佐书妍
1857年，象征主义鼻祖波德莱尔在《恶之花》中，第一次用象征主义手法记录了一个孤独忧郁的人，在光明与黑暗、灵与肉、堕落与升华之间挣扎求生的人生历程，同时提出了象征主义的纲领——感应论：
他把宇宙看成是象征体系，认为人和自然、精神和物质之间有着心心相应的契合和感应。诗人的任务就是去洞察、感受和翻译自然界这部丰富奥秘的象征字典。
《恶之花》中的著名诗篇《感应》成为了象征主义的一面旗帜。自此，象征主义形成了一个独立的文学思潮流派，尔后魏尔伦、兰波、玛拉美的理论与创作实践，确立并丰富着象征主义，把象征主义推向新的发展阶段。
01 象征主义对传统审美观念的叛逆
象征主义文学思潮始一出现，便以反传统、非理性、自我表现为旗帜的，表现出对传统文学审美观念的叛逆精神。
十九世纪下半叶，随着资本主义大工业的日益发达，资本主义大生产不仅大量产生物质产品，人也成为了物化的工具。垄断经济所带来的日趋尖锐的劳资矛盾、社会分化、人性扭曲异变，使一部分知识分子对大资产阶级的统治，从怀疑失望，忧郁消沉，进而产生强烈的不满、否定和叛逆。
传统的理性、道德、审美观念，受到了强烈的冲击，与之相对应的表现这种社会心态与作家心理的象征主义文学，便应运而生。
他们受尼采、柏格森、斯威登堡等人的悲观主义、直觉主义和神秘主义唯心哲学思想影响，不满足现实主义的典型环境和典型人物，反对自然主义、实证主义的机械论证、注释式的文学主张，冲破了浪漫主义的直抒胸臆和盲目乐观，把目光转向“内在理念世界”和“内心直觉感知”，以寻求精神上的和谐与慰藉。
尤其是斯威登堡的“对应论”理论，认为自然世界与人的内心世界可以相互感应，相互契合，物我之间横贯着一种隐秘的象征关系，对象征主义的形成产生具有直接的影响，成为象征主义对传统文学及其审美观念全面否定叛逆的强有力的理论依据，这种否定叛逆具体表现在以下3个方面：
第一、象征主义冲破现实主义樊篱，表现出对流行二千多年的摹仿说、反映论的轻蔑和反叛。
象征主义者认为现实主义太人为化、典型化、情节化，具体的生活像激愤一样，把现实主义者卷住，他们在这种生活之外什么也看不见。
于是他们开始用非理性的、反传统的手法，通过象征物象，挖掘和展示微妙的内心世界，用复杂的感受能力改造物质性，使世界服从于自己的意志，并深入到它的奥秘之中。
无论是兰波《醉舟》中象征性地把自己物化成一只感悟理念世界识读心灵奥秘自由飘荡的小舟，还是玛拉美《牧神的午后》中所表现的牧神与仙女似梦非梦、似真非真的奇妙幻景，都强烈体现了诗人超于现实生活之上的内心颖悟、内心理想与追求。
同时，象征主义大师们不再承担现实主义者拯救社会的责任。他们通过丑恶腐败的描述，表现人们精神状态的极端空虚、寂寞和无聊。
变丑为美，从丑中体味出美感，从而为沉溺麻木的现代人，寻找精神刺激与寄托。在象征主义大师瓦雷里、里尔克、艾略特等作品中，更忽视客观现实，极力表现人的内心世界，表现人的情绪、情感和意念、意向。
艾略特的《荒原》，通过对生存与死亡、肉体与灵魂、情欲与理智、现实与历史造成的人的复杂内心世界的展示，象征性地描绘了一幅西方现代文明社会的精神荒原图景，为西方现代社会奏响了一曲挽歌。
第二象征主义表现出明显的对实证主义和自然主义的反驳。
以孔德、丹奈为代表的实证主义和以左拉为代表的自然主义，首先遭到象征主义者的强烈反对。他们认为实证主义偏重机械论证、注释，所注重的是事物外在的因果关系，无法深入到事物本质内核。
而自然主义偏重自然科学的真实，将生物学、遗传学的内容当作了文学的主要因素，使得文学成了解剖学、心理学、生理学、病理学的分支。
象征主义者强调作者与读者能够在特定的感受形态中，通过象征意象，寻求潜在的真实思想情感交流，抽象出隐匿在自然世界之后的理念思想与情绪情感。
波德莱尔
他们反对考据式、科学式的创作方法，反对直叙其事，仿真描绘，主张通过象征性的艺术思维，寻求客观对应物，以触发联想、暗示象征等现象功能来创造超自然的艺术。
莫雷亚斯声称象征主义：
“这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”换言之，象征主义注重以物言情，发掘物中蕴含的象征性情意，物与物之间隐秘的暗示性，反对对自然及人的纯物理、生理的解剖，而是对内在生命的思想和精神的有目的、自觉的象征表现。
艺术物象与思想情感是紧密相关，鱼水不分的。从而，把自己与实证主义、自然主义艺术本体论划清了界线。
第三、象征主义也背弃了当时正盛行的浪漫主义。
虽然象征主义受浪漫主义影响最大，也与之最相切近，但与浪漫主义却有着本质的区别。
象征主义反对浪漫主义个人情感的直接流露，矫揉造作的直抒胸臆，空洞的自诩与盲目的乐观。主张含蓄委婉的暗示象征，以象征性词语和意象暗示主题，寓意式地去展示生活，表现作者的思想情感，强调感官与心灵的沟通，创造出主观意念中的诗的世界和作家心灵的世界，从而表达内心深层意义的感受和体验，而浪漫主义过于直露，只表现由层情意。
在表现内容上，象征主义反对浪漫主义所表现的那种瑰丽炽热的勃发生机，那种雄伟壮观的自然景观，缠绵悱恻的纯真爱情，高大完美的英雄人物及美好理想的境界。
魏尔伦
象征主义者眼中的世界，充满丑恶病态，股坟墓味儿在黑暗中飘荡，罩住凄凉麻木的世。"十九世纪社会弊端毕现，自身就和完美的理想相去千里。
象征主义者力图通过对都市平庸的日常生活中丑恶、灰暗、可怖事件的刻画，来表现现代人的忧郁、痛苦以及内心精神的空虚。
如波德莱尔在《恶之花》中，透过表面繁华而一眼看到腐败本质，以至雨果致函波德莱尔道：
“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”
无论是早期象征主义作家作品，如魏尔伦表现病态颓废情绪的《伤感集》，玛拉美追求梦幻死亡、空虚荒诞的《太空》、《回春》、《厄运》等，还是后期象征主义，如瓦雷里表现出生与死、灵与肉哲理思索的《海滨墓地》，里尔克渲染迷茫苦闷情绪的《杜伊诺哀歌》，艾略特展示人类淫乐无度、精神荒芜的《荒原》等，都十分注重对世界作忧郁病态的描绘，表现出对颓废的欣赏，对丑恶的赞美。
象征主义不再将善作为道德规范来表现，也不再把丑恶仅仅看作道德谴斥的对象。而是把社会之恶、人性之恶，作为审美对象来加以观照表现。
它揭示了西方现代文明人的种种忧郁无聊、病态荒淫与非理性异化的本质。使得象征主义完全有悖于浪漫主义，而成为蔚为壮观的独立的文学思潮流派，成为西方现代派文学的第一面旗帜。
02 象征主义的美学价值
作为现代主义文艺思潮流派中最先形成，影响最大的象征主义，无论在理论建树上还是在创作实践中，在形式技巧上还是在内容表述上，都具有较高的美学价值。这主要表现在一下几个方面：
其一，象征主义将“象征性”作为自己艺术审美思维的原则，确认“宇宙是一座象征的森林”，要用暗示来表现诗人的内心感受，极大地开拓了把握文学艺术本质特征的视野。
波德莱尔说象征主义的：
“纯艺术是什么？它就是创造出一种暗示的魔术。”玛拉美也说：
“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这也就是暗示，亦即梦幻或神秘性的完美的应用，而象征正是由这种神秘性构成的。”象征主义采用隐喻、象征、暗示的手法，极大地丰富了文学语言的表情达意功能，具有了复杂性、多义性和含蓄性的美学效应。
比如，梅特林克的《青鸟》，象征了人类的幸福是存在的，虽然距离我们遥远，只要百折不回，就能找到。
还有在勃洛克《陌生的女郎》，维尔哈伦的《黄昏》、《毁灭》、《黑色的火炬》，玛拉美《牧神的午后》中作者超越现实物质世界的束缚，而表现出丰富的象征性潜意识深层意念，通过联想产生意象，托物言志，借景寓意，在非个人化的对应物中，寻求感情思想的载体和替代。
象征性成了联系客观世界、作者、作品和读者的纽带，极大地丰富和拓展了文学艺术审美创造的新天地，加强了作家对内在生命的感受理解和传达表现的深广度.有利于作家主体审美意识的完整的、本质的展示。
其二，象征主义将丑和恶作为审美的对象加以描绘，将善同美区别开来，极大地开阔了艺术审美领域，开创了被后人称作“丑学”的美学新天地。
波德莱尔的“透过粉饰，我会掘出地狱！……给我粪土，我会变成黄金！”成了象征派诗人的至理名言。他的《恶之花》开宗明义要表现“谬误、愚昧、罪？”，奉献给读者的是一束丑恶之花，病态之花。
诗中的娼妓、乞丐、腐尸、蛆虫等腐朽恶败之物，都成了诗人审美意象，化腐朽为神奇，变丑恶为优美，培植出令人心灵颤栗的艺术之花。波德莱尔因此成为了西方“丑学”的一代宗师。
玛拉美在“悲哀啊，我已阅尽你的一切‘著作’”的同时，进而向往憧憬着死亡，丑恶恐怖的死亡之灵成了他创作的核心，其中有他人的死亡，自己的死亡，幻觉中哈姆雷特的死亡等。
艾略特《荒原》中，更是充满了梦魔阴影，白骨、坟墓、死亡、黄雾、老鼠、蛛网等阴森鄙陋的意象俯拾皆是。
象征主义崇尚丑，把丑作为审美对象。一方面，极大地开拓了文学作品的美学疆域，丰富和开阔了审美意识及其审美范畴；另一方面，也艺术地反映了诗人对丑恶腐败社会和人类忧郁颓废的“世纪病”感受，具有了不满现实的反抗和叛逆精神。
作家给我们描绘的不堪入目的丑恶病态意象，其实所描绘的是一幅内心的图像，“生活在大城市的一个灵魂的赤裸裸的图像”使作品具有了不可抹灭的现实主义因素。
其三，象征主义所倡导的通感契合原理，极大地丰富了创作主体审美体验，并成为象征主义思潮流派及其艺术风格的主要标志。
相通的感应，首先是指主观的内心世界与客观世界之间存在着相互感应，创作主体的心灵与自然之间具有一种交流沟通的共同语言，作家就是识读大自然这部神秘“象形文字的字典”的“通灵者”，并用象征、暗示、隐喻等来表达内心对自然的顿悟，传达大自然的神秘奥玄。
这时，主客观之间的界限消失了，进入物我同一境地。魏尔伦感受着《月光》的朦胧凄冷，象征诗人无边无际的不可言传的忧伤，描绘出一幅“心灵的风景画”。
兰波以“洞察者”自居，超越自我，洞察世界深处，与永恒的宇窗心灵相通。在《醉舟》中，诗人自己就成了一只小舟，感应着大自然中色影斑斓、浩瀚壮阔的海上幻景，航进的晃动与自由的眩晕，海啸与音乐的混响，“充满醉的昏沉”，奇幻的意象，鲜艳繁杂的色彩，通感联觉的体验，给文坛留下了一个美丽神秘的“兰波之谜”。
另外，通感又是指人的各种感官可能互相转换，交互感应。感官通感的运用，扩大了感知渠道，增强了艺术表现力。比如，波德莱尔在《感应》中说大自然的象征森林中：
“芳香、色彩、音响全在相互感应，有些芳香新鲜得象儿童的肌肤一样，柔和得象双簧管，绿油油象牧场。”艾略特在《序曲》中说现实文明世界：
“冒烟的白昼燃成了烟蒂。”古尔蒙在《秋歌》中写到：
“秋风正向我们诉说着哀怨，话语在道路上不停地呼吸。”勃留索夫在《寒》中唱着：
“光线，从月亮里远远地伸出，用针尖，用针刺，把心房轻触”等等。象征主义作家十分注重视觉色彩的通感联觉功能。兰波的《母音》将字与各种颜色、形体、情状、声音、动态等连成一片，成为了感觉的符号，直接与人交流契合。
勒内·吉尔在《声调论》中，进一步确立了五大元音特殊的色彩及功能：A——黑，E——白，1——蓝，O——红，U——黄，并把声音、色影与主观感受联系起来加以探究。
兰波和吉尔的有色听觉理论，成了象征主义及现代派文艺思潮的重要理论支柱。通感原理，将五官打通，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有力量，气味似乎会有锋芒。
让各种感官的感知交互、多维、立体地表现出来，极大地增强和丰富了感宫的感知力，扩大了主体审美体验范围，为象征主义作品的象征性、暗示性、隐喻性及表现心灵内在颖悟体验，奠定了基础。
其四，象征主义十分崇尚诗歌的音乐性，对音乐的音韵美、节奏美、旋律美大为赞赏。主张凭藉音乐的表现力，来启迪暗示，激发联想，创造幻觉。
瓦雷里在《波德莱尔的位置》一文中，对象征主义界定为：
“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总括在好几族诗人想从音乐收回他们财产的那个共同的意向中。”象征主义的音乐性，表现在两个方面：一方面主张诗歌要有音乐般的音响、韵律、节奏。
所谓“音乐性的诗”构成，首先是由声音韵律构成的音乐模式，并形成一种特定的节奏，而这一节奏又促使了思想和意象的产生，诗人必须用他所感受到了声音来创作他的具有音韵和旋律的诗歌。
另一方面，则是指表达诗人内在情绪情感和思想意义的心灵的旋律、灵魂的音乐。
诗歌所表现的内在情感的波动节奏，主题的反复使用出现，类似乐器组合来展开主题，对内容作类似交响乐或四重奏的不同乐章的安排结构，使音响、旋律、节奏、情感有机地熔于一炉，自然和谐。
瓦雷里
比如瓦雷里的《海滨墓地》，用起伏多变的双声叠韵强化两种人生观的哲理思辨，在配音中冥想幻化出种种超验的象征意象来：
“真正的大饕，辩驳不倒的蠕虫……它一副秘密的牙齿总跟我接近，用什么名字来叫它都会适宜！管它呢！它能瞧，能要，它能想，能碰，它喜欢我的肉，它会追随我上床，我活着就因为从属于它这点生机！……”还有如魏尔伦的《无词的浪漫曲》中诗作，音韵和谐，情致细腻，创造精神不独属于思想，是同某种乐曲不可分割飞。
勃洛克《丽人集》中的抒情诗，音步轻灵多变，诗中二音节音步、三音节音步和可变音步的变幻交替，已经成为了表现不安的预感、迷朦的期待等复杂心理的不可代替的手段了。
玛拉美《牧神的午后》更是以“音乐诗”著称而闻名于世。诗歌的音乐性，成为了象征主义表现超验的神秘感觉，主体与客体的融合，感应自然奥秘，实现通感联觉的主要表现手段，尤其在表述只能意会的内心感情时，音乐性起着暗示和导向的作用。
几乎所有的象征主义诗人都是用音乐性来进行审美体验和创作思维的，诗人的审美情感体验也总是凭藉着音乐韵律表现出来的。
总体来说，象征主义作为西方现代派文学中持续时间最长、影响最大、波及面最广的一个文学思潮流派，以其独特的方式去感悟客观理念世界，识读人类心灵奥秘，形成了一种创作思维模式，在二十世纪不同流派、不同作家的文学创作实践中，影响极为深广。
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