默爾關於遊戲的上述論述基本上是與人們關於遊戲的一般經驗相一致的，因而並不難理解。然而，當伽達默爾在超出人們關於遊戲的一般經驗的層面上談論遊戲時，他關於“遊戲”的言論就不怎麼好理解了。下面，就讓我們來看一看伽達默爾關於“遊戲”性質的其他言論。
三、（理解）遊戲的自我主體性
按照常識，遊戲的主體當然就是遊戲者——從事遊戲活動的事物。然而，伽達默爾卻說：“遊戲的真正主體（這最明顯地表現在那些只有單個遊戲者的經驗中）並不是遊戲者，而是遊戲本身”。11）(p137)為什麼這麼說呢？原來，為了借“遊戲”概念來闡述他的解釋學思想，伽達默爾賦予了“遊戲”一詞以不同尋常的新的涵義。當伽達默爾說“遊戲的主體是遊戲本身”時，他實際上是將遊戲解釋成了人的一種存在模式——個體之間互相參與、融合從而形成一個相依互補的整體的存在模式。在這種存在模式中，個體因為溶進整體而喪失了獨立性或者說喪失了個體主體性，所以，在以這種模式進行的活動中可以說是沒有個體主體的。由於這種活動中的個體行為只是整體行為的組成部分，因而，如果將整體行為稱為遊戲的話，那麼，整體中的個體行為就不能稱為遊戲。如伽達默爾所說：“遊戲者的行為與遊戲本身應該有區別，遊戲者的行為是與主體性的其他行為方式相關聯的”。12）(p130)他還說：“遊戲具有一種獨特的本質,它獨立於那些從事遊戲活動的人的意識……。凡是在不存在任何進行遊戲行為的主體的地方，就存在遊戲，而且存在真正的遊戲……。遊戲的存在方式並沒有如下性質，即那裡必須有一個從事遊戲活動的主體存在，以使遊戲得以進行”。13）(pp132－133)在此，我們看到：在伽達默爾的特定遊戲觀念中，具有獨立主體地位的個體的行為是不能稱為遊戲的；相反，只有當個體自失於整體之中從而不再作為獨立主體存在時，他與其他個體所組成的整體的活動才稱得上是遊戲。 用經驗科學的眼光看，存在總是存在者的存在，活動總是有一個承擔者的。如果將活動的承擔者稱為主體的話，那麼，即使在個體不足以稱為（完全的）主體的活動中，也還是有一個稱得上主體的東西的，那就是由個體之間的互補合作關係所構成的整體。伽達默爾為什麼不將作為活動承擔者的整體稱為主體，而要將這個整體的活動稱為主體呢？讓我們來看一看伽達默爾本人對此的解釋。他說：“胡伊青加註意到下述語言事實：‘儘管人們可以用德語說‘ein speil treiben(從事遊戲)’，用荷蘭文說‘een spelletje doen(進行遊戲)’，但真正的動詞乃是遊戲（spielen）本身，即人們遊戲一種遊戲（man spiel ein spiel）。換句話說，為了表現這種活動，名詞中所包含的概念必須用動詞來重複。就所有這類現象來看，這就意味著，這種活動具有如此特別和獨立的性質，以致它根本不同於通常意義上的那種活動。’”14）(p133)他還說：“遊戲的原本意義乃是一種被動式而含有主動性的意義（der mediale sinn）。所以，我們講到某種遊戲時，說那裡或那時某種東西‘在遊戲’，某種東西一直在遊戲，某種東西存在於遊戲中。”15）(p133)在很多語言中，遊戲一詞的用法都具有一種被動中見主動的特性：當我們說“我們做/玩遊戲”時，作為主語的遊戲者所發出的行為，總是不可避免地被包含在作為賓語的遊戲之中。由此，在語用層面上，可以說，遊戲總是將遊戲者及其行為囊括於自身之中。用伽達默爾本人的話來說，也即遊戲總是超越遊戲者及其行為而成為主宰，如他所言：“對語言來說，遊戲的真正主體顯然不是那個除其他活動外也進行遊戲的東西的主體性，而是遊戲本身。”16）(p134)而“遊戲的魅力……正在於遊戲超越遊戲者而成為主宰。”17）(p137) 我們看到：伽達默爾是從“遊戲”一詞的特殊用法引出遊戲的自我主體性的。這種用特定的語用方式來證明遊戲的自我主體性的做法，不免讓人覺得勉強。實際上，如果引進存在本體論的思想，那麼，所謂的“遊戲的自我主體性”就會更容易理解。我們知道：傳統哲學在存在者的層面尋找世界的本源存在也即本體。然而，存在主義者卻認為：具有定性的存在者都是在存在的過程中形成的；因此，存在之於存在者具有一種邏輯上的優先性；由此，存在才是存在者的本源也即本體。與傳統哲學相比較，存在主義哲學在本體論上進行了一次視角或立場的轉換，即從存在者轉向了存在，從物體轉向了事件；或者，用語言學的術語說，是從主語轉向了謂語，從名詞轉向了動詞。這就是所謂的存在本體論。在存在主義的術語中，本體已經是事件而非物體。由此，站在存在本體論的立場上，遊戲就可以看成是生成遊戲者的活動，也即產生遊戲者的事件本體。在此基礎上，只要對本體與主體進行互解，我們就可以方便地得到遊戲的自我主體性的結論。當然，存在主義也是一種形而上學。根據這種形而上學所得出來的所謂“遊戲的主體不是遊戲者而是遊戲本身”的結論也只能是一種脫離人們關於遊戲的公共經驗的形而上學，而不可能是一種科學結論。實際上，當伽達默爾賦予“遊戲”一詞以“主體間的相融共生活動”之義時，他所說的“遊戲”實際上已經成了理解——主體間的交流活動——的代名詞。而他此時談論遊戲的用意也已不在於儘可能全面準確地把握人們稱為遊戲的活動的共性，而在於借“遊戲”一詞來表達他的解釋學思想及相關的解釋學藝術思想。正如伽達默爾本人所表白的：“我在藝術遊戲中發現了詮釋學的典型現象”18）(p83)；“如果我們就與藝術經驗的關係而談論遊戲，那麼，遊戲並不指態度，甚而不指創造活動或鑑賞活動的情緒狀態，更不是指在遊戲中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”19）(p130)他還進一步表白：在談論作為理解模式的遊戲時，“我們不探問關於遊戲本質的問題，而是去追問這類遊戲的存在方式問題。”20）(p131)
讓我們注意：伽達默爾在闡述他的解釋學思想時所說的“遊戲”實際上是指理解活動而非通常意義上的遊戲，而這種作為理解活動的“遊戲”正是伽達默爾所著重討論的“遊戲”。下面，就讓我們來看一看伽達默爾關於理解“遊戲”的進一步論述。
四、（理解）遊戲的參與性、再創造性與中介性
在將遊戲解釋成主體間的交流活動後，主體意識間的互相參與性就成了這種活動當然有之的內在屬性，因為：參與是交流的基礎。關於理解“遊戲”的參與性，伽達默爾以戲劇為例說：戲劇“是一種本質上需要觀眾的遊戲行為。……在觀賞者那裡它們才贏得它們的完全意義。”21）(p140)在伽達默爾看來，對於戲劇這樣的表現者和觀賞者已經分化的遊戲來說，表現者單方面的表現活動是不能構成完整的遊戲的；這種遊戲的完整性有待觀賞者的參與。而按照通常的看法，表現者的表現活動就已經是完整的遊戲，觀賞者的存在與否倒是不重要的。伽達默爾認為：這種看法是極為片面的。為了改變人們對於這類遊戲的這種片面看法，更為了藉此宣揚他的解釋學思想，伽達默爾有意識地強調觀賞者的參與對於遊戲的重要性。他說：“遊戲本身卻是由遊戲者和觀賞者所組成的整體。事實上，最真實感受遊戲的，並且遊戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種並不參與遊戲、而只是觀賞遊戲的人。在觀賞者那裡，遊戲好像被提升到了它的理他甚至說：“只有觀眾才實現了遊戲作為遊戲的東西。……在整個戲劇[觀賞遊戲]中，應出現的不是遊戲者，而是觀賞者。這就是在遊戲成為戲劇[觀賞遊戲]時遊戲之作為遊戲而發生的一種徹底的轉變。這種轉變使觀賞者處於遊戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為遊戲者，只是在觀賞者中——而不是在遊戲者中，遊戲才起遊戲作用。”在伽達默爾看來：“遊戲是為觀賞者而存在的，”或者說，表現是為了被觀賞而存在的。由此，如果沒有觀賞者，表現也就失去了目的和意義。從這個角度講，表現的意義可以說是由觀賞賦予的，因此，可以說觀賞在整個遊戲中居於主導地位。但無論如何，表現總是觀賞得以可能的前提；對於表現與觀賞已經分化了的遊戲來說，它的完整性總是有賴於表現與觀賞的結合。所以，片面地強調觀賞在遊戲活動中的重要性是不合適的。對此，伽達默爾也心知肚明，所以，在說了上述偏激的話之後，他還是承認：“觀賞者只是具有一種方法論上的優先性。
我們不要忘了：伽達默爾在此所談的遊戲實際上是指理解活動。在此基礎上，聯繫他的解釋學思想，我們就可以看出：他之所以強調觀賞在遊戲中的作用，實際上還是因為他想借此來表達他的解釋學思想。廣義地說，任何符號產品的接受活動都是一種觀賞活動也即理解活動。而在伽達默爾看來：理解並非是對作者原意的復現，而是接受者的精神世界與原作者或表現者的精神世界互相交流、融合，從而形成一個你中有我、我中有你的新的精神世界的過程。也就是說，理解實際上是理解者參與到被理解者之中去、從而使自身與被理解者都發生改變的一種再創造活動。理解者與被理解者之間的這種互相參與、融合的特性，必然使得理解活動表現出一種創造性或再創造性。 伽達默爾還將接受者對錶現者所表現的東西的參與和再創造稱之為“中介”。他說：“我們稱之為構成物的東西，只是這樣一種表現為意義整體的東西。這種東西既不是自在存在地，也不是在一種對它來說是偶然的中介中所能經驗到的，這種東西正是在此中介中獲得了其真正的存在。在此，伽達默爾強調：精神產品必須經過“中介”——被接受、被參與、被再創造，才是具有現實意義的活著的或真正的作品。真正的作品，只能存在於參與者的“中介”活動中。如伽達默爾所說：“中介活動（vermittlung）和作品本身的無區別就是作品的真正經驗。……中介活動按其觀念是一種徹底的中介活動。徹底的中介意味著，中介的元素作為中介的中介而揚棄自身。這就是說，作為這種中介的再創造（例如戲劇和音樂[表演]，但也包括史詩或抒情詩的朗誦）並不成為核心的東西，核心的東西是，作品通過再創造並在再創造中使自身達到了表現。”在此，伽達默爾明確地將中介看作是再創造活動。這種再創造活動，既包括改編、表演，也包括閱讀、觀賞等。伽達默爾反覆強調：只有在再創造者的參與或中介活動中，才存在真正的作品。如他所說：“在表演中而且只有表演中——最明顯的情況是音樂——我們所遇見的才是作品本身，……作品本身是屬於它為之表現的世界。戲劇只有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音樂必須鳴響。……戲劇（schauspiel，此處被譯為“戲劇”的“schauspiel”一詞實應譯為“觀賞”或意譯為“閱讀”）活動不要理解為對某種遊戲要求的滿足，而要理解為文學作品本身進入此在的活動。……文學作品的真正存在……只在於被展現的過程中，只在於作為戲劇（同上，應譯為“觀賞”或“閱讀”）的表現活動中。”28）在參與性和再創造性的意義上，中介性可以看作是伽達默爾眼中的作為理解活動的遊戲的根本性質，也是作為“構成物[生成物]”的作品的必要條件。在伽達默爾看來：作為構成物（生成物）的真正作品只能是以遊戲也即理解活動的方式存在的。如他所說：“遊戲就是構成物（考慮到理解活動的融合性或化合性，此處被譯為“構成物”的“gebilde”一詞[原義為“所形成的東西”]實際上可以更貼切地譯為“生成物”） ……遊戲依賴於被遊戲過程，……反過來說，構成物（生成物）也就是遊戲，因為構成物（生成物）……只在每次被展現的過程中才達到它的完全存在。”
五、（理解）遊戲的轉化性或同化性
何謂“轉化”？遊戲怎麼會與轉化相聯繫呢？如果依據人們關於遊戲的一般經驗，那麼，人們一般都不會想到遊戲與轉化有什麼關係。然而，在談論作為理解活動的遊戲時，伽達默爾本來就不是在人們關於遊戲的一般經驗的層面上談論遊戲的。伽達默爾在此所用的“轉化”概念實際上還是用來說明他心目中的理解“遊戲”的。 達默爾說：“我把這種促使人類遊戲真正完成其作為藝術的轉化稱之為向構成物的轉化。只有通過這種轉化，遊戲才贏得它的理想性，以致遊戲可能被視為和理解為創造物。”30）(p142)在此，伽達默爾認為：是轉化使得遊戲也即理解達到它的理想狀態並使理解的產物得以成為創造物。那麼，到底什麼是轉化呢？伽達默爾說：“轉化（verwandlung）並不是變化（veranderung），……發生變化的東西同時又作為原來的東西而存在。……轉化則是指某物一下子和整個地成了其他的東西，而這其他的作為被轉化成的東西則成了該物的真正的存在，相對於這種真正的存在，該物原先的存在就不再是存在的了。……向構成物[生成物]的轉化就是指，早先存在的東西不再存在。……現在存在的東西，在藝術遊戲裡表現的東西，乃是永遠真實的東西。”31）(pp143－144)從這段話中，我們大致可以看出：所謂“轉化”大致相當於“質變”，而“變化”則是指未超過“度”從而事物還能保持自身性質的“量變”。那麼，遊戲或理解活動中的這種質變又到底是怎麼回事呢？伽達默爾說：經過轉化，“原先的遊戲者就是不再存在的東西……遊戲本身其實是這樣一種轉化，即在那裡從事遊戲的人的同一性對於任何人來說都不繼續存在。……遊戲者（或者詩人）都不再存在，所存在的僅僅是被他們所遊戲的東西。”32）(pp143－144)如果脫離伽達默爾的解釋學思想，孤立地看這些話，我們會感到不知所云。因為所謂的在遊戲中游戲者不再存在之類的話實在是太違背常理了。實際上，伽達默爾所謂的“轉化”說的仍然是理解活動的融合性與創造性。經過融合，無論理解者還是被理解者都發生了質的變化，都不再是原來的東西；而且，無論理解者還是被理解者都不再獨立自存，而是在融合以後形成的整體中以互相交融的方式共存。在理解活動中真正存在的就是理解者與被理解者之間不斷融合並轉化為新的整體性存在的過程。伽達默爾所描述的理解“遊戲”的這種轉化性非常類似於化學中的化合反應：兩物化合從而生成一種新的事物——化合物。如：氫氣與氧氣化合生成水。在化合反應中，新的生成物來自於原來的兩種事物，卻已不再是原來的事物，而是一種新的事物，原來的事物在失去自身的同時又在新的事物中獲得新生。伽達默爾心目中的作為理解活動的“遊戲”就是這樣一種精神性的化合反應活動。由於理解“遊戲”的參與者在“遊戲”中都得失去原來的自我而在新的整體中以組成部分的方式獲得新生，所以，伽達默爾說：在“遊戲”（理解）中，並不存在（“遊戲”之前獨立自存的）“遊戲者”，而只存在“遊戲本身”—— “遊戲者”之間不斷互相融合並“轉化”為新的生成物的過程。
由於伽達默爾所說的“轉化”實際上是指參與“遊戲”的各方互相同化從而形成新的整體性存在的過程，所以，為了便於理解，被譯為“轉化”的“verwandlung”一詞實際上不如譯為較為通俗的“同化”或者較為專業但卻更為明確的“化合”。“轉化”概念搞清楚之後，“構成物（生成物）”的概念自然也就清楚了：所謂“構成物（生成物）”就是兩種意識相遇後所產生的“化合意識”，也即伽達默爾所說的“效果歷史意識”。因為“構成物（生成物）”是一種不同於原物的新事物，所以伽達默爾又稱之為“創造物”。
有必要補充說明的是：伽達默爾所說的作為理解活動的“遊戲”是一種精神現象，他所說的“遊戲者”與“觀賞者”實際上也只是指參與這種“遊戲”的人的意識，而不包括作為意識承載者的人的肉身。由此，對於伽達默爾所謂的在“遊戲”中“遊戲者”不再存在之類的話，其準確
六、（理解）遊戲的同在性與同時性
為了說明理解“遊戲”（活動）的特性，伽達默爾動用了多個概念從多個方面來加以說明。同在性與同時性就是伽達默爾用來說明理解“遊戲”的另外兩個概念。
伽達默爾說：“‘同在（mabeisein）’的意思比起那種單純的與某個同時存在的他物的‘共在(mitanwesenheit)’要多。同在就是參與（teilhabe）。……同在在派生的意義上也指某種主體行為的方式，即‘專心於某物（bei-der-sache-sein）’。所以觀賞是一種真正的參與方式。”33）(p161)在此，伽達默爾明確指出：所謂同在就是參與，也即理解著的精神與被理解的精神之間的融合。關於理解“遊戲”的同在性，伽達默爾還說：“同在作為人類行為的一種主體活動而具有外在於自身的存在（aussersichsein）的性質。……外在於自身的存在乃是完全與某物同在的積極可能性。這樣一種同在具有忘卻自我的特性，並且構成觀賞者的本質，即忘卻自我地投入某個所注視的東西。……它起源於對那種事物的完全專注，而這種專注可以看作為觀賞者自身的積極活動。”34）(p163)在此，伽達默爾是從心理學的角度分析人在進行理解活動時所可能有的一種心理狀態，這種心理狀態實際上就是一般審美心理學中所說的“移情”狀態。在“移情”也即伽達默爾所說的“同在”狀態中，人會產生一種物我不分、物我兩忘的像是掉了魂似的體驗。在伽達默爾看來：這種忘我體驗正是理解活動進入理想狀態的標誌。
如果說“同在”概念是從某種類似空間的（精神內容）方面來說明理解“遊戲”是參與各方互相融合的活動的話，那麼，“同時性”概念則是從時間方面來說明理解“遊戲”的融合性。什麼是“同時性”呢？伽達默爾說：“同時性（gleichzeitigkeit）構成‘同在’的本質。……‘同時性’是指，某個向我們呈現的單一事物，即使它的起源是如此遙遠，但在表現中卻贏得了完全的現在性。……同時性並不是同時存在，而是……要完全聯繫在一起地傳達兩件並不是同時的事情……，以使這兩件事情仍然像某種現在之事（不是作為當時之事）被經驗並被認真地接受。”35）(p165)伽達默爾認為：理解總是以理解者的已有的精神世界——內容、結構和期待為基礎的，理解者總是從現時已有的精神世界出發去看待有待被理解的事物，而不可能以一種毫無內容、毫無前見的鏡子式的純粹意識去與有待被理解的事物相遇。由此，對過去時代的精神產品的理解，總是理解者以自己的現時意識內容、結構和傾向去同化過去的精神存在的過程。這種同化的結果，使得被理解的過去的精神存在總是呈現為一種現時存在。如伽達默爾所說：“作品產生於過去時代……。作品只要仍發揮其作用，它就是與每一個現代是同時的。”36）(p156)這種在對歷史遺留物的理解中所出現的過去與現在同時的現象，就是伽達默爾所說的理解“遊戲”的同時性。總之，所謂“同在”與“同時”，實際上都是伽達默爾用來說明理解而非一般人眼中的遊戲的性質的概念。現在與曾在同時，此在於彼在同在，這就是伽達默爾眼中的理解的真理。
七、（理解）遊戲的循環往復性、變異性與同一性
前面所討論的參與性、融合性、再創造性等是某一次理解活動所具有的性質。而從歷史的角度看，接受者參與到同一文本中去的多次理解活動則具有循環往復的性質。伽達默爾說：遊戲“總是指一種不斷往返重複的運動，……誠屬遊戲的活動決沒有一個使它中止的目的，而總是在不斷的重複中更新自身。往返重複運動對於遊戲的本質規定來說是如此明顯和根本，以致誰或什麼東西進行這種活動倒是無關緊要的。……遊戲就是這種往返重複運動的進行。”37）(p133)必須注意：伽達默爾此處所說的遊戲還是指理解活動而不是一般的遊戲。因為：循環運動其實是開放系統的普遍存在方式；具有耗散結構的生命系統的所有活動，實際上都是以循環往復的方式進行的。由此，循環往復性並不是遊戲與非遊戲的區別特徵。聯繫伽達默爾的解釋學思想，我們可以發現：他此處所說的“遊戲”的循環往復性實際上還是在描述理解活動的某種特性，也即所謂“理解的循環”。在伽達默爾看來：理解的循環是重複與變化的統一，而不是簡單的永恆不變的圓周運動。就如大自然年年四季循環，但每一次循環中所出現的季節，都不會與以前有過的季節完全相同，而總是有所更新、有所變化。人的精神世界總是在增殖、在演變。而理解是人以當前所有的精神世界（內容、結構、傾向）為基礎並以之參與到對象中去的具有再創造性的活動。這樣，不同的接受者或不同時空中的同一接受者對於同一文本的接受所產生的效果作品就都是有所不同的，這就是理解的變形性或變異性。如伽達默爾所說：“只要表現是指構成物（生成物）本身的表現，並且作為構成物（生成物）本身的表現被判斷，表現就被認為是變形。”38）(p158)然而，伽達默爾又認為：同一文本在不同的接受活動中的不同表現在根本上又是統一的。這是因為：在伽達默爾看來，真正（實現了自身價值）的作品並非作者所創作的文本，而是文本經接受者的再創造所形成的主體間的精神融合物。由此，真正的作品只能存在於被接受的過程中。文本的每一次被接受都是其得以成為真正的作品的一次機會、一種方式。如果抽掉每一次被接受的具體形式及其所形成的真正作品的具體內容的話，那麼，“文本的被接受”活動也即伽達默爾所說的“作品本身”是不變的，這就是伽達默爾所說的理解“遊戲”的同一性。如他所說：“作品自身在變遷過程中顯然並不是這樣被分裂成各個方面，以致喪失其同一性。作品自身存在於所有這些變遷方面中。所有這些變遷方面都屬於它。所有變遷方面都與它同時共存。39）(p156) ……作品儘管在其表現中可能發生那樣多的改變和變化，但它仍然是其自身。……每一種復現對作品本身其實是同樣本源的。”40）(pp158－159)由於文本的每一次都有所不同的接受活動都是“作品本身”的實現方式，因而，理解“遊戲”的變異性與同一性是統一的。這正如某一節日的每一次都有所不同的慶祝活動都是同一節日的實現方式：“節日慶典活動是一次次地演變著的……，雖然有這種歷史改變面，它仍然是經歷這種演變的同一個節日慶典活動。”41）(p159)總之：理解“遊戲”是循環往復地進行的，循環往復的理解“遊戲”是變異與同一的對立統一。這就是伽達默爾從歷史的角度對理解“遊戲”的理解。 綜合伽達默爾關於理解“遊戲”的以上五個方面的論述，我們可以將他關於理解“遊戲”的觀點簡要概括為：理解“遊戲”是主體意識間互相參與融合因而具有再創造性的循環往復的精神交流活動。由此，這種關於理解“遊戲”的理論可以稱為“參與”說、“融合”說、“再創造”說等。考慮到“融合”一詞的概括性最強（融合活動必然包括參與性並具有再創造性），我們可以選擇將伽達默爾關於理解“遊戲”的理論命名為“融合”論。
回顧我們關於理解“遊戲”的討論，我們注意到：在理解“遊戲”中，伽達默爾還提出過一個“藝術遊戲”的概念。為了較為全面地展現伽達默爾的遊戲思想，在此，讓我們對這一遊戲概念也作一個簡要介紹。概而言之，伽達默爾的藝術觀可以表達為：藝術是感性與非感性相結合的複合意識的表現與接受活動，是複合性的理解遊戲。* 由此，我們可以將伽達默爾關於“藝術”或“藝術（理解）遊戲”的學說稱為“複合性的理解活動”論或簡稱為“複合”論。 討論至此，我們清理出了伽達默爾心目中的三個遊戲概念，即：一、作為自為活動的遊戲概念；二、作為主體意識間的參與融合活動的理解“遊戲”概念；三、作為複合性理解活動的藝術遊戲概念。我們看到：自為論的遊戲論是與人們關於遊戲的一般經驗相符的，因而，我們可以將它看作伽達默爾的一般遊戲學說。而融合論的遊戲論則與人們關於遊戲的一般經驗差異較大，因而，我們只能將它看作伽達默爾關於他心目中的特定遊戲——理解活動的學說，而不能將它看作具有普遍意義的遊戲理論（伽達默爾眼中的理解“遊戲”所具有的性質大多是一般遊戲所沒有或不必有的）。由於互相理解可以看作交往共同體的一種內在需要，這種需要的滿足可以看作交往共同體的一種內在目的，因而，按照伽達默爾的“自為”論，理解活動也是可以看作交往共同體自我表現與自我理解意義上的集體遊戲的。由此，如果將作為自為活動的遊戲看作伽達默爾心目中的廣義遊戲的話，那麼，作為理解活動的遊戲就可以看作伽達默爾心目中的狹義遊戲，而作為複合性理解活動的藝術遊戲則是伽達默爾心目中的狹義遊戲——理解遊戲中的一個小類，同時也是伽達默爾心目中最典型的理解遊戲。伽達默爾心目中的三個遊戲概念之間以及相應的三種遊戲理論的普遍性或適用面之間構成一種由大到小逐層包容的關係。這就是我們的討論所得出的結論。
應的三種遊戲理論的普遍性或適用面之間構成一種由大到小逐層包容的關係。這就是我們的討論所得出的結論。
卓聚樂學
通過對康德、席勒、斯賓塞以及谷魯斯遊戲思想的批判,伽達默爾把“遊戲”上升到了本體論的層面,從本體論角度對遊戲進行了全新的闡釋。他重新確立了遊戲本身的主體地位,使觀賞者在遊戲活動中的地位有了很大的提高。在他那裡,遊戲是藝術作品的存在方式,更是人類存在的方式。巴赫金、弗洛伊德、皮亞傑都對遊戲概念進行了詳細的闡釋,一方面,伽達默爾的遊戲和這三者的“遊戲”具有一定的相似性,另一方面,它們之間又存在著巨大的差異。巴赫金的遊戲概念從本質上來說就是一種“狂歡”。狂歡具有遊戲的某些特徵。遊戲與狂歡都具有表演性,它們都是現實生活的一種再現。遊戲是一種由遊戲者與觀賞者共同參與的交往活動,而狂歡也是一種由大眾參與的交往活動。此外,遊戲與狂歡都和我們的平常時間相脫離,具有類似的時間特徵。由於和酒神精神有著巨大的關聯,狂歡具有明顯的戲謔性。相比而言,伽達默爾的遊戲則是一種嚴肅的活動。雖然巴赫金也把狂歡和藝術聯繫起來,但他的狂歡是文學的一種體裁,一種文學作品的創作方式。弗洛伊德是精神分析學派的創始人。與伽達默爾相比,他側重從主體出發去探討遊戲,具有濃厚的主體性色彩。無論是兒童的遊戲還是成人的白日夢都帶有明顯的虛幻性,它們都是一種脫離現實的虛幻性活動。雖然和伽達默爾一樣,弗洛伊德也把遊戲和藝術聯繫起來,但他以白日夢來解釋藝術家的創作行為,認為藝術家的創作行為和白日夢具有相似性,白日夢就是一種藝術作品的創作方式。皮亞傑的遊戲理論與伽達默爾的遊戲理論有著很大的不同。伽達默爾的遊戲作為一種來回往復的活動,是一種獨立的存在。而皮亞傑的遊戲則是一種依賴於人的智力水平、逐漸發展的活動。在皮亞傑看來,遊戲從某種意義上來說就是一種教育活動。他對遊戲的考察過多關注遊戲的工具論意義。伽達默爾的遊戲理論具有重要的意義。一方面,它實現了對主體性美學的超越,為後來接受美學的產生奠定了基礎。另一方面,它對於促進社會的和諧發展也有著重大的指導意義。雖然伽達默爾的遊戲理論具有很大的價值,但它過度貶低了遊戲者的主體性作用,只看到了遊戲和藝術的相似性,而並未對遊戲與藝術差異做出探討,還是具有一定的侷限。因此,我們要取其精華,去其糟粕,在批判中認識與理解伽達默爾的遊戲理論。
佛教禪文化
伽達默爾有三種遊戲理論，他關於一般遊戲的學說可以概括為“自為”論:遊戲是以自我表現為內在目的的自為活動。他關於理解“遊戲”的學說可以概括為“融合”論:理解“遊戲”是主體意識間互相參與融合因而具有再創造性的循環往復的精神交流活動。伽達默爾將藝術遊戲看作理解“遊戲”的典型。他關於藝術遊戲的學說可以概括為“複合”論:藝術是感性與非感性相結合的複合意識的表現與接受活動，是複合性的理解“遊戲”。伽達默爾的三個遊戲概念之間以及相應的三種遊戲理論的普遍性或適用面之間構成一種由大到小逐層包容的關係。
趙靈果爸爸的生活日誌
德國著名哲學家、現代哲學詮釋學的代表人物漢 “遊戲說”在西方被作為一種藝術起源理論，而對於斯·格奧爾格·加達默爾（1900—2002），其代表作《真理 什麼是遊戲，西方藝術理論家未給予明確的界定，但從與方法》被公認為現代詮釋學的經典。哲學詮釋學探究 另外的角度論述遊戲的藝術家和哲學家不乏其人，如康人類一切理解活動得以可能的基本條件，通過研究和分 德、席勒和加達默爾等人的論述，都是非常深刻的。康析“理解”的各種條件和特點，論述人在歷史、傳統和世 德和席勒是“遊戲說”的倡導者。最早從理論上系統闡界中的經驗，在人類有限的歷史性存在方式中發現人類 述“遊戲說”的是康德，他認為藝術是“自由的遊戲”，其與世界的根本關係。其中，“遊戲”的概念很重要，“遊 本質特徵就是無目的的合目的性或自由的合目的性，他戲”一詞是西方哲學發展中的一個關鍵性概念。從康德 的觀點突出了藝術的無功利性。席勒認為，人的藝術活到席勒都提及了這一概念。維特根斯坦亦在其哲學思 動是一種以審美為對象的遊戲衝動，人的過剩精力是產想中，以遊戲的概念刻畫語言的根本性質，他闡明瞭語 生這種遊戲衝動的生理基礎，藝術就起源於人的遊戲本言的開放性和工具性，認為語言就是一種遊戲，是人類 能或衝動。加達默爾在《真理與方法》中對遊戲的論述生活的一部分。加達默爾辯證地發展了遊戲這一概念， 並沒有探索遊戲的本質問題，而是追問這類遊戲的存在他確定了遊戲的真正主體是遊戲本身，並且用三個“就 方式問題，他談論的是遊戲與藝術經驗的關係，以及遊是”明確了遊戲是什麼的問題：遊戲就是具有魅力吸引 戲是怎樣顯示藝術真理的。所以，在他看來，遊戲並不遊戲者的東西，就是使遊戲者捲入遊戲的東西，就是束 指態度，也不指創造活動或鑑賞活動的情緒狀態，更不縛遊戲者於遊戲中的東西。由此出發，他認為悲劇、繪 是指在遊戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指畫、偶緣物與裝飾品這些具體藝術門類都是遊戲，並且 藝術作品本身的存在方式。
分別進行了論證。在這些論證中，他充分說明了遊戲既 加達默爾在他的《真理與方法》中，從與藝術經驗的使遊戲者得到自我表現，又使觀賞者參與其中，遊戲本 關係談及遊戲，認為通過對遊戲概念的分析，就可以深身就是由遊戲者和觀賞者組成的統一整體。 入地理解什麼是藝術的經驗和藝術的真理。他在對遊
《真理與方法》一書從整體看分為三個部分，分別談 戲進行語言學上的考查後進一步提出，遊戲不能理解為論美學領域、歷史領域和語言領域，即從藝術遊戲談到 一種人的活動，對於語言來說，遊戲的真正主體顯然不語言遊戲。正如加達默爾自己所說，“我在該書中先是 是那個除其他活動外也進行遊戲的東西的主體性，而是討論藝術遊戲，然後再考察了與語言遊戲有關的談話的 遊戲本身。遊戲的存在方式和遊戲的意義都是一種自語言基礎。這樣就提出了更寬廣更有決定性的問題，即 我表現。
我到底在多大程度上做到了把詮釋學向度作為一種自 加達默爾接著論述了遊戲的三個要素，即場所、他我意識的他在而顯露出來，這就是說，在理解時不是去 者、觀眾。第一，人類遊戲需要其遊戲場所。遊戲場所揚棄他者的他在性，而是保持這種他在性。這樣，我就 就是遊戲藉以表現的空間，無論何種意義上的遊戲都需必須在我業已擴展到語言普遍性的本體論觀點中重新 要這個空間，沒有這個空間就無法表現遊戲，遊戲場所召回遊戲概念”。
97猿人部落
伽達默爾是20世紀最偉大的哲學家之一,他的《真理與方法》書奠定了哲學詮釋學在上個世紀的地位。伽達默爾的思想非常豐富,視野也極其廣闊,提出了一些讓人耳目一新的理論。在《真理與方法》及其《美的現實性》中,他用現象學的方法,提出了“遊戲”理論。伽達默爾認為“遊戲是藝術作品的存在方式”。 用遊戲來描述藝術並非始於伽達默爾,佔已有之。柏拉圖和亞里士多德就有所提及。但是,真正用遊戲來解釋藝術始於康德。康德在《判斷力批判》一書中用“知性力”和“想象力”的自由遊戲來解釋藝術的創作和鑑賞。席勒繼承並發展了康德的遊戲說,他提出“感性衝動”與“理性衝動”,認為這兩種衝動相互對立,使人性分裂。在席勒看來,美是遊戲衝動的對象。於是席勒提出“遊戲衝動”來調和“感性衝動”和“理性衝動”的對立。席勒認為通過“遊戲衝動”可以彌補人性的分裂,最終實現人性的完整。因此,他將審美教育作為實現人性完整的手段。 伽達默爾對他們的理論進行了批判性的繼承。伽達默爾從人類學的角度出發,並用現象學的方法描述了遊戲的結構,認為遊戲本身的結構和藝術作品存在於世的結構相同。因此,他用遊戲來解釋藝術作品,進而把遊戲作為藝術作品的存在方式。
