在早期的人类文明中，植物作为自然界最为丰富、最占主导地位的自然资源，可以说从茹毛饮血的蛮荒时代开始，植物就一直是古人衣食药用的重要资源。

中国作为有着悠久农业文明的古老国度，更是重视农业、关注农作物，如在上古中国的传说中，神农氏就是主要的农业神崇拜对象之一，因发明农耕和教民熟食而成为中华民族的始祖。

而且中国历代帝王也都有农祭的传统，即每逢春去秋来就举行隆重的春祈国祭，帝王率百官躬耕于圣田。群众性的农祭则行之于乡里，即所谓的“春祈秋报”以祭社神，

除了农业作物以外，其实中国人对于花卉的关注也由来已久。如《荆楚岁时记》中记载的“始梅花，终楝花，凡二十四番花信风”的总结，就是我国古代人民对物候现象细致入微的观察。

中国古代人民对花卉还有另一种关注，那就是欣赏花卉的自然美，据文献记载，先秦时期，在中国的栽培花卉中已经有了芍药、梅、荷等品种。不论是在《诗经》中，还是《楚辞》中都有多处对花卉的描绘与赞美，如《诗经.郑风.有女同车》中赞扬同车女子孟姜“颜如舜华”、“颜如舜英” 的“舜华”、“舜英”，其实指代的就是“木槿花”，如《楚辞》中将莲花形容为“芙蓉”和“芙蕖”。而且在《诗经》这部被视为中国文化源头的诗集里，被颂咏和描写过的植物多达一百六十余种，几乎每叙述一个故事，每表达一份感情都要用植物比兴，在被称为浪漫主义文学源头的《楚辞》中，也记载了一百多种南方草木，可以说，中国古代自从有了文学的体裁，就有了对植物的审美，而且对植物是充满欣赏和感恩的。

木槿花

但是作为农业文明发达的古代中国，应该是植物纹样发育最早、发展最丰富的，然而自新石器时期，我国先民们就创造出了大量丰富多彩、文化系统分明的装饰纹样。

特别在后世出现的中国植物装饰纹样和花鸟画中常见的植物题材，但是反映在两汉以前遗留的美术作品中，花卉植物纹饰却很少见我们可以看到几乎都是谱系清晰完整的、古老的、联结着原始社会的图腾崇拜的各种动物形象。那么是什么导致植物纹样在两汉以前寥若晨星呢？

一、植物不具备动物所具有的、中国早期宗教意识中的神秘性和神格化特征

虽然从中国远古神话的神农氏时代开始，植物就一直是古人赖以生存的重要物质，但与动物相比，植物不具备动物所具有的神秘性和神格化特征。

由于在人类的史前社会，人的主体意识尚未觉醒，主客体浑然一体，纯粹为“审美”而制作的艺术是不存在的，它总是表现为原始巫术礼仪的一部分。相较于植物，显然动物与人类的生存关联度更大，且动物的生与死、动物的快速运动等，更容易引起人类的高度关注。关于此英国人类文化学家马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》一书中说：“原始人将动物放在自然界的第一列。动物与人相近的地方（会动、会发声、有感情、有身体与面孔），动物较人占优势的地方（鸟能飞、鱼能游、爬虫能脱皮，能变化生命，且能避据地内），同时再加上动物是人与自然界的中间系结，即常在体力、机警、诡诈等方面超越于人，又是人的必要食品——凡此种种，都使动物在野蛮人的世界观里站到特殊地位。”

因此动物能上天入水等的奇妙体格构造和动物强大的生命力与生殖力，令原始祖先望尘莫及，所以先人们在艺术创作时，常常赋予动物种种强大的神格力量和人格力量，为了得到动物的这种神秘力量，某些动物很早就被认为是与人类有着某种亲缘关系的祖先神，如上古中国最古老的神话中记载的祖先神，基本都是有着动物的体格特征的半人半兽的怪物，如《山海经》中记载的“伏羲”、“女娲”“燧人氏”以及远古诸神，皆是“人兽蛇身”、“人首鸟身”。

而且动物作为自然生命体，在早期文明中常常又被认为是人类和神灵之间的使者——动物与人共同存在于一种巫术的情境中，通过巫术的操作，动物作为“巫”的传递者，可以通灵上天。因此以动物为图腾或部落的标记，很早以前就出现在器皿、工具和武器上。如在敬上天、崇鬼神的殷商时代，青铜器、玉器作为主要的祭祀品，其纹饰造型都与动物的神秘作用有着密切的关系。青铜器作为一种重要的祭祀工具，其上所铸的动物纹样不仅起着装饰作用，更重要的是起着协助巫师，沟通天人的重要作用。关于此俞伟光先生曾说：

图腾崇拜时代结束以后，图腾物则慢慢演变为了具有神性品格的崇拜对象，如龙凤就是在中国延续了数千年的吉祥物，又如派生出的一系列麒麟、夔、獬豸、犼、饕餮等新的神兽，特别是以饕餮纹为代表的青铜器纹饰，可能是原始图腾的遗传，但是作为早期宗法制社会祭祀礼器上的图像，恰如其分地表现了统治者的威严、力量和意志，而这些特质恰好是植物所不具备的力量。

二、植物不具备威慑和震撼的视觉力量

可以这么说，人类历史上所有纹饰的出现，都不是简单的审美和装饰那么简单，而是深层地反映社会思想观念的符号。

在权利至上、巫术与宗教极为盛行的中国上古时期，动物或者虚拟的神话动物以宗教参与者的身份出现在早期的器物中，通过纹样的严密组合，形成森罗密布的紧张气氛。如《吕氏春秋.先识览》说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未烟，害及其身。”在商周青铜上，以饕餮的形象是这个时代的代表图式，它一方面是恐怖的化生，另一方面又是保护的神祗。它对异氏族和部落是恐惧和威吓的符号，但对本部落则又具有保护的神力，这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。毫无疑问，这种神秘狞厉的神兽形象对于观者具有强大的震慑力。

商周晚期 青铜饕餮纹 瓿

而植物作为生存必需的自然资源，虽然对古人生活极为重要，但是五谷杂粮和花卉草木只是人间世界的组成部分，并不具备威慑和震撼的视觉力量。

三、中国人所力求的“与日月同辉，和天地并存”的不朽精神，也导致了植物纹饰始终居于动物纹饰之下

随着历史的变迁，现实的理想代替了宗教的迷狂，宗教力量的束缚被解除，饕餮等神兽纹也逐渐失去了神秘的威胁力量，宗教力量在纹饰上的退位，促使了现实生活和人间趣味进入到了艺术创作中，如战国的青铜壶上多了狩猎、争战、农作、宴饮等现实人间的生活，代表了一种新的趣味、观念和理想。

春秋 狩猎纹豆

虽然社会和技术的发展，使战国时期的工艺美术出现了更多的样式和题材，“诸子百蓬起，百家争鸣”的活跃思想，也给装饰的内容风格带来了清新活泼的新气象。但是由于中国人，特别是强调文化归属的中国人，人生的终极理想并不是感官的满足，而是在与自然合一中实现那种“与日月同辉，和天地并存”的不朽精神。于是纹样中开始出现了象征天地、宇宙和神秘力量的图式，如龙凤、四神和云气纹。即便在战国至两汉期间，理性的审美开始允许植物纹样出现，但这依然没有带来植物纹样的兴盛，植物纹饰地位仍然处于代表着力量、权利和意志的动物纹饰之下。如战国晚期的刺绣凤鸟花卉纹：花卉清新纤细，为画面增色不少，但在所占位置和力度上来看，则是依附于象征权力和神秘天地力量的凤鸟之下。

结语

总之，中国从彩陶文明开始，直到汉代，中国人的艺术天赋和想象力都给予了以动物代表的神秘的宗教世界，特别是先秦以后以龙凤、神兽、半人半兽的仙人所组成的奇异世界，更是占领着中国人想象的世界，这种世界观必然影响到装饰艺术的表现上，因此在这样一个想象世界中，植物纹样一直没有到达与“神仙”为伍的境地。

直到佛教的传入，不仅从世界观和审美观上为中国带来了崭新的内容，同时，佛教还带来了装饰的种子——一种全新的植物装饰的样式，于是，一股强劲的宗教之风挟带着一种崭新的艺术样式，播种在极具艺术天分的国度。自此，一场浩大的变革开始在中国悄然进行，以莲花、忍冬、蔓草........等植物为主题的纹样题材，“突如一夜梨花开”，成为装饰的主题，并在隋唐开出“美到极点”的花朵。

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