周作人曾說，日本的俳句，原是不可譯的詩，因為它“簡潔含蓄，意在言外，若經翻譯直說，便不免將它主要的特色有所毀損了”。
張波在《論俳句的不可譯性》 中也曾提到， “文字的聯想和音聲兩方面共同作用構成詩趣，缺一不可。 然而， 徘句字句簡短，力圖在有限的音節當中表達豐富的情感內容。 因此， 翻譯時無法避免地要受到聯想意義和聲音要素的限制， 所以我認為徘句是不可譯的” 。
俳句言簡而意賅，所以它被稱作是世界上最短的詩，這卻並不妨礙它的美感，減一字則嫌少，增一字又覺多，其實俳句並非全然不可譯，只是其中意境想要很好的表達，實屬不易，短短十七音字，卻可盡顯其意蘊悠長，或優美空靈，或妙趣橫生，山水四季、柴米油鹽，都可成俳句。
那麼讓諸多學者認為“不可譯”的俳句，若要漢譯過來又重在什麼？著名翻譯家、學者鄭民欽先生在他所編著的《風雅俳句》系列叢書中，就提到了這一問題，讓不懂日語、對日本文化可能也不甚瞭解的讀者如何感受到俳句之美，“意準神似”是一個很重要的俳句翻譯原則，讓“形式為內容服務”。
所以他說，“神似才是翻譯的化境，才是翻譯的最高境界”，不求精準，但求意韻。其實不僅對於俳句如此，對於大多詩歌都應如此，詩歌字少而意豐，俳句則更甚。
俳句之於日本，就像唐詩宋詞之於中華，是民族文化之精粹，在日本，俳句同櫻花、和服、相撲、歌舞伎、武士道等一樣，都是日本的重要標誌，俳句至今已有四五 百年 的歷史，更是有很多優秀的俳諧大師湧現，《風雅俳句》中收錄的俳句便是選自近代以前的傳統俳句名作，有我們熟悉的小林一茶、夏目漱石，有俳句的開宗鼻祖荒木田守武，還有有著“俳聖”之美譽松尾芭蕉。
而取名“風雅”一詞並非有以詩詞附庸風雅之意，而是取自與芭蕉對俳諧的定位，他認為俳諧乃“風雅之道”， 俳諧文學的精髓便在於追求 “風雅之誠”。
《風雅俳句》以“春夏秋冬”四時之類，以人為序，以中、日兩語做賞，將這些經典俳句分為《行走春夜裡》《初夏謁日光》《正是麥秋時》《初冬小陽春》四卷，不若就順了這“春夏秋冬”四時之境，淺析詩歌中的四時之美，略談俳句大師的文字之妙。
春之伊始
只要提到俳句， 必定是繞不開“俳聖”松尾芭蕉的，他將俳句形式推向頂峰，更是留下了很多經典之作。
“閒寂風雅”被概括作是松尾芭蕉的俳風，正是因為他將原本是滑稽的、遊戲一般的俳諧，發展成了具有濃厚藝術氣息的詩歌形式，芭蕉對於俳句的意義，也正如這種文學形式的春之伊始。
對於芭蕉“閒寂風雅”這一俳風，他的名句《古池》應該是最能表現出閒寂之中而生出的藝術風雅之美的——
古池呀，
青蛙跳入水聲響。
僅僅一剎那，由靜及動，在迴歸無聲，變幻微妙實則豐富，那是一種大自然之中無形的律動，那是“古寂”之中迸發的蓬勃生命力，更像時空之流轉，有和無的轉換，十分有趣。
這也是源自於芭蕉對於禪宗哲學的推崇，清寂之意境在他的作品中多有體現，譬如他寫櫻，可以是“落櫻吹四方，琵琶湖面花波漾，堂前好風光 “，淺淺花瓣之下波光盪漾，一派春色浪漫好風光；也能夠是“櫻花如緋雲，遙聞鐘聲悠長鳴。上野或淺草？”遠處鐘聲悠長，近處櫻花如連成一片的緋紅雲彩般，好不絢爛，閒靜之意撲面而來。
夏之華美
若說松尾芭蕉是俳句之“春”，那麼與謝蕪村該是“夏”一般的存在了，他是天明時代俳諧中興的代表、俳畫的創始者，更是與松尾芭蕉、 小林一茶被稱作為江戶時代的俳諧巨匠。
與謝蕪村對於俳句創作上推崇、追隨芭蕉，提出 “迴歸芭蕉”的口號，甚至寫下“當我死時，願化身枯芒。長伴此碑旁”， “芭蕉去，從此年年，大雅，難接續”這樣的句子，但與謝蕪村的創作上自由其風格，雖推崇卻並不一味模仿，這也是出自於他內心之中對於芭蕉的敬意，與謝蕪村俳風古典華美，與芭蕉的“閒寂風雅”形成鮮明對照，雖大相徑庭，卻各有其妙。
蕪村也是最愛夏季的，他寫夏日的俳句最多，蕪村的字句之中充滿著浪漫與幻想，詩歌於他來說，彷彿是創作畫作的畫筆一般，細緻描摹，將寫實的生活融於多彩的藝術，絢爛華美。
正岡子規曾說：“一般人並非不知蕪村之名，只是不曉得他是俳人，只知他是畫家。然而從蕪村死後出版的書籍來看，蕪村生前由於俳名甚高，畫名遂不彰。由是觀之，蕪村在世時畫名為俳名所掩，而死後迄今，俳名卻又為畫名所掩，這是毫無疑問的事實。”
與謝蕪村筆下的牡丹，即便凋謝，亦有華美——“牡丹花凋謝，重疊兩三瓣。”花瓣翩然飄落，重重疊疊，浪漫而優雅。
秋之蕭索
將小林一茶寫於“秋”，是感嘆他一生多艱。
周作人曾這樣評價一茶的俳句：“他的俳諧是人情的，他的冷笑裡含著熱淚，他的對於強大的反抗與對於弱小的同情，都是出於一本的。他不像芭蕉派的閒寂，然而貞德派的詼諧裡面也沒有他的情熱。”
一茶的作品和他的人生經歷不無關係，人間和生活中的諸多苦難體現在了他既乖張又慈悲的性格之中，更是如實反映在他充滿野性與狂放的詩句之中，形成了只屬於他的“一茶調”。
有人說，他是俳句界的彗星，忽然而來，又忽然而去，說他“自嘲自笑，不是樂天， 不是厭世，逸氣超然。 ”然而超然如他，心中也有難掩的孤寂與蒼涼，所以他說，“元旦寂寥，不止我是隻無巢鳥。”、“雁別叫了，從今天起， 我也是漂泊者。”
語間之落寞，仿若能看見他嘴角苦笑。
這大概就是真正的一茶吧，寫著敘事與抒情，寫著莊嚴或滑稽，但縱使如何千變萬化，卻難掩心底之哀傷。
所以周作人說，“將一茶的句，單看作滑稽飄逸的人，是不曾知道一茶的人。”
冬之沉寂
冬之與我，絕非荒涼蕭索，而是一個沉澱與孕育的過程，就像正岡子規給予俳句發展的推動力量。
正岡子規曾發起俳句的革新運動，如與謝蕪村推崇松尾芭蕉一般，正岡子規是非常提倡和推崇與謝蕪村的，卻對芭蕉抱有批判態度。子規高度讚美與謝蕪村的客觀美、繪畫美和寫生風格，強烈主張俳句是文學的一部分，而俳諧連歌缺少文學價值，應獨立成詩。
他說，“俳句是文學的一部分，文學是美術的一部分。所以，美的標準即是文學的標準，文學的標準即是俳句的標準，文學的標準即是俳句的標準”。
可以說，是正岡子規一手將俳句推動發展成為最短的詩歌的。
如若像當代俳句學者山下一海，各以一字概括三大古典俳人特徵：
芭蕉——“道”；
蕪村——“藝”；
一茶——“生”。
那麼正岡子規該是何字最為妥帖呢？
日本俳句雖然簡短，但精簡之中卻有微光，都說詩歌越短越難，因為需要將那蓬勃的情意，變幻的景緻，與幾個字之中流露，這也正是俳句的魅力所在了，即便賞不出那其中意韻，卻也總會引起心中微妙的波瀾。
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