影影圈圈
古代画家写生是以心役物，当代的是被物所役。
雷家林书画
绘画是一种再现的艺术，无论是写意的中国画，还是写实的油画，都讲究“像物象”，讲究“外师造化”，就是以大自然为师，既然是以大自然为师，那就要“写生”了，那么，当代画家和古代画家对于绘画的“写生”，有什么不同之处呢？
当代画家和古代画家的绘画“写生”
有那么一个令人疑惑的现象，大多数人都知道当代的画家要比古代的画家还要多，可似乎在当代画家中，那种具有震撼力的作品，少之又少，还有就是，当代画坛出现了许多抄袭的现象，高仿赝品多的随处可见，总之，人们对当代画家的印象并不是很好，
言归正传，通过现象看本质，当代画家和古代画家对于绘画“写生”的态度，有明显差异，一种是“热情如火”的态度，还一种是“冷若冰霜”的态度，那么，谁是热情如火，谁又是冷若冰霜呢？我们看不同时期的画家的作品品质，就可以一清二楚了，
稍微有点艺术认知和审美能力的人，都会认为古代画家的作品品质要比当代画家的作品品质好上百倍千倍，在古代堪称旷世杰的绘画作品，比比皆是，比如，宋代时期的国画《清明上河图》，欧洲文艺复兴时期的油画《蒙娜丽莎》等等经典名作，这些名作，不是画家整日吃饱喝足，且足不出户就能创作出来的，
看看现在的国画及油画作品，大多数都是给人照片的感觉，即使不像照片，要么显得“枯燥无色”，没有气韵色泽，要么就显得“俗不可耐”，色彩营养运用过多的原因，为什么会这样子呢？最主要原因在于当代画家对于绘画的“写生”，总是“冷若冰霜”的态度，一味的凭借“想象力”进行创作，对现实人、物以及一切场景的本质缺乏洞察力，简单的说，就是不懂“写生”的真谛。然而，古代画家对于绘画的“写生”是“热情如火”的态度，将情感融入在作品中，这也是其作品具有震撼力、感染力、征服力的原因。
诗夜城主
古代画家重写神，现代画家重写形。
读古画会发现画中人物神态很是传神，虽身体比例等等经过夸张或变化，却含神韵更胜于写实，一是古人观察甚细，花大量时间审视观察又经过沉思考量后再绘制，其作品极具韵味。
近代受西画影响，以起型为重点，以实写照。少了构思和延伸的空间，作品大多型极准，却少了能让人长时间去观摩的韵味。
畫匠摩雲
古代画家怎么写生，没见过。西方的情况如何，没兴趣说。
在古画里有一些文会图中画有古人手执毛笔的形象，不过大都是写诗。描绘对景写生的古画没见过，对人写真倒是见过几幅，如仇十洲的《汉宫秋卷》里就有画师对着妃子画像的场面。
为什么古人不画对景写生的画面?古人不写生么？不是。在一些古代画论画传中都有某画家对花鸟、山川写生的记载。比如，荆浩曾在太行山写生松树上万株;黄公望外出时也带着笔袋，碰到他感觉有味的景物就随时画下来。
写生，在中国古代是“师造化”的手段之一，而不是唯一手段。这里特别要强调这个“师”字。师是师法，而不是照搬。是了解、掌握自然对象的生发规律，并通过内心予以感受，最终形之于笔墨的，不是自然对象的局部，而是一个整体。
宋代马远号称“马一角”，画面只画自然景物的一个局部特写，但这个一角，却是浓缩了马远内心的全部世界。
古代取得杰出成就的大画家，无论是转承古法，还是体自自然，最终都需“中得心源”。明末清初山水画两大流派，以弘仁、梅清、原济等为代表的“写生派”，和以四王为代表的“临古派”，尽管艺术思想侧重不同，但大家画出来的都是地道传统丹青。这是因为虽然双方师法对象有差别，但绘画的核心理念是一致的，这一理念就是尊崇“六法”！
古画中不表现对景写生而表现对景写诗，看似是个题材问题，实际是古人对“对景写生”的理解比现代人更为深刻。对景写诗是需要酝酿、思索、提炼的脑力活动，而非记录眼前自然的一种体力动作。在古人看来，记录与创作是不同层面的两种活动，某种意义上讲，简单的记录活动是上不了台面的。
我们可以对照黄宾虹和徐悲鸿的写生册子，黄宾虹写生就是记录主观对自然的形态或规律的认识，是像神一般对自然的观照;徐悲鸿的写生是对自然的模拟再现，这两者是有本质区别的。这种区别不是观察方法和技法的区别，而是自我与自然谁为主体的区别。
以山水画为例，为什么大部分当代山水画看起来就是“中式风景画”？而失去了传统山水画的内在精神?为什么当代一些“前卫水墨实验”看起来像西方嬉皮士的涂鸦?原因在于中国传统文化与社会结构被愚蠢地人为撕裂、隔断，今人如孤魂野鬼般魂无所归、魄无所依。
能提出这个问题，至少说明今天我们的画家在觉醒，在用自己的脑子思考问题。
徐榴堂
不管是西方绘画还是东方绘画，写生的重要性毋庸置疑。如果说当代画家与古代画家在写生方面有什么不同的话，可能最明显的表现就是现在的画家已经越来越依赖照片创作，习惯了闭门造车，对于写生的重视程度远不如从前了。
西方的油画艺术至今不过500年历史，从中世纪油画到古典写实主义和新古典写实主义，虽然对于写生越来越重视，但是真正发生变化还是在印象派出现之后。从某种程度上来说，印象派算得上是最强调写生的油画。
印象派写生跟过去有了明显变化。大家都知道，对于光的理性、科学的研究和表现是到了印象派油画才开始的，所以印象派油画写生特别强调光的变化，这在之前的任何油画流派都未曾做到。
但是，印象派油画从一出现便面临着诸多争议和不认可。包括马蒂斯在内的不少艺术家都曾公开表态或写文章反对印象派。反对印象派的观点认为，印象派油画在光、色彩方面发展了，但是把艺术里面另外一些基本元素抛弃了。所以，后印象主义在色调上比较注重质量感和体量感，试图恢复古典油画中最基本的一些东西。
从莫奈、梵高、塞尚他们的作品中明显可以感觉到一种很主观的东西。尤其是他们传世的大量写生作品，已经直接变成一种创作了。写生不再是简单地将物象反映在画面上，而是物象被创造性地反映出来，反映出画家们独到的创作思维。
古典主义绘画都是注重、很强调绘画技法的表现的。现在的绘画艺术，虽然风格迥异，艺术思维也呈现出多元化发展，但是除了那些完全搞观念性的艺术，大多数绘画艺术对于绘画技法都应该是相当注重的。
可惜的是，为了创作省事，太多急功近利的艺术家都习惯于利用照片在创作。本来参考一些照片和其它图片资料完成绘画创作也无可厚非，只是因此而产生一种依赖心理，甚至是直接临摹照片，这就完全偏离了绘画艺术本应坚守的创作方向了。
更令人忧心的是，现在学校里也出现了不太强调写生的倾向。很多人都指出过，现在美院教学缺乏基础性的东西，最明显的表现就是不重视写生。
学过美术的朋友都知道，写生应该是提高绘画技能最有效的途径和手段。惊龙轩在美校求学时大家都有一种共识，每次学校组织外出写生活动后，大家的色彩感觉和绘画技法大多能取得很明显的提升。忽视写生对于学画的人来说的确是很难想象的事情。
当然，这也只是惊龙轩一家之言，欢迎与大家一起交流探讨。谢谢！
惊龙轩
这是一个司空见惯、视而不见的问题，当然也是一个非常好的提问。
关于当代画家和古代画家写生的不同之处，我从以下几个方面做一个简单的阐述。
首先是大家对写生的认知不一样：从古至今，每个人都是社会的一员。都是社会大环境下的产物，由于每个时代的大环境都在不断的发展变化，所以每个时代的画家所携带的时代烙印也不尽相同。他们对绘画写生的认知、感知也不尽一样。古代就没有写生的概念，因为没有抽象，只有写实的认识。他们所做的努力是尽可能的最本真的表现实物，反应真实的生活。而当代画家的写生有多种手段，也有多种表现形式。他们不是以画的真实为目的。
其次是古代画家和当代画家对写生的环境不一样。古代画家在一个地方住下来就可能是几年、十几年，甚至是一辈子。他们的活动范围很小，人与人的交往也极少。所以他们写生的对象都是自己非常熟悉、非常有情感的对象。就如中国山水画巅峰时期的宋代，基本上都是以太行山为写生和创作对象。所以宋代所保留下来的山水作品里面的景物，今天依然可以找到相对应的真山真水。他们的写生是对自己生活状态的真是表现，是自己理想情感的一种寄托。而当代画家的活动范围非常大，人与人之间的交往也极其频繁。地球都称为地球村。这在古代是不可想象的事情。这对于艺术来说并不是好事，有可能是非常坏的事情。当代画家几乎不可能真正静下来理解对象，谙熟于心。更不可能对写生对象产生深厚的情感。当代画家的写生更多的是描摹或依葫芦画瓢。
最后是技术手段和材料不一样：随着社会的进步于发展，出现了更多的绘画材料和绘画技巧。这种材料与技巧的潮。出现于变化，带来的写生手段和技能技巧也不一样，最后写生的结果也不一样。
欢迎大家一起交流。图为太行赤子——从云子老师太行山写生作品。
无心斋手稿研究
写生自古而有，但是当代画家和古代画家的写生方式还是有很大的区别的。
首先我们说说当代画家的写生，当代画家基本都是对景写景，在意境上稍加处理。写生完后就是一幅完整的作品。
然后我们说说古人是如何写生的吧！古代画家虽然也强调 "师法自然"，也有"临渊摹笔"者，但绝大多数画家是畅游于山川之间数月甚至于数年，月以继年深悟山川自然之壮阔、秀美，追寻花草树木之灵气和风雨的洗礼，用岁月深刻感受风雨之后山川沧润，看云气之变幻，而非随心所欲、自由自在游历山川而带来的一时快感。经饱览山川之后归至书房，凭借自己对山川的认知和体悟去描绘内心中的属于自己的山水之乐。
这里就看到当代画家和古代画家写生的不同了，一个是对景写景、临渊摹笔，一个是博览群山、伏案抒情！
其实，写生，是写生生之气、写自然造化，最后写画家自己的内心，正所谓“外师造化中得心源”。画家写生，写山山川风貌皆为能品；结合山川风貌抒写自己内心，皆为神品[赞]
以上是我对写生的一点观点，大家共同探讨[祈祷]
拾艺轩
1911年辛亥革命以来的中国美术。和古代美术相比，它的社会文化环境、对象与作者、品类与形式、性质与地位等，都发生了深刻变化。正如整个中国现代文化具有的过渡性、矛盾性和生发性那样，中国现代美术也充满了新旧交替、中西混融、变化发展的特色。
中国现代美术是在继承传统文化引入西方文化的背景下向前发展的。虽然早在明代就有包括美术在内的西方文化传入，但大规模的引入还是鸦片战争以后。伴随着侵略者的炮舰而舶入西方文化，是19世纪后半叶的特征。中经戊戌变法、辛亥革命，中国的先进人物逐渐主动向西方寻求救国之道，至五·四运动，遂演成中国现代文化的主潮。面对着封建制度崩溃、民族资本主义薄弱、帝国主义掠夺和形形色色的西方思潮，中国的革命者和人民选择了马克思主义，并以它为指针进行了新民主主义与社会主义的革命。中国现代美术的发展历程和基本特色，主要是由这一历史主线规定的。传统文化与外来文化的冲突，时代和革命的要求与艺术自身规律间的矛盾，启蒙需求与救亡主题的相互制约等，都围绕上述主线对美术的发展产生了影响。现代历史文化和包括革命斗争在内的社会运动的种种曲折、变异，都可以在现代美术的山谷中听到回声。
受制于这样的社会文化环境，中国现代美术不像西方现代美术那样主要表现为艺术观念与形式创造的转换，而主要表现为艺术社会价值的寻求与适应。当它在20世纪初起步的时候，面对着多种可供择取的途径：如文人画一类娱情自赏的传统，西方标榜超功利审美创造的近代传统，以及为人生而艺术的写实主义、表现主义传统等。在思想活跃的20～30年代，美术家们确实各行其是，进行了种种尝试、探索与论争，但大的趋势是以为人生而艺术的旗帜把美术创作与现实功利紧密结合起来的写实主义渐居首位。在数十年时间里，从诸家纷争到以为人民大众服务的美术为主流的发展中，通俗美术、大众化运动、复古主义、现代主义、公式主义、理想主义等，都曾成为倾向或思潮。从而构成了中国现代美术在发展过程中的丰富性与复杂性。
历史发展 中国现代美术可以分为5 个发展变化阶段：①辛亥革命到30年代前期，②30年代后期至40年代，③50～60年代前期，④“文化大革命”10年，⑤70年代末至80年代。
辛亥革命至30年代前期 20世纪初，在洋务运动、戊戌变法和反清革命诸种因素的影响下，一些具有新思
想的人和留学生如李瑞清、李叔同、李铁夫、高剑父等，办新式美术教育，迈出了中国现代美术的第一步。辛亥革命前后，到日本、法国、英国、比利时、美国学习美术的人激增。1912年，刘海粟、乌始光等创办了第一所新型美术学校（见上海美术专科学校），尔后又相继出现了北京美术专科学校(见北平艺术专科学校)、苏州美术专科学校、武昌艺术专科学校、杭州国立艺术院（见杭州艺术专科学校）、上海新华艺术专科学校、中华艺术专科学校、立达学园、广州美术学校、中央大学艺术系等美术或以美术为主的艺术院系。一批著名的留学生和美术家如徐悲鸿、林风眠、颜文□、吕凤子、丰子恺、陈之佛、潘天寿、汪亚尘等，都投身于美术教育，美术学校遂成为传播外国美术的窗口和新美术运动的策源地。蓬勃发展的美术教育与蔡元培倡导的“以美育代宗教”说很有关系，在20～30年代，以上海为中心的洋画运动有迅速可观的开展，归国留学生大多画油画、水彩画和素描，各美术学校也以教授洋画为主要课程，各种画会、研究会、私人画室不断办展览、出版刊物，介绍西方美术。不同的派别与主张也经常有尖锐的论争，以青年美术家为主力军的新美术队伍，思想敏锐，朝气蓬勃，勇于吸收，但在理论修养和艺术技巧上都比较幼稚，有时不免陷入模仿或者空想。
与新美术运动对应存在的是传统美术——主要是传统绘画。在清末民初，传统绘画仍以清代重笔墨而轻造
化的文人画为正宗。五·四运动前后，康有为、陈独秀、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等，都曾激烈地批判摹古风，倡导对传统绘画的改革。林纾、金城及上海、广州的传统派艺术家面对新思潮的冲击，也兴办画会,广招学徒,著文立说，力排洋画，维护古道。许多传统画家如顾麟士、吴待秋、冯超然、萧□、萧俊贤、汤定之等，只执着于作画，不大理会思潮论争。在清末画坛独步一时的海派画家相继于世纪交替与辛亥革命前后谢世，只有吴昌硕盛誉于1927年前的上海。在传统绘画规范之内革新探索的齐白石、黄宾虹等，在20年代始露头角。一批画家兼容中西，尝试改革中国画，但实践方面的成就尚不如他们的改革主张更有影响。
在20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动最有力地代表着为人生而艺术的思潮。在政治上，新木刻运
动属于左翼，在思想上，它广泛吸收了欧洲版画尤其是F.麦绥莱勒、K.珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革
命精神；在艺术上，则以外来形式为主，吸收了传统版画的某些因素。鲁迅说：“近五年骤然兴起的木刻，虽
然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求……因此也常常是现代社会的魂魄”（《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》，见《且介亭杂文二集》）。
30年代后期至40年代 抗日战争爆发后，抗战救亡升为中国革命和中国人民生活的第一主题。全国文化艺
术界在动员、宣传抗日的浪潮中团结一致，发挥了先锋作用。中华全国美术界抗敌协会、中华全国木刻界抗敌
协会、中华全国漫画界抗敌协会相继成立，爱国画家们纷纷组成宣传队、工作团，走向街头、农村、前线，用
画笔唤起民众，歌颂杀敌将士，揭露侵略者罪行，相互间的学术分歧让位于共同的斗争目标。大批长期生活在
大城市画室中的美术家，在抗战宣传或颠沛流离的转移中接近了劳动大众,走出了为艺术而艺术的象牙之塔,思
想情感发生了变化，艺术创作也呈现出新面貌。面对空前广泛的对象,美术界开展了关于大众化问题的讨论,提
出了要教育民众、唤醒民众需先适应民众接受条件与欣赏习惯问题。大批美术家云集武汉、重庆、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美术院校也有的迁至大后方,这一特殊的环境带来了困难与矛盾,也提供了艺术界交流促进的条件。地理位置与战争的阻隔，使美术家们离开了近现代美术的中心地，如上海、北京等大都会，但巴山蜀水向他们展示了壮丽的自然美，也为他们提供了到西南、西北写生访问的机会，不少画家由此而获得了艺术上的新生命。抗战的思想气氛使美术家的爱国主义和民族文化观念高涨，由之而激起他们对祖国美术遗产的重新发现。张大千一行的对敦煌壁画的临摹,以常书鸿为首的敦煌艺术研究所的成立,王子云、谢稚柳等对西北美术文物的考察等，都历尽艰苦，获得了种种成果。沦陷区的美术家大多深居简出或杜门谢客，拒绝为侵略者所用。许多美术家都以曲折的方式表示了他们的爱国情怀。
中国共产党领导的抗日根据地，在极其艰苦的条件下培养了一大批致力于大众革命美术的画家，创作了一
系列充满生活气息的作品。尤其在毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》后，文化下乡、为工农兵服务
成为各抗日根据地艺术活动的纲领，集战士、宣传员、画家为一身，成为美术家的特色。从全国各地来的青年
画家、美术院校学生或美术爱好者，在延安鲁迅艺术文学院美术系及其分校短期学习后,便奔赴前线与基层,办
小报、画连环画、刻木刻、印制年画，和美术的普通欣者建立了全新的关系，涌现了古元、彦涵、力群、胡
一川、王式廓、罗工柳、华君武等卓有成就的画家。他们的版画、漫画等，大多摆脱了对西方绘画的模仿，吸
收了某些民间美术或传统美术的因素，完全以战士、农民和解放区的新生活为描绘对象，呈现出清新、明朗、
质朴的特色。
50～60年代前期 中华人民共和国的建立，开始了中国美术的一个新阶段。50年代前期,社会相对安定,人
心思治。为工农兵服务，百花齐放、推陈出新成为文艺的统一方针，美术家们怀着喜悦的心情真诚的描绘工农
兵，歌颂新社会。解放区的美术传统、从苏联引入的社会主义现实主义理论和以徐悲鸿学派为代表的写实主义
美术教育融结为一，构成了新阶段美术的根基。全国各地相继新建了一批美术院系，中国画呈现复兴之势，美
术创作和论争也相当活跃。1956年，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针，但1957年的反“右”运动把
矛头指向文化界和知识界，为政治服务变成了压倒一切的任务和衡量标准，公式化、概念化的作品日益增多。
60年代初期,文艺政策有所调整,思想与创作一度趋于活跃。一批阅历丰富、艺术上成熟的美术家如林风眠、潘
天寿、董希文、傅抱石、华君武、罗工柳、李可染、关山月、吴作人等，都创作了许多优秀作品，进入了他们
艺术上的成熟或高峰期。一批年富力强的美术家大胆革新创造,以新成果引起社会的重视,如石鲁、潘鹤、黄胄
等。在战争年代没有条件发展的门类如建筑、纪念性雕塑、工艺美术、壁画等，也都不同程度地有所发展。通
俗性的年画、连环画、宣传画受到充分重视，从创作队、艺术质量、出版发行量各方面都远远超过了以前。
美术考古取得了一系列重大成果，努力用马克思列宁主义观点研究美术现象的美术史论著作不断出现。但总的
看，整个美术史论研究和现状评论，大都受到了庸俗社会学的影响。由于对西方文化思想采取了封闭的、基本
否定的政策，这一时期对外的联系只有苏联和东欧国家，甚至在辛亥革命后介绍西方近现代文化艺术的著作也不再版，这对美术理论与创作的封闭性产生了深刻影响。1964年,以毛泽东对文艺问题的5个批示为标志，中国已到了“文化大革命”的前夜。
1976～1988年 以开放、改革为标志的新时期，是在中国共产党的第十一届三中全会以后开始的。对“文
化大革命”的批判与全面否定，对西方近现代科学技术和文化艺术的引入,对传统文化的深刻性反思,构成新时
期美术思潮的崭新的背景。在创作上，先是对“文化大革命”的浩劫进行回顾和真实揭示的伤痕美术，随后是
真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术，以及对于美术形式、技巧的种种探讨。艺术个性逐渐复苏，美
术理论研究空前活跃，出现了许多新的美术报刊和中青年美术史论家。1985年后，以青年美术家为主的新潮美
术开始出现。新潮美术家大多以群体方式出现，以西方现代艺术为参照系，以探求美术的社会文化价值和现代
性为主旨。他们的作品内涵朦胧、追求批判性和哲学意味，形式风格多种多样。美术界对新潮美术的看法不一，但作为一种尝试，它的存在和影响也引起了人们的注意。中外美术交流日趋频繁，美术家互访、出国留学、交流展览、学术会议等，都日益增多，美术家对国际文化的状况有了迅速了解的可能性。随着经济改革和旅游业的发展，北京、广州、上海等地出现了一座座现代风格的建筑。城市雕塑、工业设计、壁画以及现代环境艺术也都以前所未有的速度发展起来。美术考古、博物馆与美术馆的收藏展览工作、美术遗迹的保护与研究，也呈现新局面。一部分美术品趋向商品化，并由此带来了艺术价值、艺术生产方式和种种观念的变异。一方面是激烈的思想与艺术的动荡变迁，一方面是与新形势不相适应的管理制度与思维模式，新与旧、激进与守成的并立与对立，艺术个性与社会环境的和谐与矛盾，构成新时期美术阵势的复杂性。
各门类美术 中国现代美术和古代美术的最大区别，是现代美术极大地改变了美术的贵族化、文人化传统，蓬勃发展了以普及与提高相结合的为人民服务的美术。不仅像年画、连环画、宣传画这样的通俗美术品种得到了空前发展，就是传统文人画、从西方引入的油画、雕塑等，也都以群众喜闻乐见为标准，即以为人民大众的为第一性。这种情况和中国革命的性质，马克思、列宁、毛泽东的文艺思想，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的贯彻、以及农民这个最广大的对象分不开。随着战争年代的结束，随着国民经济的恢复和发展以及“百花齐放”方针的贯彻，美术家们还是创作了大量思想性与艺术性、内容与形式完美统一的美术作品。
中国画及书法、篆刻 中国画亦称国画，包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画、没骨画等。中国画
最初是在20年代流行起来的称谓，泛指区别于洋画（亦称西画、泰西画）的传统中国绘画。80年来，中国画的
发展问题几次成为美术论争的焦点，并在实际上形成了多种倾向与流派。50年代前的中国画画家多集中在北京、上海及江浙、广州等地区，50年代后慢慢扩展到全国各地。画家群在近现代工商业发达的大城市的聚落，使得中国画渐渐远离宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸，较多浸润了世俗性、商品性和现代都市意识。中国画的传统观念、形式技巧、材料工具怎样适应新时代的审美需要,要不要以及怎样吸收借鉴西方绘画,是中国画论争与创作歧异的中心。画家们的选择和探索多种多样，大致可概括为4类:古典传统式、古典革新式、中体西用式、中西合体式。所谓古典传统式，是画家坚持传统的种种法则，以“古意”为宗旨，把继承某种传统规范视为最高原则。中国绘画悠久而丰富，有一部分画家有志于保留活传统，也无疑是一份贡献。以北京的金城、周肇祥为首的中国画学研究会以及后来的湖社画家，上海的顾麟士、吴待秋、冯超然等,广东中国画研究会诸画家,以及溥儒、黄君璧等大体都属于这一倾向。所谓古典革新式，指沿续明清近代以来在古典绘画的范畴内革新创造，反对摹古泥古，力主外师造化，中得心源；尊重艺术个性，但不借鉴西画。这一倾向成就了几位大画家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、70岁前的张大千等，吴湖帆、于非□、陈子庄等,亦属于这一类型,傅抱石、陈之佛虽都留学日本，对日本画有所借鉴，也比较熟悉西画，但他们的作品仍是传统风貌，介于古典革新式与中体西用式之间。所谓中体西用式,是指主张中西融和、调和,兼两体之美但以传统中国画的材料工具和基本法则为主体，或吸取西画的造型方法，或借鉴它的色彩处理，或兼容它的某些观念规范等。此一倾向的代表性画家包括岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人以及刘海粟、张书□、徐悲鸿、蒋兆和、刘奎龄、朱屺瞻、李可染、黄胄、石鲁、李斛、刘文西、方增先、周思聪、丁衍庸等。他们在中体西用的原则上虽一致，在具体的体用关系、对体与用的基本理解与把握方面，却有诸多区别，其中影响最大的当属徐悲鸿及其学派。所谓中西合体式，是不固守传统框架，力图熔中西为一炉，创造出一种新的中国绘画品种。在此种体系中，笔墨已不被视为不可动摇的造型基础与审美原则，西方的造型观念、形式法则和色彩方法被自由引入,但仍使用中国画的材料工具,追求诗意、境界诸种传统的内涵和表现性。这种体式具有更强的现代感，更重视形式的独创性，但距离传统的模式也更远些。代表性画家是林风眠、吴冠中、黄永玉等。在上述4种体式中，古典革新式与中体西用式影响最大,拥有的作者与观众最多。这表明,革新创造和继承传统,吸取外来营养与保持民族特色，对发展中国画都是不可缺少的。从20年代后期始，不断有一些中国画家力图从题材内容上冲破传统绘画的局限，走出文人士大夫的小圈子,走向十字街头、农村和前线,描绘下层劳动者和民族抗战将士，其中突出的有赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和。50年代后，许多画家深入工农兵,旅行写生,创造了一大批描绘现实的新人物画。一些山水花鸟画家也充实了自己的生活感受，使自己的艺术有所升华，代表性画家有李可染、贺天健、于非□、钱松□等。
1978年后，油画进入一个新的发展阶段。其特点是，创作由单一转为多样，从空想和粉饰转向真实描绘和真诚表现。伤痕美术、乡土写实美术、各类新形式的探索、新潮美术，几乎都是率先出现在油画领域。代表性画家有陈丹青、罗中立、程丛林等。中青年油画家在开拓描绘对象的同时，又广为借鉴西方现代绘画。对油画的新风格、新形式进行了多方面的探索。现代观念、时代感与艺术个性逐渐成为画家们所追逐的对象，许多青年画家赴美国、法国等国留学深造，中国现代油画也陆续被介绍到国外，受到国际上的重视。
中华人民共和国建立后，随着大规模、有计划的经济建设，中国现代建筑的规模与数量都有很大发展。50
年代学习苏联，强调民族形式，一度出现了普遍采用大屋顶而忽视新功能与清新风格的复古主义倾向。在批评
了复古倾向后，提出“创造中国的社会主义的建筑新风格”的口号。北京人民大会堂等十大建筑就是这一口号
之下的新探索，但基本未脱出近代折衷式或古典式范畴。60年代中期至70年代，广州为外贸活动设计的一些宾馆、剧场等,突破了融汇中西古典形式的折衷式造型特征,以现代建筑为主而吸取传统的某些特色，创造了清新明朗的广州风格。至80年代，在开放与改革的气氛中，大量引进外国新技术新设备,建筑学术思想活跃,新建筑也雨后春笋般地矗立起来，出现了以崭新的现代材料探索种种新风格的热潮。广州白天鹅宾馆、北京长城饭店、香山饭店、北京国际展览中心等，都呈现着不同的形体与格调。建筑文化、建筑的现代化与民族传统的关系、作为环境艺术整体的建筑规划与设计等，都作为学术问题在建筑界讨论起来。
特立独立了猪
这应该是问的中国画吧，真正的中国画写生与现在的一般的写生并不尽相同。现在的一般写生是西方式的写生，主要以学院式教学的形式存在，表现为室内与外光两种，以研究人和自然的造型与色彩规律为任务。
一现代写生的概念
写生是一个汉语词汇，指直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式，绘画的训练手段，写生是指从大自然取景、物、元素的素描。室外写生的素描也可在画室里完成，不过写生素描 练习常常是艺术家课堂练习的一部分。
现代的"写生"，也是各种各样:有作为提高技法的写生;有作为收集素材的写生;有作为体验生活的写生;也有作为创作方法的写生，问题中的写生应该主要是指提高技法和绘画创作吧。
二中国画古代的写生
作为创作中国古代肯定有写生，《清明上河图》《千里江山图》都是写生的,没有写生的技术怎么能画呢?范宽的《溪山行旅图》,李唐的《万壑松风图》,黄筌的《写生珍禽图》,顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是写生的。
只是古代的中国画写生与现代的中国画写生相比，名称虽然一样，内涵却大不相同。中国画的传统写生方法，注重的是写客观物象内在的生意与生气，并不拘泥于客观物体的表象。
实际上，中国画的写生又被称为写真，这“真”不是今天我们理解的客观物体视觉上的真实，而是指客观物象的真容与本相，这真容与本相就是客观物体固有的形态。
中国传统强调的就是“外师造化,中的心源”，是观察与艺术表达的完整系统，早在古代,我们就解决了“认识对象跟表达”之间关系。
譬如刻画一个人物肖像，传统的中国画法不会因为侧面来光，就把人画成阴阳脸，也不会因为对象背对光源，就把对象的脸都涂成黑的。
这就像传统中国画的人物写生在设色上强调固有色一样，绝对不会因为光源色和环境色的因素，把人物的脸画得一会儿红、一会儿绿，更不会将人物的脸画得冷一块儿、暖一块儿。
西方绘画写生无论是素描还是色彩，都以追求客观物象的视觉真实性为宗旨，黑白的素描画主要借助于侧光产生的明暗变化刻画物体的立体感。
而油画、水彩等作品也要依据光源色和环境色的影响，画出物体不同面的冷暖变化。所以，是刻意排除光影，抑或自觉追求光感，这便是中西绘画写生在理念与风格方面的主要差别所在。
三中国画写生的争论
现代对西方式写生，尤其是对于中国画学习创作有很多争论。
有的认为写生有助于激发想象获取灵感
认为把写生当成是对自然的纯技术性复制、模仿，是一种比较肤浅的认知。事实上，从根本上讲写生是态度问题，它不仅不会扼杀想象，反而是激发想象、培养艺术敏感的有效途径，可谓国画创作的立足点。
人和自然的关系，不是技术性的，而是精神性、情感化的。如果画家对自然没有真实的观察和感悟，其作品不会充塞丰富的激情，也就不可能打动观者。
因此，写生说到底是画家对待自然、社会的态度。即使画面的表现形式并非写实，也仍然需要写生
另外，想象力必须建立在见多识广的基础上，即所谓“有感而发”，就如石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，唯有不断地走、不断地看，才能把不同山体在不同时节的气势、面貌了然于胸，才能创作出想象充沛、超凡入圣的作品。
与之相对的观点认为写生扼杀了当代中国画画家想象力
写生自古以来是中国画的生命，重视写生对现当代画家来说依然非常重要。然而，当今只能起到再现作用的写生会抹杀画家的想象力，对国画创作而言，弊远大于利。
古人写生，讲究的是卧游、默记、默写。因为古代画家多为文人、学者，既可出口成章，又善于体悟。他们游山玩水间，将自己的灵魂和景物融为一体，然后出而为画。
因此，即便他们笔下的山水是亲眼所见，也不会跟自然界一般无二，自有个人的格局和风骨。当代国画家已基本没有这样的文化修养了，大多数人的写生，就是到一个地方按部就班地对景描摹，一下笔就落入实相中。
无疑西方的写生更符合科学，西方科学是先进的，但艺术的先进与科学的先进是两回事，何况中国现在的科学也不落后。
总之，写生对于任何绘画来说都是很有必要，但是绘画艺术是有不同的，中国画有自己独特成熟的系统，借鉴其他艺术既是艺术规律也是大有益处，只是绝不能失去自己的本质。
红梅工笔佛画
古代画家写生，主要是注重观察，通过大量的观察，才能全面的掌握物像的所有细节，从而进行表现，比如宋代画家通过观察发现孔雀升高，必先抬左足。可以看出古代画家观察之细。现代画家，由于有了照相机这种现代化的科技，可以把鸟飞行的各种动作拍成静止状态，可以说，提高的对于事物细节的掌握能力，但也正是现代科技的出现，使得现代画家，对于事物的观察缺少足够的耐心，这也是现代画家的不足之处。
