唐宋八大碗
回答之前先说明一下，关于“结构主义”这个文论概念，可以参看我之前的回答，这里不再赘述：
《索绪尔的语言学理论对西方20世纪结构主义的文学研究产生了什么影响？》
《如何理解法国现代主义文学中曾出现过的存在主义、结构主义和后结构主义？》
首先说第一个问题。罗兰·巴特的结构主义理论集中反映在他的论著《叙事作品结构分析导论》中，这本书写于1966年，可说是在总结了前人和同代人研究成果的基础上而产生出来的。
罗兰·巴特
在这本书中，他指出文学作品与语言存在着相通之处，即语言中某一孤立元素本身缺乏意义，只有在与其他元素及整个语言系统联系在一起的情况下才有意义。
同样的道理，作品中某一层次也只有在与其它层次及整部作品联系在一起才有意义。但自古以来的文学作品不计其数，怎样寻找作品中的层次呢？巴特通过语言学的演绎法：
“首先假设一个描述模式，然后从这个模式出发逐步深入到各个种类，诸种类既是模式的一部分而又与模式有差别。只有从既一致而又有差别这个角度出发，并把握了统一描述的叙述分析法，才会发现多种多样的叙事作品及其在历史、地理和文化上的不同之处。”如果语言学中的描述层是音素一词语一句子的话，那么文学中的描述层则是：功能层——行为层——叙述层。
巴特认为，一种功能只有当它在一个行为者的全部行动中占有地位才有意义，行为者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分时才获得最后意义。
关于叙事作品结构的三个层次，巴特是这样解释的：
01 功能层
所谓功能，它是最小的叙述单元，相当于生物组织中的细胞，作品中的任何一个细节都可成为功能。但功能由核心、催化、标志和信息四部分组成。
核心实际上就是主要功能，与某种逻辑联系在一起；催化是对核心的必要补充；标志说明人物性格、思想感情和环境气氛；而信息则表示时间、空间等内容。
如“电话铃响了”这一句话组成一个核心的话，与之联系的一系列概念，包括拿起话筒、同对方通话、放下话筒等，就构成一组功能。巴特把它称之为逻辑序列，在结构图形上又叫网状序列。
序列虽有名称，但不结合到人物的行为中去就没有意义，又有些序列在功能层中彼此不发生关系，只有通过行为者的关系才能把它串连起来。
02 行为层
行为层又称人物层，因为行为的主体是人，但结构主义者认为是行为决定了人物，人物仅是行为的参与者，故称行为层更为恰当。
巴特认为不应把行为层理解为形成第一层人物的细小行动，而应是细小行动的总和，如表示欲望、交际、斗争等。
既然人物是参与者，故巴特指出人物是没有生命力的，缺乏心理内容，对人物的描述和分类不是根据他们是什么，而是根据他们做什么。
尽管如此，行为层的关键问题，即人物的主从或主次关系仍然没有解决，于是巴特借用法国语言学家本维斯特关于人称对立的理论，提出了：我你他三种人称中两个对立关系，即我你——他(可指任何人或不指什么人)的人称和非人称关系，以及我——你的主体和非主体关系。
但由于人称作为行为单元只能按话语中的主体而不是按实际主体去划分，故只能进入第三层次即叙述层中才具有意义。
03 叙述层
在叙述层中，叙述符号把功能和行为纳入作为叙事交际的作品之中，而这种交际是在叙述者和读者之间进行的。
无论故事、小说、书信体作品，它一开始就向读者发出叙述符号，或者说发出“没有符号外表的符号”，直接敞开了交际渠道。人们只要稍加留意，就会注意到，在数量甚多的作品中叙述者往往是以我而出现的现象。
比如，加缪的名著《局外人》开头的一句话：
“今天，我母亲过世。也许是昨天，我不知道。”作品中的“我”显然不是作者本人，所以作品也不是作者本人的表达工具。又如：“我在巴黎拉丁区圣米歇尔大街上遇见某翁，某翁是一家电子工厂的老板。”
后一句实际上是读者符号，因为叙述者没有必要给自己发出这个信息，既然他认识某翁，就必然知道他的职业、个性、为人等等。一般来说，作品中的读者符号比较隐蔽，相当复杂。
再如：“他看到了一个五十岁开外的男子”，这句中的他，其真正主体仍是我，因此要善于辨别作品中人称和非人称交替使用的情形。
以上所述说明叙述层中的关键是要了解谁是叙事作品的授与者，但巴特反对把作者看成是能了解一切、洞察一切、掌握一切的超人。他认为叙述者和人物都属于纸上的生命，而宣称：
“一部叙事作品的实际作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”此外，叙述层还起着双重作用：一是为读者打开作品大门，使外界的读者能窥见其内部；二是他所说的：
“使以前各层次结顶的叙述层封上了叙事作品的大门，终于使之成为一种语言的言语，这种语言规定并包含着自己的原语言。”在巴特的叙事作品结构模式中，叙述层是最后一个层次，超越它就进入外部世界，亦即与其它体系(社会、经济、思想意识)发生联系，这就不属结构主义分析范畴。
巴特通过这种模式明确提出文学作品是一个完整体系，它有清晰可辨的内在结构；因而他的结构模式可使人们了解文学作品形成的内部规律。
再说第二个问题。
罗兰·巴特结构主义理论的缺陷
巴特的结构主义理论试图从语言学模式出发，对世界上千千万万部文学作品设想一个普遍的模式，其实这是他个人主观臆测的一种理想化模式。
要知道，一部作品，哪怕是只有几百个字的短小故事，它向读者发出的信息可以说是无穷尽的，理论家怎能从错综复杂、零乱无序、千变万化的信息中概括、归纳、总结出一个独一无二的模式呢？
如果承认一种模式的普遍性和正确性，人们就有理由认为，自古以来世界各国的文学史上只产生一部共同的作品或者说一部具有同一结构的作品。
要是这样，每个国家包括法国在内的内容丰富、绚烂多彩的文学又该如何理解呢?把文学作品降至为日常生活中的交际语言，这种假设前提首先忽略了文学之所以成为文学的最根本的内容：
文学的艺术性和美学特征。
文学诚然是一门语言艺术，但它首先是一种艺术品，抛弃了艺术品作为审美对象所具有的审美特性，也就无法从本质上去揭示艺术品的内在奥秘。
就巴特提供的论点和模式而言，他的论述是在空对空地发一通议论，并未提供对某部作品的分析实例，这未免使人感到这种理论本身令人难以信服。在这方面，法国其他几位结构主义理论家所做的有肉有血的分析要远远超过他。
热拉尔·热奈特
以热拉尔·热奈特为例，他于1972年出版了《叙述话语》一书，对叙事理论进行了系统论述，提出了五个核心概念，即：
顺序——研究事件发生的时问与叙述时间的关系；进速——研究事件的处理；频率——研究事件发生次数与叙述次数的关系，两者相等为同频式，两者不等为异频式；语式分距离和视点两部分：距离是叙述与叙述内容的远近关系；视点(又称视角)指叙述者与人物的关系；语态一主要解决谁在说的问题。
但与巴特的不同之处，热奈特的最大贡献恰恰在于他在实际应用上的成就。他用自己的理论概念对普鲁斯特的巨著《追忆逝水年华》进行了具体的分析和解释，揭示出作家在好几方面恰恰破坏了这些抽象模式所规定的叙事规律，作家在创作过程中既不违反这些规律的一般有效性，但又向它们提出了新的挑战。
如频率中的同频式和异频式，文学作品中常见的都是异频式，即事件经常发生的只叙述一次，普鲁斯特采用的也是异频式，但他来了一个小小的颠倒，把发生一次的事件反而叙述了多次，小说中喝热茶和吃小甜糕的故事至少重复叙述了三次。类似的分析细节使人感到合情合理，无怪乎热奈特的理论能获得较大的成功。
再来看巴特结构主义理论中的三大层次关系。功能层、行为层、叙述层是一环套一环，紧密衔接为一体的，每一环都不能独立存在。
在巴特为此精心设计的层次背后，仍然感到有种莫名的迷惘或不解的纳闷：他设计的三大层次，究竟为什么？又要说明什么问题？它与传统文学结构分析中的小段、中段、大段又有什么区别？
当然传统批评是把段落意义、人物性格演变、故事情节发展等作为分析基础的，这一点巴特会断然拒绝；但他所提出的见解，除了适应时代需要的那些时髦的术语之外，人们并未看到他的真正新意；除了他在个别观点上的真知灼见以外，人们并未发现他那理论的系统性、层次的严密性、结构的实用性表现在哪里。
巴特十分重视结构的整体性，却始终未能和盘托出他的整体模式究竟是个什么样子，至于那个在他看来可变幻成无数个子模式的母体模式或原型模式，既然人们并没有看到这个母体模式的图样，那么，人们就难以设想他所考虑的那种子模式又是个什么样子。
对于一个理论家来说，尤其重要的是他的理论应能返回到实践之中，指导实践。可惜我们只看到他在分析三大层次时零零星星地举了一些例子，却丝毫没有见到他这种理论系统地应用于实践的影子。这不得不给人留下这样一种印象：
即他是在为理论而理论，为结构而结构。
巴特也许早已预感到他的叙事作品结构理论的先天不足，也许他对结构主义文学理论的前景缺乏信心，也许出于其他方面的原因，于是他便把对结构理论的研究转向了对时装体系，甚至转向了对文学作品的非结构或结构的消解的探索上。
后来，他撰写的《S/Z》表明他又改弦易辙，追随德里达的解构主义理论。早在巴特发表《导论》的1966年，德里达在美国霍普金斯大学召开的国际学术会议上就已指出，结构主义已近黄昏，他的解构主义必将对结构主义进行翻转式的冲击。
这次会议的信息反馈以及德里达不久连续发表的几部著作所形成的冲击波，其激烈程度比起当年巴特向传统批评发起的攻击有过之而无不及。
于是，在德里达掀起的冲击波面前只能随波逐流，当年的结构主义者如今成了反对自身理论体系的解构主义者，巴特在《S/Z》的开场白中这样写道：
“有人说某些佛教徒凭着苦修就能从一颗蚕豆中看到风景的全貌。这正是早期作品分析家本来想做的事，即在世界(如此众多)的叙事作品中，可从一个单一的结构中了解全貌：他们以为，我们从每一个故事中抽出其模式，尔后从这些模式得出一个宏大的叙事结构，为了验证，我们再把这个结构应用于任何一部叙事作品：这是一个令人疲乏的任务，最终会令人生畏，因为作品文本会丧失其差别。”接着，巴特对巴尔扎克于1830年发表的小说《撒拉辛》进行拆构，把它拆成561个词汇单位或阅读单元。
这样一来，这部被破碎的作品就可被人任意解读，作品不再是一个稳定客体，也不具有先验的普遍模式，单元之间亦无组合的逻辑关系。
他的目的虽不否定作品的意义，却否定了作品的终极意义；虽不否定作品存在着结构，却否定了结构的简单化和模式化；虽不否定结构分析的科学性，却否定了结构分析的局限性和静态性。这也无形中向我们宣告了他的结构主义文学理论的彻底消亡。
事实上，结构主义既不是一种思潮，也不是一种流派，它只是顺应社会的需要而产生的一种文学理论，一种文艺学或美学的方法论。
它虽然对当时流行于法国文坛的新小说派、新新小说派、原样派等流派的文艺创作产生过影响。但正如巴特自己所说：
“（结构主义者）懂得结构主义也是世界的某种形式，它将跟着世界变化；正如他在自己用新方式操世界旧语言的力量中体验到他的真实性(而不是他的真理)，他也知道只要有新的语言、一种轮到它来说他的新语言从历史中出现，他的任务也就完成了。”回答完毕。
