為什麼最近十年雖然有很多“大師級”國產現實主義作品，但它們所能獲得的觀眾體認和官方認可均遠不及“藥神”與“少年”。
看到《少年的你》（下稱“少年”）“歸來”，有種久別重逢的激動——不是因為此前的撤檔，而是因為對於中國電影產業而言，2018年的《我不是藥神》（下稱“藥神”）創造了一個現實主義作品的高點之後，一年多時間內幾乎再無有力的票房、口碑雙高的後繼者。這對於一個擁有600億元容量的電影市場來說不能不說是個遺憾。
有人可能會說，2019年裡還有這樣、那樣的現實作品——現實主義和現實題材嚴格地說是兩個不同的概念，過去一年有很多討論常常模糊了這兩個概念，這裡當然存在一些有意地“混淆”，討論者們一方面是自己本身有誤區，另一方面很多人是“難得糊塗”，擔心過於釐清可能會給行業帶來一些“副作用”。但是，現實主義的根本是創作態度，是表達的指向，是精神內涵的落點，而現實題材則是創作素材的選擇。若不能高舉現實主義價值觀的旗幟，只會讓現實主義遠離大銀幕。說到底，現實主義是一種人道精神，是對社會環境內某一集合意義上人的關懷，對現實中人的困境以及與之相應的社會機理弊病的直接面對。
進入2019年之後，業界人士常有疑問，今年還會有一部“藥神”這樣的現實主義力作嗎？“少年”應當說是有力回應了這一擔心。其實，這個疑問背後更深的困惑是創作者、生產者對現實主義創作與中國電影產業環境該如何共生的猶疑。
從“藥神”到“少年”，我們能看到有別於西方鋒利的現實主義表達的創作方式——不妨稱為“溫暖現實主義”，這是饒曙光曾提出的概念，也是將中國電影的現實主義創作需要與更廣闊的中國社會語境相聯繫的獨到洞察。“藥神”所大膽表現的警察在執法上所經歷的“掙扎”，與“少年”裡幾乎如出一轍，在法、理、情的交界地帶上將執法者回歸人，再讓執法者的“取捨”與觀眾的同情在結局上做出平衡，這種溫暖給了那些無法彌補的遺憾、傷害還有犧牲以療愈，也給了觀眾對小情與大道一條從感性到理性更平滑的過渡和體認的通道——這何嘗不是另一種主旋律意義上的表達呢？
這既是我們的電影產業環境使然，其實也是被成功印證的一種與中國觀眾審美經驗相協調的表達方法。這也是為什麼最近十年雖然有很多“大師級”國產現實主義作品，但它們所能獲得的觀眾體認和官方認可均遠不及“藥神”與“少年”，這裡創作者如何與“上下”同呼吸共命運便是關鍵。
現實主義創作曾在20世紀80年代有過一次高峰，所引發的學界熱議也曾為中國電影的現實主義創作照亮過前路。鍾惦婓先生曾經在《中國電影的現實主義與庸人習氣》（
1986）一文中提出，“現實主義的優異不在於它的名稱，而在於它作為創作方法不僅在推動客觀世界的前進，也推動著創作本人的主觀世界的前進。”《少年的你》的導演曾國祥是中國香港人，卻能在中國內地的現實根基裡去表達，這不得不說是創作者難得的素養。先去理解再去批判，就能找到與各界共同探討現實的語境——既不失年輕人的敏銳，又不失投資者、觀眾以及管理部門的支持。任殷在《現實主義精神的恢復和探索——近四年電影文學之管見》（1981）中曾說：“只有進一步恢復和發揚現實主義精神，克服種種不良傾向，才能與我們偉大的時代，與全國人民為之奮鬥的四個現代化的宏偉目標相適應。”我們不妨將此看作跨越時代理解現實主義創作與當下社會目標相統一的可取軌道。即此，創作者、生產者或許更能理解總書記所強調的“認識自己所擔負的歷史使命和責任”，並實踐現實主義創作生產。
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