佐書妍
1857年，象徵主義鼻祖波德萊爾在《惡之花》中，第一次用象徵主義手法記錄了一個孤獨憂鬱的人，在光明與黑暗、靈與肉、墮落與昇華之間掙扎求生的人生歷程，同時提出了象徵主義的綱領——感應論：
他把宇宙看成是象徵體系，認為人和自然、精神和物質之間有著心心相應的契合和感應。詩人的任務就是去洞察、感受和翻譯自然界這部豐富奧秘的象徵字典。
《惡之花》中的著名詩篇《感應》成為了象徵主義的一面旗幟。自此，象徵主義形成了一個獨立的文學思潮流派，爾後魏爾倫、蘭波、瑪拉美的理論與創作實踐，確立並豐富著象徵主義，把象徵主義推向新的發展階段。
01 象徵主義對傳統審美觀念的叛逆
象徵主義文學思潮始一出現，便以反傳統、非理性、自我表現為旗幟的，表現出對傳統文學審美觀念的叛逆精神。
十九世紀下半葉，隨著資本主義大工業的日益發達，資本主義大生產不僅大量產生物質產品，人也成為了物化的工具。壟斷經濟所帶來的日趨尖銳的勞資矛盾、社會分化、人性扭曲異變，使一部分知識分子對大資產階級的統治，從懷疑失望，憂鬱消沉，進而產生強烈的不滿、否定和叛逆。
傳統的理性、道德、審美觀念，受到了強烈的衝擊，與之相對應的表現這種社會心態與作家心理的象徵主義文學，便應運而生。
他們受尼采、柏格森、斯威登堡等人的悲觀主義、直覺主義和神秘主義唯心哲學思想影響，不滿足現實主義的典型環境和典型人物，反對自然主義、實證主義的機械論證、註釋式的文學主張，衝破了浪漫主義的直抒胸臆和盲目樂觀，把目光轉向“內在理念世界”和“內心直覺感知”，以尋求精神上的和諧與慰藉。
尤其是斯威登堡的“對應論”理論，認為自然世界與人的內心世界可以相互感應，相互契合，物我之間橫貫著一種隱秘的象徵關係，對象徵主義的形成產生具有直接的影響，成為象徵主義對傳統文學及其審美觀念全面否定叛逆的強有力的理論依據，這種否定叛逆具體表現在以下3個方面：
第一、象徵主義衝破現實主義樊籬，表現出對流行二千多年的摹仿說、反映論的輕蔑和反叛。
象徵主義者認為現實主義太人為化、典型化、情節化，具體的生活像激憤一樣，把現實主義者捲住，他們在這種生活之外什麼也看不見。
於是他們開始用非理性的、反傳統的手法，通過象徵物象，挖掘和展示微妙的內心世界，用複雜的感受能力改造物質性，使世界服從於自己的意志，並深入到它的奧秘之中。
無論是蘭波《醉舟》中象徵性地把自己物化成一隻感悟理念世界識讀心靈奧秘自由飄蕩的小舟，還是瑪拉美《牧神的午後》中所表現的牧神與仙女似夢非夢、似真非真的奇妙幻景，都強烈體現了詩人超於現實生活之上的內心穎悟、內心理想與追求。
同時，象徵主義大師們不再承擔現實主義者拯救社會的責任。他們通過醜惡腐敗的描述，表現人們精神狀態的極端空虛、寂寞和無聊。
變醜為美，從醜中體味出美感，從而為沉溺麻木的現代人，尋找精神刺激與寄託。在象徵主義大師瓦雷裡、里爾克、艾略特等作品中，更忽視客觀現實，極力表現人的內心世界，表現人的情緒、情感和意念、意向。
艾略特的《荒原》，通過對生存與死亡、肉體與靈魂、情慾與理智、現實與歷史造成的人的複雜內心世界的展示，象徵性地描繪了一幅西方現代文明社會的精神荒原圖景，為西方現代社會奏響了一曲輓歌。
第二象徵主義表現出明顯的對實證主義和自然主義的反駁。
以孔德、丹奈為代表的實證主義和以左拉為代表的自然主義，首先遭到象徵主義者的強烈反對。他們認為實證主義偏重機械論證、註釋，所注重的是事物外在的因果關係，無法深入到事物本質內核。
而自然主義偏重自然科學的真實，將生物學、遺傳學的內容當作了文學的主要因素，使得文學成了解剖學、心理學、生理學、病理學的分支。
象徵主義者強調作者與讀者能夠在特定的感受形態中，通過象徵意象，尋求潛在的真實思想情感交流，抽象出隱匿在自然世界之後的理念思想與情緒情感。
波德萊爾
他們反對考據式、科學式的創作方法，反對直敘其事，仿真描繪，主張通過象徵性的藝術思維，尋求客觀對應物，以觸發聯想、暗示象徵等現象功能來創造超自然的藝術。
莫雷亞斯聲稱象徵主義：
“這種藝術中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現它們自身，這些富於感受力的表象是要體現它們與初發的思想之間的秘密的親緣關係。”換言之，象徵主義注重以物言情，發掘物中蘊含的象徵性情意，物與物之間隱秘的暗示性，反對對自然及人的純物理、生理的解剖，而是對內在生命的思想和精神的有目的、自覺的象徵表現。
藝術物象與思想情感是緊密相關，魚水不分的。從而，把自己與實證主義、自然主義藝術本體論劃清了界線。
第三、象徵主義也背棄了當時正盛行的浪漫主義。
雖然象徵主義受浪漫主義影響最大，也與之最相切近，但與浪漫主義卻有著本質的區別。
象徵主義反對浪漫主義個人情感的直接流露，矯揉造作的直抒胸臆，空洞的自詡與盲目的樂觀。主張含蓄委婉的暗示象徵，以象徵性詞語和意象暗示主題，寓意式地去展示生活，表現作者的思想情感，強調感官與心靈的溝通，創造出主觀意念中的詩的世界和作家心靈的世界，從而表達內心深層意義的感受和體驗，而浪漫主義過於直露，只表現由層情意。
在表現內容上，象徵主義反對浪漫主義所表現的那種瑰麗熾熱的勃發生機，那種雄偉壯觀的自然景觀，纏綿悱惻的純真愛情，高大完美的英雄人物及美好理想的境界。
魏爾倫
象徵主義者眼中的世界，充滿醜惡病態，股墳墓味兒在黑暗中飄蕩，罩住淒涼麻木的世。"十九世紀社會弊端畢現，自身就和完美的理想相去千里。
象徵主義者力圖通過對都市平庸的日常生活中醜惡、灰暗、可怖事件的刻畫，來表現現代人的憂鬱、痛苦以及內心精神的空虛。
如波德萊爾在《惡之花》中，透過表面繁華而一眼看到腐敗本質，以至雨果致函波德萊爾道：
“你給藝術的天空帶來說不出的陰森可怕的光線，你創造出新的戰慄。”
無論是早期象徵主義作家作品，如魏爾倫表現病態頹廢情緒的《傷感集》，瑪拉美追求夢幻死亡、空虛荒誕的《太空》、《回春》、《厄運》等，還是後期象徵主義，如瓦雷裡表現出生與死、靈與肉哲理思索的《海濱墓地》，里爾克渲染迷茫苦悶情緒的《杜伊諾哀歌》，艾略特展示人類淫樂無度、精神荒蕪的《荒原》等，都十分注重對世界作憂鬱病態的描繪，表現出對頹廢的欣賞，對醜惡的讚美。
象徵主義不再將善作為道德規範來表現，也不再把醜惡僅僅看作道德譴斥的對象。而是把社會之惡、人性之惡，作為審美對象來加以觀照表現。
它揭示了西方現代文明人的種種憂鬱無聊、病態荒淫與非理性異化的本質。使得象徵主義完全有悖於浪漫主義，而成為蔚為壯觀的獨立的文學思潮流派，成為西方現代派文學的第一面旗幟。
02 象徵主義的美學價值
作為現代主義文藝思潮流派中最先形成，影響最大的象徵主義，無論在理論建樹上還是在創作實踐中，在形式技巧上還是在內容表述上，都具有較高的美學價值。這主要表現在一下幾個方面：
其一，象徵主義將“象徵性”作為自己藝術審美思維的原則，確認“宇宙是一座象徵的森林”，要用暗示來表現詩人的內心感受，極大地開拓了把握文學藝術本質特徵的視野。
波德萊爾說象徵主義的：
“純藝術是什麼？它就是創造出一種暗示的魔術。”瑪拉美也說：
“詩寫出來原是叫人一點一點地去猜想，這也就是暗示，亦即夢幻或神秘性的完美的應用，而象徵正是由這種神秘性構成的。”象徵主義採用隱喻、象徵、暗示的手法，極大地豐富了文學語言的表情達意功能，具有了複雜性、多義性和含蓄性的美學效應。
比如，梅特林克的《青鳥》，象徵了人類的幸福是存在的，雖然距離我們遙遠，只要百折不回，就能找到。
還有在勃洛克《陌生的女郎》，維爾哈倫的《黃昏》、《毀滅》、《黑色的火炬》，瑪拉美《牧神的午後》中作者超越現實物質世界的束縛，而表現出豐富的象徵性潛意識深層意念，通過聯想產生意象，託物言志，借景寓意，在非個人化的對應物中，尋求感情思想的載體和替代。
象徵性成了聯繫客觀世界、作者、作品和讀者的紐帶，極大地豐富和拓展了文學藝術審美創造的新天地，加強了作家對內在生命的感受理解和傳達表現的深廣度.有利於作家主體審美意識的完整的、本質的展示。
其二，象徵主義將醜和惡作為審美的對象加以描繪，將善同美區別開來，極大地開闊了藝術審美領域，開創了被後人稱作“醜學”的美學新天地。
波德萊爾的“透過粉飾，我會掘出地獄！……給我糞土，我會變成黃金！”成了象徵派詩人的至理名言。他的《惡之花》開宗明義要表現“謬誤、愚昧、罪？”，奉獻給讀者的是一束醜惡之花，病態之花。
詩中的娼妓、乞丐、腐屍、蛆蟲等腐朽惡敗之物，都成了詩人審美意象，化腐朽為神奇，變醜惡為優美，培植出令人心靈顫慄的藝術之花。波德萊爾因此成為了西方“醜學”的一代宗師。
瑪拉美在“悲哀啊，我已閱盡你的一切‘著作’”的同時，進而嚮往憧憬著死亡，醜惡恐怖的死亡之靈成了他創作的核心，其中有他人的死亡，自己的死亡，幻覺中哈姆雷特的死亡等。
艾略特《荒原》中，更是充滿了夢魔陰影，白骨、墳墓、死亡、黃霧、老鼠、蛛網等陰森鄙陋的意象俯拾皆是。
象徵主義崇尚醜，把醜作為審美對象。一方面，極大地開拓了文學作品的美學疆域，豐富和開闊了審美意識及其審美範疇；另一方面，也藝術地反映了詩人對醜惡腐敗社會和人類憂鬱頹廢的“世紀病”感受，具有了不滿現實的反抗和叛逆精神。
作家給我們描繪的不堪入目的醜惡病態意象，其實所描繪的是一幅內心的圖像，“生活在大城市的一個靈魂的赤裸裸的圖像”使作品具有了不可抹滅的現實主義因素。
其三，象徵主義所倡導的通感契合原理，極大地豐富了創作主體審美體驗，併成為象徵主義思潮流派及其藝術風格的主要標誌。
相通的感應，首先是指主觀的內心世界與客觀世界之間存在著相互感應，創作主體的心靈與自然之間具有一種交流溝通的共同語言，作家就是識讀大自然這部神秘“象形文字的字典”的“通靈者”，並用象徵、暗示、隱喻等來表達內心對自然的頓悟，傳達大自然的神秘奧玄。
這時，主客觀之間的界限消失了，進入物我同一境地。魏爾倫感受著《月光》的朦朧淒冷，象徵詩人無邊無際的不可言傳的憂傷，描繪出一幅“心靈的風景畫”。
蘭波以“洞察者”自居，超越自我，洞察世界深處，與永恆的宇窗心靈相通。在《醉舟》中，詩人自己就成了一隻小舟，感應著大自然中色影斑斕、浩瀚壯闊的海上幻景，航進的晃動與自由的眩暈，海嘯與音樂的混響，“充滿醉的昏沉”，奇幻的意象，鮮豔繁雜的色彩，通感聯覺的體驗，給文壇留下了一個美麗神秘的“蘭波之謎”。
另外，通感又是指人的各種感官可能互相轉換，交互感應。感官通感的運用，擴大了感知渠道，增強了藝術表現力。比如，波德萊爾在《感應》中說大自然的象徵森林中：
“芳香、色彩、音響全在相互感應，有些芳香新鮮得象兒童的肌膚一樣，柔和得象雙簧管，綠油油象牧場。”艾略特在《序曲》中說現實文明世界：
“冒煙的白晝燃成了菸蒂。”古爾蒙在《秋歌》中寫到：
“秋風正向我們訴說著哀怨，話語在道路上不停地呼吸。”勃留索夫在《寒》中唱著：
“光線，從月亮裡遠遠地伸出，用針尖，用針刺，把心房輕觸”等等。象徵主義作家十分注重視覺色彩的通感聯覺功能。蘭波的《母音》將字與各種顏色、形體、情狀、聲音、動態等連成一片，成為了感覺的符號，直接與人交流契合。
勒內·吉爾在《聲調論》中，進一步確立了五大元音特殊的色彩及功能：A——黑，E——白，1——藍，O——紅，U——黃，並把聲音、色影與主觀感受聯繫起來加以探究。
蘭波和吉爾的有色聽覺理論，成了象徵主義及現代派文藝思潮的重要理論支柱。通感原理，將五官打通，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有力量，氣味似乎會有鋒芒。
讓各種感官的感知交互、多維、立體地表現出來，極大地增強和豐富了感宮的感知力，擴大了主體審美體驗範圍，為象徵主義作品的象徵性、暗示性、隱喻性及表現心靈內在穎悟體驗，奠定了基礎。
其四，象徵主義十分崇尚詩歌的音樂性，對音樂的音韻美、節奏美、旋律美大為讚賞。主張憑藉音樂的表現力，來啟迪暗示，激發聯想，創造幻覺。
瓦雷裡在《波德萊爾的位置》一文中，對象徵主義界定為：
“那被命名為象徵主義的東西，可以很簡單地總括在好幾族詩人想從音樂收回他們財產的那個共同的意向中。”象徵主義的音樂性，表現在兩個方面：一方面主張詩歌要有音樂般的音響、韻律、節奏。
所謂“音樂性的詩”構成，首先是由聲音韻律構成的音樂模式，並形成一種特定的節奏，而這一節奏又促使了思想和意象的產生，詩人必須用他所感受到了聲音來創作他的具有音韻和旋律的詩歌。
另一方面，則是指表達詩人內在情緒情感和思想意義的心靈的旋律、靈魂的音樂。
詩歌所表現的內在情感的波動節奏，主題的反覆使用出現，類似樂器組合來展開主題，對內容作類似交響樂或四重奏的不同樂章的安排結構，使音響、旋律、節奏、情感有機地熔於一爐，自然和諧。
瓦雷裡
比如瓦雷裡的《海濱墓地》，用起伏多變的雙聲疊韻強化兩種人生觀的哲理思辨，在配音中冥想幻化出種種超驗的象徵意象來：
“真正的大饕，辯駁不倒的蠕蟲……它一副秘密的牙齒總跟我接近，用什麼名字來叫它都會適宜！管它呢！它能瞧，能要，它能想，能碰，它喜歡我的肉，它會追隨我上床，我活著就因為從屬於它這點生機！……”還有如魏爾倫的《無詞的浪漫曲》中詩作，音韻和諧，情致細膩，創造精神不獨屬於思想，是同某種樂曲不可分割飛。
勃洛克《麗人集》中的抒情詩，音步輕靈多變，詩中二音節音步、三音節音步和可變音步的變幻交替，已經成為了表現不安的預感、迷朦的期待等複雜心理的不可代替的手段了。
瑪拉美《牧神的午後》更是以“音樂詩”著稱而聞名於世。詩歌的音樂性，成為了象徵主義表現超驗的神秘感覺，主體與客體的融合，感應自然奧秘，實現通感聯覺的主要表現手段，尤其在表述只能意會的內心感情時，音樂性起著暗示和導向的作用。
幾乎所有的象徵主義詩人都是用音樂性來進行審美體驗和創作思維的，詩人的審美情感體驗也總是憑藉著音樂韻律表現出來的。
總體來說，象徵主義作為西方現代派文學中持續時間最長、影響最大、波及面最廣的一個文學思潮流派，以其獨特的方式去感悟客觀理念世界，識讀人類心靈奧秘，形成了一種創作思維模式，在二十世紀不同流派、不同作家的文學創作實踐中，影響極為深廣。
回答完畢。
